淺談《刺客聶隱娘》從傳奇小說到電影作品的承與變

摘? 要：侯孝賢導演的電影《刺客聶隱娘》是根據唐代裴铏的傳奇小說《聶隱娘》改編而來的。 電影《刺客聶隱娘》為了更好地塑造人物形象，將聶隱娘的定名由“豪俠”轉為“刺客”，并且較之文本更為重視心理矛盾的刻畫以及人物在自我反思中主體意識的回歸。而當我們去閱讀原作唐傳奇《聶隱娘》并將其與電影作品《刺客聶隱娘》放在一起對比，會發現更多的異同之處，本文意在對比探究電影《刺客聶隱娘》對于原作小說的承與變。

關鍵詞：刺客聶隱娘;聶隱娘;電影;唐傳奇;侯孝賢;承與變

在第68屆戛納電影節上，侯孝賢導演憑借電影作品《刺客聶隱娘》獲得最佳導演獎，而該電影也收獲了國內外的一片贊譽，同時引發了一些爭議，有些觀眾認為這是曲高和寡，不好理解。而因此也引發了許多人對于原作的閱讀興趣。原作小說《聶隱娘》短短千余字，卻描述了一個飄逸，詭秘的傳奇故事，而將電影作品和原作放在一起對比，他們的相似和差異也漸顯。

原作小說《聶隱娘》收錄在在宋人張昉編纂的《太平廣記》 第四冊194卷當中。而這也是裴铏《傳奇》對后世文學藝術創作最具影響的一篇，連魯迅也曾稱其為“事極煊赫”者。所謂“傳奇”，是大約南宋時，開始用“傳奇”一詞泛指唐代虛構性的小說，而唐傳奇也成為古代小說成熟的代表。

《聶隱娘》講述了魏博大將聶峰之女聶隱娘，在幼時為尼姑用法術所擄，跟隨她學習武藝。五年后返家，已被訓練成一個十分厲害的刺客。一次，她被派去刺殺劉昌裔，卻被對方氣度所折服，反而來保護劉不被刺殺，事成隱去。而在劉年老辭世前來悼念，又幫其子渡劫，而再此歸隱。

“搜奇記逸”往往是唐傳奇選材的一大出發點，而“敘述宛轉” “文辭華艷”則是多數唐傳奇給人留下最強的審美特性。大多數唐傳奇用這種綺麗的想象，奇特的神怪段落，激烈的沖突吸引讀者。而回觀《聶隱娘》，也包含些許怪力亂神的段落，但卻沒有沉浸于對這類故事的描繪，更少有情緒上的宣泄，反而顯得克制和疏離。它以很短的篇幅卻講述了一個跨度較長，復雜性較強，帶有神秘色彩的故事。

1電影《刺客聶隱娘》對原作小說的承繼

無論是當今還是現代，聶隱娘無疑都是一位頗具傳奇性的女俠，她不僅行俠仗義，膽識過人，更呈現出一種傳奇美，帶有些許神秘色彩。首先是聶隱娘身世的離奇，她原是大將軍聶鋒的女兒，但在年幼時被一尼姑神不知鬼不覺的帶走，不得不聽從其命令，最終成為武力高強的殺手。當身懷絕技的聶隱娘回歸家中后，父親對她甚為懼怕，私下里不敢過多詢問女兒的行跡。如此一般的難尋蹤跡，自然增重了她的傳奇性，使讀者倍感神秘。

而在電影《刺客聶隱娘》中顯然是延續了對于聶隱娘身世離奇，神秘的展現。

尤其是電影中聶隱娘的出場，一襲黑衣，不施脂粉，沉默寡言，行走在光影斑駁的樹林中。這就奠定了她在電影中的基礎形象，與小說中呈現的氣質是一脈相承的。其二是對聶隱娘豪俠氣度的展現也是電影和小說中都有的。無論電影或者小說中，聶隱娘身上的都有那一份豪俠氣度。一個電影和小說中相似度較高的段落，是聶隱娘在刺殺大員時偶遇其正與孩子玩耍，而暫停了刺殺，這一段展現了聶隱娘的側忍之心，同樣是一種俠義精神的體現。

