淺析灰料在中國古代漆工藝中的應用

潘草原

摘 要：灰料是髹漆工藝中重要的輔助材料，應用于底胎工藝和裝飾工藝。在中國古代漆工藝的歷史沿革中，灰料最早在底胎工藝中作為填充料用于垸漆工序;并發展一些新的用途，如與其它韌性材料構成胎骨，或應用于一些特殊的漆器。灰料在裝飾工藝中的應用相對較晚，并同樣以填充料作為主要形態，或堆塑，或雕剔，隱于髹飾層之下，至明清時期逐漸有作為審美對象的端倪。本文通過整理灰料在古代漆工藝中應用的發展脈絡，歸納了傳統髹漆工藝中灰料的使用方式和特征。

關鍵詞：灰料;漆工藝;漆器

作為漆工藝中常用的輔助材料，灰料一般由涂料（大漆、干性植物油、膠質材料[分類引自長北《髹飾錄與東亞漆藝》]）和填料（煅燒灰、碾制灰、天然灰[分類引自喬十光《中國傳統工藝全集·漆藝》]）兩者調和制成，根據組成物質、調配方式、性能要求的差異又有不同品種。古代漆工藝中對灰料的稱謂有“灰漆”、“料灰”、“油灰”、“膩子”、“灰料”、“血灰”等。從化工角度看，在涂料中加入填料，主要作用包括降低成本、增加涂膜厚度和機械強度、調節涂料的流變性能和光學性能、改變涂膜外觀等;

傳統漆工藝中，作為髹飾載體的漆器是實用與審美、物質與精神的統一，因此，灰料在中國古代漆工藝中主要為基礎的功能性應用：在底胎工藝中用于堅實胎骨、填平找缺、降低成本，在裝飾工藝中常作為堆出體積用的填充料。近現代漆藝發展中，灰料除基礎應用之外的性能被逐漸認識到，并在漆藝作品中呈現出有別于傳統的應用。

1 灰料在底胎工藝中的應用

1.1 先秦至漢——工藝形成期

灰料作為功能性填充物質應用于漆器底胎工藝有悠久的歷史，早在商周，灰料的應用已初見端倪。湖北陽新白沙大路出土的一件商代黑漆木柲，其漆膜下觀察到有灰層存在。周代出土的幾件木胎漆器實物中也發現有數例灰料的應用。綜上，可推測早在商周時期的制胎工藝中，已出現用細砂調拌的膩子涂布于胎骨的工藝，目的為使木胎表面平整。

戰國時期的漆工藝有了極大的發展，漆器品種和產量大增，灰料在底胎工藝中的應用也有了較大的推進。除了直接在胎骨上刮灰，這一時期出現了在木胎上裱布加固胎體的做法，這一工序可以防止木胎開裂，并促進了夾纻胎的出現。夾纻胎漆器最早見于戰國中晚期墓葬，它的出現和灰料的使用有直接關系。在麻織品中填充漆灰，干后織物層的機械強度大大提高，也可以降低縮漲率使器物不易變形。因此，夾纻胎有許多優點，除了牢固、輕巧外，造型比木胎更自由，是底胎工藝的一項重要發展。

秦漢時期，底胎刮灰已是一道獨立而較為普遍的工序。從出土漆器的銘文上可以了解到這一時期從事漆工藝的不同工種，其中“髹工“是初步上漆的工人，進行用灰打底和第一次上漆的工作。這道刮灰的工序又稱“垸漆”，在漢代文獻中亦有記載，《說文解字》土部：“垸，以桼和灰而□也”。除了用于打底，漢代對灰料還出現新的應用，即漆砂硯。漆砂硯是一種特殊的研墨器具，出現于西漢，其工藝是在硯面髹涂以漆液調和細砂粒的灰料，利用灰料表面略粗糙的質地起到研墨作用。

通過對上述出土實例與相關文獻的整理，可以歸納出先秦至漢代灰料在底胎工藝中的應用有以下幾點特征：

（1）早期人們認識到通過漆液調拌填料形成黏度很大的漆灰可用于填平補實缺口、使物面平整，漆灰干后具有較高的機械強度、韌性和附著力，并能防止漆液滲入胎體。因此制胎工藝中的刮灰工序能起到牢固胎骨，平整表面，節省漆料的作用。

