關于戲曲作品人物典型性初探

許沁

引? 言

金圣嘆在點評水滸傳時說“寫一百八個人性格，真有一百八樣。”①說的是人物各自成態，各有性情，不能千部一腔或千人一面，要“說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”②塑造典型人物歷來為創作者所重視。怎樣的人物才是神形兼具、各有性情的典型人物，我們不妨以古典戲劇作品中的婢女形象為例。

婢女，在古代社會地位低微，她們通常以模式化的形象出現在“才子佳人”為主題的戲曲作品中：不僅服侍小姐的飲食起居，也常常負責為小姐公子的感情牽線搭橋。縱觀古典戲曲中的婢女形象，稍有特色些的，譬如具有犧牲精神的《醒風流》中乖巧的待月、《兩交婚》中的綠綺、《飛花詠》中的春暉、《巧聯珠》中的柳絲、《二度梅全傳》中的翠環……或者具有才華和膽識的牽線搭橋式婢女，如《麟兒報》中的秋萼、《玉嬌梨》中的嫣素……她們都全心全意站在主子的角度，為主服務，但還沒有具備自我意識，典型性亦欠缺。

一、 從婢女自我意識的錄入探究婢女典型形象實例

在浩如煙海的古典文學作品中，筆者截取了三個較有代表性和典型性的婢女形象。分別是《西廂記》中的紅娘、《嬌紅記》的飛紅和《調風月》中的燕燕。

《西廂記》講述了張生與崔鶯鶯這一對有情人沖破困阻終成眷屬的故事。而紅娘，歷來被解讀為牽線搭橋的熱心腸。在筆者看來，若說張生與崔鶯鶯之間始終有一絲情欲的意味;則紅娘和張生之間，彌漫著一種曖昧的情愫。紅娘的形象是典型的，是帶有自我意識和復雜情感，不同于普通婢女。

紅娘初次見到張生，“[末云]小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，年方二十三歲，正月十七日子時建生，并不曾娶妻……[紅云]誰問你來？” ③紅娘的年紀與崔鶯鶯相仿，而非杜麗娘身旁十三四歲的春香。所以當男性對一個適齡女子報出姓名、籍貫甚至生辰八字、婚否等如此隱私的內容時，即便男子心中無意，聽者或也會有情。緊接著，“[末云]敢問小姐常出來么？[紅怒云]先生是讀書君子，孟子曰：‘男女授受不親，禮也。……俺夫人治家嚴肅……可況以下侍妾乎？先生……何故用心？早是妾身，可以容恕……”④紅娘在面對張生的提問時，搬出了一堆禮法之道。不過，在一長段的禮法之道中，紅娘說了句“早是妾身，可以容恕”。紅娘對張生的情意似是浮上水面。紅娘憤怒的原因或是因張生看上的不是自己，而是別人，所以才搬出一堆道理來數落他。可說到后來，嗔怒也漸漸消了——如果你這種話是對我說，我不會責怪你的。紅娘對相貌堂堂的張實則是生動了少女傾慕之心。但當紅娘把自己與張生的對話告訴崔鶯鶯時，不知有意還是無意，漏了那句“早是妾身，可以寬恕”這或許是少女的小心機。

紅娘有云：“衣冠濟楚龐兒整，可知道引動俺鶯鶯。據相貌，憑才性，我從來心硬，一見了也留情。”⑤這是非常直接的抒懷，體現了紅娘這一人物的心直口快和可愛之態。喜歡上張生的紅娘，當然希望自己的歸屬是張生。于是紅娘對崔鶯鶯說，“我替姐姐祝告：愿俺姐姐早尋一個姐夫，拖帶紅娘咱！”⑥紅娘因婢女的身份，無法自主婚姻，對張生也始終不能吐露真情。她知道，這時她若被愛情沖昏了頭腦，輕舉妄為，很可能惹惱主子，別說嫁給張生了，就是婢女的地位都可能不保。既然小姐和心上人彼此有意，不如撮合他們，那么自己便可以一同嫁過去做個侍妾。傾慕張生的紅娘自然不愿意當鄭恒的妾，所以，紅娘用拆字法表達了張、鄭兩人在自己心目中的不同：張生是“肖”字這壁著個“立人”——俏，鄭恒是個“木寸”“馬戶”“尸巾”——村驢屌。所以紅娘之所以極力促成著崔鶯鶯和張生，也是為了自己。

