羅周劇作析

吳倩茹

摘 要：羅周的戲曲創(chuàng)作有對古典創(chuàng)作原則的自覺繼承：一是對填詞的注重;二是對結(jié)構(gòu)的注重。同時她又能激活經(jīng)典文本，在講故事方面體現(xiàn)出她強(qiáng)大的虛構(gòu)能力，呈現(xiàn)出當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中的一種稀有的編創(chuàng)功夫。她的一系列新編或原創(chuàng)昆劇，體現(xiàn)出一種當(dāng)代昆曲創(chuàng)作方向的新的探索。另外，戲曲導(dǎo)演的加入，也給羅周的昆曲創(chuàng)作在古典與現(xiàn)代的結(jié)合上，帶來了新的困惑和希望。

關(guān)鍵詞：戲曲創(chuàng)作;昆劇創(chuàng)作

在當(dāng)下的昆曲創(chuàng)作格局中，青年編劇羅周算得上獨(dú)樹一幟。她的戲曲創(chuàng)作不僅限于京昆，還涵蓋了揚(yáng)劇、錫劇等多種地方戲曲劇種。她的劇作數(shù)量頗豐，且質(zhì)量上乘。每每有她的新作品上演，都會引來戲曲圈評論者的關(guān)注。在對她的所有評價中，尤以對其曲詞的編寫稱贊頗多。統(tǒng)而觀之，不難發(fā)現(xiàn)，羅周的戲曲創(chuàng)作有對古典創(chuàng)作原則的自覺繼承：一是對填詞的注重;二是對結(jié)構(gòu)的注重。同時她又能激活經(jīng)典文本，在講故事方面體現(xiàn)出她強(qiáng)大的虛構(gòu)能力，呈現(xiàn)出當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中的一種稀有的編創(chuàng)功夫。她的《春江花月夜》《醉心花》《梧桐雨》《顧炎武》《浮生六記》等新編或原創(chuàng)昆劇，體現(xiàn)出一種當(dāng)代昆曲創(chuàng)作方向的新的探索。另外，戲曲導(dǎo)演的加入，也給羅周的昆曲創(chuàng)作在古典與現(xiàn)代的結(jié)合上，帶來了新的困惑和希望。

1 案頭趣味

羅周很有文采，也特別重視曲詞的創(chuàng)作，但她并沒有因辭彩斐然而削弱她講故事的能力。無論有多少辭章華麗，沒有對故事的忠實講述，作品都容易流于空泛。故事，是編劇環(huán)節(jié)里最煞費(fèi)苦心的環(huán)節(jié)，有了好故事，文采才能夠在故事間自由地穿梭。然而，講好故事也是戲曲舞臺長久以來最缺乏也是最艱難的。當(dāng)下的戲曲編劇，常受限于題材的雷同，或是悶在書齋里，冥思苦想出一個經(jīng)不起推敲的虛弱文本。構(gòu)思出的故事非但沒能高于生活，反而常等同于生活，甚至低于生活。許多戲曲原本有個好的故事內(nèi)核，卻因編劇不會講故事，糟蹋了一個好題材。此類現(xiàn)象比比皆是，顯示出編劇想象力的孱弱，也因此彰顯一個具有豐富想象力和虛構(gòu)能力的編劇的可貴。

昆曲《春江花月夜》是羅周的第一部戲曲，也是她的成名作。盡管《春江花月夜》為新編戲，事實上已和張若虛的唐詩相去甚遠(yuǎn)。全詩最打動她的，乃是張若虛“世世代代無窮已，歲歲年年只相似”的宇宙慨嘆，便因此構(gòu)設(shè)出一個游走于人間和陰司的不羈靈魂。他為愛而死，為愛而生，翩翩少年若癡若狂，然后，所有的癡狂從他的身上靜靜脫落，歸結(jié)為一輪明月高照。這般放縱狂悖的幻想，試圖追索原詩的誕生，帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。

如果說昆曲《春江花月夜》體現(xiàn)了天地間的時間情懷，那么，揚(yáng)劇《不破之城》則飽含了她對現(xiàn)實人生的空間觀照。《宴敵》一折，其中史可法的唱段“揚(yáng)州四望”最為點睛。多鐸入城勸降，史可法引他登樓四望，看盡揚(yáng)州古今勝景，約定來日決戰(zhàn)。此處，揚(yáng)州四面八方，東南西北，目之所及，步步行來，都踏著中國古典文化的脈動，唐宋風(fēng)流，依稀若存。羅周以她的空間想象與古典文化的銜接，將個體的主觀情感介入歷史的虛構(gòu)，重塑這段經(jīng)驗。原本的史實和史料，在她逐漸地推演、加工、重塑等等過程之中，彰顯生動。