（2）灰料除了在木胎、夾纻胎中的應用，還見于漆砂硯這類特殊的漆器，利用了灰料的粗糙質地起到研磨作用。

（3）早在漢代，漆器底胎制作中垸漆工藝的材料和步驟已基本確立，此后的發展主要是在漢代的基礎上趨向精致完善，程序改動不大。

1.2 魏晉至宋——工藝發展期

魏晉至唐，夾纻胎工藝有了極大的發展。魏晉南北朝時期佛教盛行，夾纻胎由于其輕便、堅固、易于造型等優點被廣泛應用于佛像制造，以供膜拜行佛之需。唐時夾纻造像技藝發展至頂峰，據載能制成體量巨大的佛像。漆胎形態從戰國時期簡單的幾何形發展至結構復雜、體量巨大的塑像，可以說是漆工制作技巧上的一大進步。

唐代對灰料的另一新應用見于琴箏髹飾。中國的古琴以木材斫制，其上髹漆加飾，也屬于特殊的漆器。古琴上的灰胎不僅用于牢固胎骨，也對琴的發聲和音色有直接的影響。宋代古琴出現有八寶灰胎，是將骨屑、銅屑或玉石、綠松石等名貴寶石碎末混合調拌入灰的做法，對古琴音色有養益作用。

在宋代還出現用灰料直接做胎骨的工藝。溫州白象塔出土有一北宋晚期堆漆寶篋印經塔，胎骨是“以山麻干粉末和油脂混合物塑雕而成”，外涂褐紅色漆，漆層甚厚，并與鏤刻相結合。

1.3 元明清——工藝成熟期

元明以來，用膠質材料或干性油代替大漆調拌成灰料用于底胎工藝的做法逐漸增多。這一類灰又稱料灰，原料易得、成本低廉，但不如漆灰堅硬、耐用程度亦不及漆灰。如豬血灰，質地疏松，日曬即開裂，受凍則變酥，不耐水。

元、明、清時，漆器的制胎工藝已趨成熟完善，文獻記載多有著述，或見于筆記雜記，或見于琴書，或見于漆工藝專著，或見于匠作則例，其中對灰底工藝較為系統的記載有《輟耕錄》“髹器”條、《髹飾錄》“垸漆”條以及乾隆十四年《工部則例》卷二十五“漆作用料則例”，個中所載灰底工藝，其基本用材與程序大體相同，并趨于完善。這些灰底工藝的范式一直沿用至今，現代漆工藝底胎制法亦遵循于此。

2 灰料在裝飾工藝中的應用

漆器的裝飾在造型上可根據紋飾和背景二者的空間關系，概括為“文高于質”的堆塑、“文低于質”的雕剔、“文質齊平”的磨顯（《髹飾錄》中對“質”的解釋有兩層意思：當漆器整體的髹飾范疇時，質意指漆胎、胎骨，如序言的“取其堅牢于質，取其光彩于文”、三法中的“質則人身”以及介紹胎骨制造的“質法第十七”;當探討器表裝飾時，質意指素髹的漆地，如坤集開篇所言“質為陰，文為陽”以及介紹素髹工藝的“質色第三”，“質色”即漆地的顏色。本章節介紹器表裝飾，故這里質指漆地，文即紋飾）三種。

2.1 灰料用于堆塑

堆塑工藝中對灰料應用的基本特征為，利用灰料粘稠、可厚堆的特性，使紋飾明顯凸起于漆器的表面。《髹飾錄》中所載“陽識”、“堆起”門即屬于此工藝，王世襄先生則將其合并稱“堆漆”，定義凡用漆或油調灰堆出花紋，一般通稱堆漆。

一般認為堆漆屬于西漢漆器裝飾工藝的新創。在西漢出土漆器中有若干例灰料作陽文裝飾的實物。如馬王堆漢墓出土的彩繪漆棺，在裝飾手法上，用高起的灰料勾邊，表現漫卷多變的流云和各具神態的神怪異獸，有很強的立體感。除了用于描繪輪廓線條，堆漆工藝亦用來描寫花紋內部。