在撮合張生跟崔鶯鶯這件事上，紅娘步步計謀。她知道如果張崔在一起的過程太過順利，那么自己在張生心目中便可有可無了。為了讓張生覺得自己重要，便不能讓張生跟崔鶯鶯的交往太過順溜。于是在張崔月下相會，二人唱和完畢即將見面時，紅娘就抬出老夫人，阻止了可能出現的張崔二人當面訴衷腸。為了達到提高自己在張生心中地位的目的，她不但會主導張生的思路，還會對小姐說類似于“就是那二十三不曾娶妻的傻角”⑦這樣的話，淡化崔鶯鶯對張生的好感與傾慕，以便讓張生認識到事情成功的難度。

但有阻礙就必設置推動。張生解普救寺之圍后，老夫人叫紅娘請張生赴宴。老夫人只交待了“著他是便來，休推故”這句話，而紅娘卻似對張生有講不完的話，更是杜撰出崔鶯鶯晚上要與張生入洞房。紅娘的目的很明顯，不光是為了辦老夫人的差事;還為讓張生對老夫人不再懷疑。終極目的即盡早促成張崔云雨之事，讓二人婚事落實。

同時，紅娘知道若是張生求取功名未果，自己這陪嫁也做不成了。于是，在小姐因相思而憔悴時，紅娘卻沉著冷靜地勸誡張生要以前程為重：“【寄生草】你將那偷香手，準備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字，藕絲兒縛定鹍鵬翅，黃鶯兒奪了鴻鵠志;休為這悴幃錦帳一佳人，誤了你玉堂金馬三學士。”⑧

由此可見，紅娘雖為婢女，卻非僅僅是婢女的符號，她是婢女中為愛而謀，有智亦有心計的典型人物。

那么我們再來看看《嬌紅記》中的飛紅的典型性。

《嬌紅記》取材于北宋宣和年間一個真實的故事，描述王嬌娘和書生申純的愛情悲劇。申純與表妹嬌娘私訂終身，被侍女飛紅窺見。申純派人上門求親，未果。后因他私下偷嬌娘花鞋，被丫鬟飛紅發現后要回，交還嬌娘。嬌娘懷疑申純與飛紅不清白，飛紅又惱又恨。申純高中進士后，因父母監視無法與嬌娘相見，日夜思想，遂被鬼魅所惑。飛紅主動為申、嬌之事出謀劃策，找巫師驅鬼。但嬌娘父母火速將嬌娘許配給他人，故嬌娘郁郁而終。申純聞訊后一病而亡。后兩人合葬，飛紅夢見二人成仙。

《嬌紅記》中的飛紅又不同于《西廂記》中的紅娘。紅娘想到的是做侍妾，而不是與小姐直接競爭，所以本質上并不會與小姐爭風吃醋。飛紅心氣頗高，雖為婢，卻不甘為婢。她不放過任何有機會跳出婢女圈子的機會，積極與人接觸。主人公王嬌娘和申純的愛情是完全自主的行為，基本上沒有借助婢女的力量，所以不存在飛紅為二人牽線搭橋的情節。然而飛紅也暗戀過申純，甚至與小姐爭風。飛紅知道小姐也喜歡申純后心想“小姐小姐，你雖獨種深情，我亦頗知佳趣。果然你要做崔鶯，難道我做不得紅娘呵不成？這也休題，俺看申家哥哥……便我見了，也自留情。”⑨其后，飛紅見到公子小姐私會，她的反應是“待申生出房來捉住他”⑩，然后與申純調笑一番，逼得申生直要以身相謝。飛紅的行動是直接的，她會因思念心上人而徑直去了書房，“俺自申生去后，心下好生念他……我每與他中庭相遇，語言調笑，兩下更是關情。今趁此晝閑，到東軒上偷覷他去”{11}僅僅與小姐同樣喜歡申純仍不足以突出飛紅的性格特色，與小姐爭風吃醋才是飛紅最有個性的地方。她與申純調笑后被王嬌娘詬，心恨之，于是設計讓申純嬌娘之情為嬌娘父母撞破，把小姐嚇得“魂靈都飛綽半天去了”{12}，只得屈事于她，求其為已傳情。紅娘是積極主動為張生崔鶯鶯傳情賺得主子的好感，而飛紅則是主子求其傳情，使她在王家的地位得以顯現。她不甘居人后，以獨立意識來規劃設計自己人生，她的目光不是僅僅停留在愛情上，而是如何鞏固提高自己的地位上，是婢女中最具個性化色彩者。