羅周的戲曲作品以歷史題材、古代題材居多。凡近代以前的題材——上承魏晉時期的昆劇《世說新語》系列折子戲，下至近代民國的昆劇《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》和京劇《梅蘭芳·蓄須記》，都曾納入了其創(chuàng)作視野。和以往那些青春版《牡丹亭》，經(jīng)典版《長生殿》等等改編不同，羅周對戲曲選材的廣泛涉獵，也讓我們看到了戲曲新編歷史題材的多元可能。這與她自身的知識結(jié)構(gòu)相關(guān)。她在復(fù)旦大學(xué)古典文獻(xiàn)博士時期的漫長積累，和對古典文學(xué)濃厚的興致，使她能夠?qū)糯}材駕輕就熟，這也是當(dāng)下許多編劇不可及的知識底蘊(yùn)。她不寫李白，也不寫杜甫，她憑借自己內(nèi)心捕捉到的趣味，去寫張若虛。這種天然的性靈使她接近自己的審美觀念，感受到戲曲里面的無窮趣味。因此，當(dāng)別的編劇們一年寫一部作品時，羅周則不同，她一年可以寫七八部，只要有所感悟，都可以妙筆生花。以她扎實的文學(xué)功底，和對中國古代文化、戲劇文化的全面掌握，接通古典與現(xiàn)代，呈現(xiàn)出獨(dú)具個性的案頭趣味。

2 付諸場上

明清傳奇大多篇幅龐大，以湯顯祖之《牡丹亭》五十五出，洪昇之《長生殿》五十出，孔尚任之《桃花扇》四十出可見一斑。起承轉(zhuǎn)合之間，以極盡人心之幽微隱秘，辭藻之典雅華麗，致曲徑通幽之意境。然而，這樣的全本，幾乎不能以一晚的時間上演。許多明清傳奇不免以削弱演出性為代價，形成了僅供閱讀或清唱的案頭文字。今人寫作昆曲，案頭閱讀只為其一，平添劇史之色彩。更重要的，乃是能夠搬演場上，滿足觀眾之耳目。羅周的昆劇劇本，在包含了戲曲寫作的基本規(guī)律和傳統(tǒng)范式之外，對于敷衍場上，也具有一種示范的意義。她對行當(dāng)結(jié)構(gòu)、性格安排、人物刻畫、動作空間等的安排，恰恰體現(xiàn)了她昆劇寫作的技巧。

原創(chuàng)昆劇《顧炎武》和新編昆劇《梧桐雨》，均采用了四折一楔子的元雜結(jié)構(gòu)。改編自元雜劇的昆劇《梧桐雨》，尚且可以說是羅周學(xué)習(xí)白樸的自發(fā);到創(chuàng)作昆劇《顧炎武》時，就可說是她使用元雜結(jié)構(gòu)的自覺了。元雜劇的體制相對精簡，也能首尾俱全，為戲曲寫作提供了一種結(jié)構(gòu)模式。但羅周并沒有簡單套用，在具體編排上，又有所不同。昆曲《顧炎武》中最為特別的，是以武戲應(yīng)工的過場楔子。楔子被安排在第一二折之間，以武戲作為明清朝廷更替的背景交代，同時銜接了顧炎武棄武從文的情節(jié)。演出上，武戲表演的熱鬧、奔騰，也豐富了文場只以唱念見長的視覺單薄。這樣特殊安排，也相應(yīng)激活了元曲體制。另外，昆劇《顧炎武》還使用了倒敘開頭——顧炎武以“外”的腳色登場，掛白滿，寫的是他年邁之際，有歸鄉(xiāng)之意，卻因執(zhí)意逞強(qiáng)上馬，不料摔下馬背。以傳統(tǒng)戲曲的方式亮相，又不失現(xiàn)代技巧的自由運(yùn)用。

近些年，羅周為昆劇積累了不少大戲劇目。值得一提的是，她還為江蘇省昆劇院寫作了相當(dāng)數(shù)量的折子戲。折子戲的創(chuàng)作難度并不亞于全本戲。全本戲多注重主要角色的命運(yùn)，多以生旦戲為主，而折子戲會更加注重各個行當(dāng)?shù)谋硌?。明清傳奇里，琳瑯滿目的小人物，生、旦、凈、末、丑各行當(dāng)，都可成為一折戲的主角。在折子戲里，他們的個性和情感，都能得到集中的藝術(shù)體現(xiàn)。這也讓觀眾更多欣賞表演藝術(shù)，而不是單純的情節(jié)起伏。羅周為江蘇省昆劇院石小梅老師所寫的《乘月》，便是根據(jù)《春江花月夜》中的一折改編呈現(xiàn)的。她的多部大戲，都可以從中選出一至兩折戲，獨(dú)立演出，這也是她力求寫好關(guān)目的力證。此外，她最新的昆劇《世說新語》系列，如《仿戴》《驢鳴》《開匣》等，更是直接以多部折子戲連綴而成?？梢?，羅周并不只是一個埋頭于文學(xué)的案頭編劇，她還充分考慮到了行當(dāng)與家門，以創(chuàng)作適合于觀演的場上之作。