魏晉至唐，堆漆的實物例證稀少。王世襄認為堆漆工藝自魏晉南北朝以來，一直和夾纻造像工藝共同發展，并相信堆漆工藝在唐代有較大的發展。因為夾纻胎骨制成后，面部、衣紋等仍須作一番塑造，對輪廓和細節的修補堆疊即需要用到漆灰。

宋代堆漆工藝，在唐代的基礎上又有進一步發展，據出土實物可得一概覽，如蘇州瑞光寺出土的北宋初期真珠舍利寶幢，浙江瑞安慧光寺塔出土北宋時期的堆漆描金經函和舍利函。這幾例漆器所用的髹漆工藝相近，均是用灰料塑造出高起的花紋與物象，從外觀看，裝飾效果也相同，均為紋地一色表面呈褐色亞光，并與描金、嵌珍珠工藝結合，十分精致，推測這類漆工藝流行于北宋時期。有學者認為，這種堆漆金描的手法，似元明以后在石窟藝術中常見的堆金瀝粉，可能有其淵源關系。

中國古代主要的漆器品種在唐、宋、元已基本齊備，明、清髹漆工藝的進一步發展就是隨之而來的多種髹飾技法的相互結合和變化。明隆慶年間，中國最有影響的漆工藝專著《髹飾錄》問世。《髹飾錄》依裝飾技法將漆器分為十四類，其中應用到灰料的條目有陽識門下的“識文”、“識文描金”、“識文描漆”;堆起門的全部，包括“隱起描金”、“隱起描漆”、“隱起描油”。另有雕鏤門中的“堆紅”和“堆彩”，是用灰料對更加耗費工時漆料的雕漆工藝的仿制，缺乏獨立的審美意趣，故不在此文做贅述。“識文”和“隱起”的區別在于識文用漆或灰料堆高，隱起僅用灰料堆高;識文的文面是平的，堆起后不加雕琢，而隱起在堆起后再加雕琢，有高低起伏，如浮雕效果。索予明先生解，“此種隱起的裝飾法，適合于表現山水人物寫生;而前段識文之法，較適合于表現圖案畫。”

從存世漆器來看，識文漆器多以稠漆畫起，故紋樣僅略高于漆面，上面往往再描金，更有華麗者通身上金。而灰料的應用，則在高于識文的隱起類漆器。故宮舊藏有清早期云龍紋隱起描金大柜，高約90厘米，此類大柜現存有八件。柜身黑漆地，柜門正中以堆灰手法作菱形開光，開光內以灰堆起一定高度后雕刻云龍紋，再貼金罩漆，龍身最高部位離漆地約寸許，由剝損出可以看出是用漆灰堆成。明清存世的堆漆類漆器中，有相當一部分收到外來文化的影響，尤其是鄰國日本的漆工藝，造辦處對仿制進貢的描金或描金彩漆漆器稱“洋漆”、“洋金”。由于皇帝的偏愛，自雍正起，宮廷中仿日本“蒔繪”漆器的數量逐漸增多，其中的“高蒔繪”工藝從視覺效果看對應于本國的“識文描金”、“隱起描金”。

關于堆塑工藝：以現有資料看，堆漆工藝歷史悠久，但存世的堆漆類漆器只占漆器總量的極小一部分（以《中國漆器全集》為例，該書收錄的元代漆器中無一例堆漆漆器;明代共收錄201例，其中堆漆漆器僅1例;清代堆漆類漆器逐漸增多，清代卷收錄漆器253例，堆漆類漆器有23例）。堆漆漆器不僅數量少，而且也很少被《髹飾錄》以外的古代文獻提及，迄今為止，尚未見有對堆漆系統、全面的相關研究。

討論：古代堆漆漆器的裝飾工藝中，用灰料堆起圖紋后，都要在堆塑的花紋上再進行“描金”、“描彩”或“描油”等裝飾處理，灰料往往是作為覆蓋于金銀或彩漆底下不出面的材料。直接將灰料本色外露，即《髹飾錄》所載“識文”條的做法極少，即使被認為是宋代識文漆器實例的堆漆舍利函與經函，堆起的部位亦有描金做裝飾。極少有以灰料堆起不加裝飾者