第四十七出《芳殞》體現了飛紅對小姐的關愛之情。小姐被父母配婚給不愛之人后欲持刀自刎，飛紅竭力奪刀。為了小姐的性命，她拼命說服小姐，未果，嬌娘病逝，飛紅痛心不已：“小姐遺我金鈿翠朵，見了倍增傷感。到于小姐房內，斷書殘舄，零落左右，喜笑悲啼，音容如在，教我怎不悲酸也呵。”{13}

可見，飛紅雖聰明世故，有自我意識，敢于表達自我追求自己想要的東西，但她也有情有義，具有同情心和忠誠。若是她只顧追求自我幸福而不顧小姐死活，那樣的人物就缺乏真實，也不那么可愛了，這便是飛紅的復雜和典型之處。

《調風月》中的婢女燕燕又和前兩個例子所不同。

《調風月》講述了婢女的抗爭。婢女燕燕被主人家親戚小千戶騙了愛情貞操，后小千戶又與小姐鶯鶯一見鐘情。燕燕知道后非常氣憤。小千戶還想繼續欺騙燕燕，被她嚴詞拒絕。小千戶唆使老夫人派燕燕去鶯鶯家說親。燕燕滿懷屈辱，忍無可忍，當眾揭穿了小千戶的丑行。結果由貴族家長們做主，將燕燕嫁給了小千戶，作了小夫人。

《調風月》通過燕燕的遭遇反映下層社會婦女不甘受擺布、不甘受蹂躪的反抗精神，因此作者著重描寫燕燕如何獲得自己的幸福。燕燕性格更為潑辣，這主要通過人物的動作和語言來表現。當燕燕得知小千戶另有新歡后，“出門來一腳高，一腳低”{14}，“短嘆長吁，千聲萬聲，搗枕捶床”{15}，表現了燕燕的痛苦、傷感、憤怒和悔恨。第四折在小千戶與鶯鶯的婚禮上，燕燕借著給小千戶整理衣飾“揪搜末科”，并唱著“推挪領系眼落處，采揪住那系腰行行掐胯骨。我這般拈拈掐掐有甚難當處！想我那聲冤不得苦痛處。”{16}科白唱詞相互補充，密切結合，以極富動作性的語言把燕燕滿懷屈辱無處發泄的情態表現得真實感人。燕燕身上的強烈的反抗精神，和她試圖沖破封建勢力的樊籬勇氣，讓人在茫茫婢女形象中眼前一亮。

從圓滑處事、小心翼翼呵護愛情的紅娘，到聰明心機敢于小姐一爭上下，卻又有情有義的飛紅，再到潑辣激烈，勇于反抗的燕燕，這三個婢女形象真是古典文學中個性、典型的代表。

二、婢女形象典型性成因思考

1.社會角度

南朝劉義慶《世說新語》中有關于婢女的記載：“鄭玄家奴掉皆讀書。嘗使一婢，不稱旨。將撻之，方自陳說，玄怒，使人曳著泥中。須臾，復有一婢來，問曰“胡為乎泥中”，答曰‘薄言往想，逢彼之怒。”{17}作者用意本在稱贊東漢學者鄭玄家好學成風，連奴蟬亦受影響，日常說話都引經據典。然而，婢女活潑可愛、出口成章、聰慧伶俐的形象也躍然紙上。這樣的婢女形象非常多見，對后代作品也影響頗深。