在昆曲的流傳過程中，類似于《綴白裘》里記載的折子戲，為的是滿足普通民眾的日常審美，更具有群眾性。對劇團(tuán)而言，折子戲搬演形式活潑靈便，比動輒全本的演出，也往往來得更加經(jīng)濟(jì)合算。當(dāng)下戲曲舞臺大量充斥著上百萬一堂布景的大戲。讓人可惜的是，大多數(shù)舞臺布景被使用后，很快便棄用，耗費(fèi)了大量資源，也造成了極大的浪費(fèi)。羅周為江蘇省昆劇院創(chuàng)作的《乘月》《二胥記·哭秦》以及《世說新語》折子戲系列，既能立足大戲舞臺，又能滿足一桌二椅表演的日常需求，無疑是為承繼昆曲藝術(shù)的長遠(yuǎn)考慮。

3 新的困惑

羅周是深諳傳統(tǒng)戲曲的劇作法和古典戲曲的美學(xué)原則的。她的戲仍然忠實于為演員量體裁衣，注重戲曲抒情和表演的立場。但是，這些傳統(tǒng)戲曲的特點，在加入“現(xiàn)代導(dǎo)演”的排演之后，有些內(nèi)容可以升華，有些內(nèi)容便可能被削弱了。很多傳統(tǒng)戲曲的編劇和導(dǎo)演合作時，都會顯得小心翼翼，羅周并不例外。但她勤于和導(dǎo)演、音樂、演員們磨戲，也善于傾聽他們的意見并修改。她是一個很好“說話”的編劇，這又和部分編劇不同。羅周的戲大體上很幸運(yùn)。比如在昆劇《梧桐雨》的作曲中，自始至終貫穿的主題音樂旋律，非但沒有影響笙簫鑼鼓伴奏以及“北曲南唱”的表現(xiàn)力，反而在情感渲染和主題表達(dá)上，形成一以貫之的統(tǒng)攝效果。該劇的舞美設(shè)計也值得稱贊。著名的“霓裳羽衣曲”一段，不用絢麗華彩的舞美堆砌展現(xiàn)大唐氣象，而是以減勝繁，只將笙簫鑼鼓付諸臺上，琴瑟和鳴，以顯示盛世之從容雅致，古樸大氣。

當(dāng)然也有困惑的時候。和羅周合作的導(dǎo)演并不全是昆曲導(dǎo)演，對昆曲本體也不一定完全熟稔，這時，導(dǎo)演的部分觀念便會表現(xiàn)得過于強(qiáng)勢。作為一門古老的戲曲藝術(shù)，昆曲的程式化程度高，唱、念、做、打均需要細(xì)細(xì)揣摩。因而在昆曲的排演過程中，就十分強(qiáng)調(diào)為演員捏戲這一環(huán)節(jié)。另外，新中國以后，為滿足大量戲曲現(xiàn)代戲上演和新程式創(chuàng)造的需求，建立的導(dǎo)演中心制，往往更加看重舞臺的整體效果和演員的整體調(diào)度。以舞臺技術(shù)犧牲表演藝術(shù)的現(xiàn)象時有發(fā)生。即便在昆劇《春江花月夜》和《顧炎武》這樣的好戲中，也有因為“橋”的舞臺設(shè)計，臺階過多，演員需爬上爬下，限制了他們的表演空間。場景過實，又極易破壞昆曲的寫意性質(zhì)。我覺得，現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演在排演傳統(tǒng)戲曲時，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎地處理好舞臺技術(shù)和演員藝術(shù)之間的矛盾，將導(dǎo)演重心放到演員表現(xiàn)上，兩者才可相得益彰。因為戲曲畢竟是口傳心授的藝術(shù)，只有“人”才是表演的核心。

羅周的戲曲創(chuàng)作，為我們提供了一條了解她的路徑。在當(dāng)下眾多青年編劇中，她繼承戲曲文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，并力求不斷超越自我。在現(xiàn)代價值觀和審美趣味的引導(dǎo)下，她對民族和地域的深沉感受和輕快表達(dá)，又帶著強(qiáng)烈的時代痕跡。她因愛好而從事編劇職業(yè)，能感受到戲曲里的無窮趣味，又能捕捉到這樣的趣味。她單純又豐富，純真又深刻。這一切看似水到渠成，卻又來之不易，因此我們希望她能堅守心靈的這方沃土，保持自我，筆耕不輟。