2.2 灰料用于雕剔

在漆面上雕鏤或刻劃后剔除部分材料，造成低陷于漆面的紋飾，即屬文低于質的范疇。傳統漆器裝飾工藝對灰料的應用，屬此類的工藝有“款彩”。

款彩工藝流行于明清，多用于裝飾大件家具，如屏風、插屏、立柜。其做法是在木板上做灰底，上推光漆后在漆面勾刻花紋，沿花紋輪廓剔去輪廓內的灰料，而后填以色漆或色油，成為彩色圖畫，但不使與漆地齊平。在這里灰料的應用是為了增加可雕刻厚度并降低成本，本質是作為一種填充料。并且為了雕刻方便，灰層硬度不宜過高，故多用血灰、膠灰，灰料中漆的成分較少甚至沒有。款彩工藝結合了“雕刻”和“填彩”兩種手法，亦雕亦繪，這種復合式工藝帶來特殊的美感。大塊深色背景與畫面主體豐富的色彩形成強烈對比，并借助以刀代筆的雕刻加強線條變化，使得款彩漆器產生強烈的裝飾效果。

款彩具體起源于何時，學界目前尚未有定論。范和鈞認為款彩發軔于古代唐宋木板刻法，盛行于明萬歷年間的木板繡像、小說、年畫等的刻手則大多是款彩制作之先驅。丁文父在綜合國內外學者的研究基礎上，結合漆工藝自身的演進邏輯和時代背景提出假設，即：款彩工藝很可能是明嘉靖以來雕漆和填漆發展的一個副產品，是成本約束下雕漆和填漆擴大化運用的必然結果，即從雕漆的刻漆層發展至刻灰層;從填漆的文質齊平的效果發展至凹凸不平。

2.3 灰料用于磨顯

磨顯，是通過研磨將埋伏于漆面下的花紋顯露出來，并使花紋與背景達到同一高度。在清代，出現磨顯灰料的八寶灰裝飾工藝。

八寶灰在前文已有論述，是古琴漆灰內拌入鹿角粉做法的發展，在宋代用于古琴底胎工藝。清代揚州流行將八寶灰作為裝飾手法，其制作工藝是將牙屑、骨屑、角屑、螺鈿屑、銅屑或玉石、綠松石等名貴寶石碎末混合調拌入灰漆髹涂，干后磨顯、推光作為裝飾面。“八寶灰”一詞，其中的“八”并不確指八，用于調拌灰料的色屑種類可多可少，但各類色屑硬度宜相近，否則不便打磨。磨顯后的八寶灰面，褐黑色的漆地遍布均勻的色點，閃爍若群星。清代揚州的漆器，常用八寶灰作裝飾，表面或素地，或與雕嵌結合。

3 結語

通過梳理，可以看到灰料最早作為填充材與補強材用于漆器底胎工藝，尤其是制胎工藝中的“垸漆”工序，作用是修補缺縫、為漆器打底，減少面漆耗用量，增強漆膜的附著力。其后，還發展至夾纻胎、灰胎等胎體中的應用。此外，灰料因兼有其它特性如研磨性、透音性也被應用于漆砂硯、古琴等特殊類漆器。

灰料在裝飾工藝中出現稍晚，最早以堆塑的手法應用于堆漆工藝，后于明末出現雕剔手法的款彩，至清代出現磨顯手法的八寶灰，其中以堆漆工藝應用最廣。除了八寶灰，灰料在傳統裝飾工藝中只是作為一種輔助材料，用來增加體積、降低成本，仍同其在漆器制胎工藝中的作用一樣，屬于填充料的范疇，其實用功能仍大于裝飾功能。

灰料本身不單獨構成審美的原因，在于傳統漆工藝中，作為髹飾載體的漆器是實用與審美的統一。而在古代，對漆之為用的原則，一如揚明于《髹飾錄》序言中所載，是“取其堅牢于質，取其光彩于文”，可以說，歷來漆器的色彩和光澤度都是審美的重要條件。在傳統漆器的審美標準中，灰料的亞光質地和低飽和度顏色往往屬于負面因素而需要被遮蓋。故在既定的漆工藝標準下，用灰料做出圖紋后，還需在表面進行裝飾處理，其表面或貼金，使其“比描金尤為精巧”;或描彩、描油，使其“五彩間色，無所不備”;或填彩、填油，使其“如打本之印版而陷眾色”（分別引自《髹飾錄》“識文描金”條;“隱起描油”條;“款彩”條）。

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