但是，因婢女扮演的社會角色位于底層，出路也無外乎做媵嫁丫鬟、做聯絡關系的贈物、做傳宗接代的工具、出家等幾種，有時還可能流落風塵。而封建統治者給婢女灌輸封建倫理道德思想，使她們不自覺的認同和遵守，在一定程度上約束了她們的思想解放，使她們常常以絕對的姿態屈從于地位和命運，把自己的身份看作是小姐的附屬品、封建家族的私有財產。

即便是在作品中和婢女們直接相關聯的主子們——才子和佳人的眼里，婢女也沒有太多獨立的生命意義。如《五鳳吟》中，琪生與婉如生情，私訂婚約。一日琪生欲行夫婦之禮，被婉如拒絕。但婉如又不想讓琪生失望，正好婢女絳玉走過，便指著絳玉問能否讓這個婢女來代替，絳玉力拒，但婉如向絳玉道“養軍千日，用在一朝。你權代勞，休阻他興，今后他自看顧你。”{18}婢女在當時的地位可見一斑。

自明代中期以后，戲曲中開始大量出現婢女形象，或因勞動婦女與社會和市場的聯系日益密切。到了明中葉后，王陽明“心學”成為社會上主要的哲學文化思潮，此時戲曲中的女性形象也開始蘇醒。雖禮法依舊嚴苛，但她們生活的自由度明顯較前一時期得到提升。明代凌濛初就曾對女性可以自由外出拋頭露面的人文景觀，做過描述：

漢沔風俗，女子好游，貴宅大戶，爭把美色相夸。一家娶得個美婦，只恐

怕別人不知道，倒要各處去賣弄張揚，出外游耍，與人看見。每每花朝月夕，

仕女喧闐，稠人廣眾，挨肩擦背，目挑心招，恬然不以為意。臨晚歸家，途間

一一品題，某家第一，某家第二。說著好的，喧嘩謔浪，彼此贊美，也不管她

丈夫聽得不聽得。就是丈夫聽得了，也只道是別人贊他妻美，心中暗自得意。

便有兩句取笑了他，總是不在心上。{19}

凌濛初間接表明了明代女性并非被禮教所禁錮，她們具有參與社交活動的人身權利，能夠同異性交往而不受家人斥責。而婢女地位決定了她們需要替主子辦事，則外出的頻次顯然會比小姐高，就更容易比長期鎖步深閨的主子更多被外部社會風氣所影響。所以才會有《定情人》中，蕊珠自見了才子雙星的和詩，暗自傾慕，但又十分猶豫之際，侍兒彩云忍耐不住，“小姐須要自家拿出主意來，早作紅絲之系，卻作不得兒女之態，誤了終身大事。若錯過了雙公子這樣的才郎，再別求一個如雙公子的才郎，便難了。”{20}

因為婢女出路的決定權一般在婢女所在的封建家族手中，一些聰明的婢女就只能或謀求上位，或自己爭取自己的命運。而時代的文明開化給了她們一定的思想基礎和條件，這或許也給作家在寫作具有典型性的婢女形象時提供了人物靈感。

2.作家角度

元明清的古典戲劇中塑造了一個個在現實中難以找尋真身的女性形象，她們實則是作者自身理想和道德的體現。

“創作者個人思想意識的變化，不僅導致他選取題材的類型的變化，而且他投射到同一題材內部的思想內涵也發生了變異。”{21}作家筆下的人物通常都帶有作家自身的思想色彩。在古典戲劇作品中，女性角色多有沉魚落雁之貌、道韞詠絮之才。從這些小姐、婢女的身上，我們可以看出作家對女性的審美標準，他們理想中的伴侶是才貌雙全的。男性作家以想象的女性來言說女性，借言說女性之“性”，意在釋放自身之“性”，女性是男性自我言說的對象而已。但元明清的一些文學作品在塑造婢女角色時，有一點還是接近事實真相的，即他們都是從幸福婚姻的切入角度，去講述丫鬟或小姐的“思春”心理。對作者來說，婢女何嘗不是他們心中另一種小姐的形象。

此外，作者們通常把功名沖動的壓抑，個人抱負難以實現的憤懣轉移到對女性的愛戀崇拜上，這些女性身上的性格可以用“作家們‘求不遂心的生平際遇和‘聊以自慰的創作心態來加以解釋，因為它們本來就是窮作家們在仕途失意、婚姻不諧、個體存在價值嚴重失落的情況下，借助于‘飛花艷想，將各種對于女性的期待投射在‘佳人身上，并加以完善的結果。她們并非實有的存在，而是心造的幻影，是載寓作家們的佳人幻夢和人生理想的藝術符號”{22}。

三、金圣嘆人物塑造典型理論的當代啟迪

1.金圣嘆人物塑造典型理論

金圣嘆將人物的塑造，看成小說作品構件的重中之重。而一個人物是否具有典型性，則是金圣嘆所看重的。金圣嘆在評《水滸傳》時稱寫人物要寫出性情來，使得“一個人，便有一樣出色處”{23}。這里的性情，強調的是人物的典型個性。正如西方黑格爾所說的“這一個”，人物要有性格，典型人物要表現個性，個性通過性格體現，“沒有性格就顯不出個性。”{24}

那么典型人物的個性是怎么來的呢？

《水滸傳》第三十七回寫李逵的出場，“不多時引著一個黑凜凜大漢上樓來，宋江看見，吃了一驚”。區區“黑凜凜”三字，人物便立了起來。金圣嘆評施耐庵是 “十年格物而一朝物格”。“格物說”是指通過研究生活中的人來認識形形色色的人，所謂“十年格物而一朝物格” ，即強調作家要融入生活，將身心沉浸于自己的情節和人物之中，這樣才可能塑造出典型的、個性化的人物。

在塑造個性化人物時，首先要注重人物語言的個性化。有“一樣人便還他一樣說話”的“絕奇本事”，做到“聲口如畫”。人物的個性決定人物的語言，人物的語言表現人物的個性。金圣嘆強調語言要符合人物的身份、性格和特定的環境。“他人說不出”，這是對人物語言個性化的一種最簡單、最準確的概括。如同《西廂記》中的紅娘，她要為了自己能嫁給張生而步步為營、圓滑處事，因而講話時常常較為模糊，不直接表露意圖。譬如，“〔末云〕今夜成了事，小生不敢有忘。”紅娘答曰‘則要你滿頭花，拖地錦。”{25}筆者以為，紅娘此話看似是希望張生也能娶了自己。又如紅娘勸誡張生用心功名，不要讓黃鶯奪走了鴻鵠志，這里似有雙關之意，黃鶯兒又指崔鶯鶯。

其次，寫出人物的個性特征。金圣嘆認為作家僅僅寫出人物的個性是不夠的，還必須寫出個性特征。例如《水滸傳》寫了許多粗魯之人，但這些人的性格又各不相同。魯智深“論粗魯處，他也有些粗魯;論精細處，他亦甚是精細的”、“他的粗魯是性急”。這樣一來，魯智深的個性特征便是很明確了：性急的粗魯。

第三，個性化性格來源于對生活特殊細節的提煉，要緊扣人物的特殊遭遇、身份刻畫其個性。正如《調風月》中的燕燕，不僅自己是地位低下的婢女，又經歷了被騙去貞潔和愛情的苦痛，這樣的磨難要么使人過度悲傷而做出不理智的舉動（自殺等等），要么便是忍氣吞聲，有可能還要繼續遭受折磨，要么就是奮起反抗，和不公的命運斗爭。燕燕選擇了第三種，她不再是委曲求全或者采用圓滑的方式來和解，而是選擇與自己身份不符的方式決裂。這也使得她的勇于斗爭、潑辣直爽的個性特征躍然于眼前。

2.當代熱門影視劇中婢女類形象的模式化

誠然，在古典戲曲小說中，婢女的形象大體都是類質化的。筆者認為，可以將婢女形象概括為兩類：“梅系”、“非梅系”。“梅系”是指傳統戲曲舞臺上的婢女，她們通常扮演著忠仆的形象，作用則是舞臺上的擺設。例如《盜甲》和《鎖麟囊》中的梅香。有時候，作為婢女的“梅香”又化作王元壽《景園記》中的巫云，周朝俊《紅梅記》中的朝霞，她們與小姐們朝夕相處、同氣連枝，替主子傳情送意。這類作品的缺點即人物形象雷同化;生活情境相似化;故事情節模式化。

在當代影視作品中，婢女的功能越來越明晰，基本上成為小姐和公子的中間人，她們仿佛集體失去了獨立意識，再次成為主子的家私。例如《女醫明妃傳》中女主角談允賢的婢女，以及《甄嬛傳》中嬛嬛的婢女則完全是“梅系”形象，必要時還都得替主子挨上一刀。相反，在一些宮斗劇中，妃子身邊的婢女或許會為了上位而形象鮮明些，可是這類角色通常又被塑造得過分偏激，不擇手段，又趨向于另一種人物雷同化。認得情感在自然狀態下都是復雜的，不會單一的愛，也不會單一的恨，那么塑造人物時必須要考量到真實的人性和復雜，避免讓人物進入一種模式與套路。

金圣嘆說：“文章家之有避一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也……是故行文非能避之難，實能犯之難也。”{26}突破雷同化，并不是要作者“回避”雷同化，而是要作者在雷同中中尋找出特殊來，注重人物的行動個性化、語言個性化、結合人物身份、經歷進行創新，這樣塑造出的人物才有可能像紅娘、飛紅、燕燕那樣，具有典型性、個性化。

元明清時期一些典型婢女形象如紅娘、飛紅、燕燕等，給我們留下了深刻印象。這些人物是“活的”，有自己的思想意識和獨特的行動。從對古典戲劇作品中的婢女形象的典型性探索，我們可以發現，只有注重人物的個性化語言、用具體動作來體現獨特性格、在雷同里創造特殊，給人物以一個人應有的復雜與情感，才有可能真正塑造出“這一個”，而不是“那一群”。

注釋：

①《金圣嘆批評水滸傳》，齊魯書社，1991年，第122頁。

②李漁《閑情偶寄》，人民文學出版社，2013年，第319頁。

③霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第140頁。

④霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第140頁。

⑤霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第142頁。

⑥霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第144頁。

⑦霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第144頁。

⑧霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第173頁。

⑨孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第35頁。

⑩孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第93頁。

{11}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第129頁。

{12}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第139頁。

{13}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第228頁。

{14}關漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第19頁。

{15}關漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第25頁。

{16}關漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第33頁。

{17}車吉心《中華野史先秦至隋朝卷》，泰山出版社，2000年，第671頁。

{18}云間嗤嗤道人《五鳳吟》，青海人民出版社，1981年，第37頁。

{19}凌濛初《初刻拍案驚奇》，青海人民出版社，1982年，第19頁。

{20}李落、苗壯校《定情人》，春風文藝出版社，1983年，24頁。

{21}林驊、宋常立《中國三代小說戲曲藝術心理研究》，天津古籍出版社，1996年，第11頁。

{22}紀德君《明末清初小說戲曲中佳人形象的文化解讀》，2003年，第100頁。

{23}《金圣嘆批評水滸傳》，齊魯書社，1991年，第167頁。

{24}羅念生譯《詩學》，人民文學出版社，1962年，第20一23頁。

{25}霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第186頁。

{26}《金圣嘆批評水滸傳》，齊魯書社，1991年，第298頁。