電影對于小說傳承的另外一點是展現聶隱娘的孤獨，在小說中，聶隱娘刺殺常獨來獨往，即使和政治力量有所聯系，最終也被選擇離開。她好像始終只是一個過客，并不和政治勢力有太多的牽連。而電影中同樣展現了這份聶隱娘的孤獨，電影中的許多長鏡頭對準聶隱娘一人身處空曠的自然環境之中，孤獨感不表自生，這是對原作里那份孤獨氣質的精準捕捉和繼承。譬如，片中隱娘去道觀復命一段，聶隱娘的身影與整個高山、霧氣、樹林、石階相比顯得十分渺小，整個環境營造出空山清濛的氛圍。這種人與環境的展示，無疑進一步體現了聶隱娘心中的那份孤獨。

2電影《刺客聶隱娘》對原作小說的改編與深化

唐傳奇《聶隱娘》中的主人公性格模糊，行動缺乏內在依據。除了武功法術高超外，看不到她個人的情感和意志。而電影則更多展現了隱娘的心理變化，為了能讓觀眾跟隨主人公的視聽深入她的內心，導演大量運用了主人公的內視覺聚焦，即主觀視點。這種主觀視點的使用，使得觀眾能夠隨隱娘的視角，使觀眾更能理解其心理變化，及由此而生的動作邏輯。

從文本中人物的設置，和人物關系之間的聯系上看，電影也對小說有一定的改編。《聶隱娘》中所要刺殺的是與魏帥不協的陳許節度使劉昌裔，而電影《刺客聶隱娘》中所要刺殺的卻是聶隱娘青梅竹馬的表兄，其中恩怨情仇更是難以敘說，更加復雜。

《聶隱娘》雖然相較于大部分唐傳奇，亂力亂神的情節已經較少，但仍有，仍是幾處戲劇沖突解決的重要場景。而電影則在小說的基礎上再度寫實化，更加接近真實生活的質感，由原來的法術對抗處理成了武打戲。除了某種程度上實現物質復原外，這種對于生活細節，真實質感的還原，能夠將觀眾迅速帶入到故事發生的情景當中。

另外，將南朝宋·劉敬叔《異苑》卷三中的典故青鸞舞鏡用在了片中撫琴的段落，這是整部電影唯一的閃回，整個畫幅也由1.41變為1.85的滿屏，值得注意的是這場戲除了尺寸不同外，畫面本身也布滿了雪花般的燥點，這種燥點如早期錄像的質感，產生了一種遺像的效果，嘉誠公主仿佛成為幽靈，在銀幕上隔絕人世。這段鏡頭在電影中顯得格外的特殊，侯孝賢通過畫幅以及顏色的強烈反差來表現此景。青鸞舞鏡講的是青鸞只見同類而鳴，當它見到鏡子，終于高鳴，發現世上竟只有鏡中虛像與它一樣，只有自己，而無同類。導演侯孝賢也曾在戛納電影節接受記者采訪時說，“電影真正講的就是，一個人沒有同類。”一個人沒有同類，似乎是對于聶隱娘的最佳注解。這也更好像是侯孝賢導演的一種自比，他曾在談論電影創作時說過，背對觀眾，創作開始。這種純粹的創作心態，和他不斷在自己電影中的踐行，一方面獲譽眾多，另一方面當然也會引來爭議和批判。就像他的電影常常被人批評沉悶晦澀，難以觀賞。那些超長的固定鏡頭，那些反傳統反類型化的敘事，那些鏡頭的鳥瞰視點，并非每個觀眾都能理解和接受。巴贊曾說電影是導演書寫的，這在《刺客聶隱娘》中體現無疑。侯孝賢導演在原作基礎上，又講了自己真正想要講述表達的情感與體驗。

3結語

近些年來，影視作品中經常有對于古代小說的改編或翻拍，但很多都質量不佳。究其原因，是由于大多數編導人員并不能理解原作的精髓。但在《刺客聶隱娘》中我們卻可以看到對于原作的承繼和深化創新，《刺客聶隱娘》對中國電影市場生態的發展、對中國武俠電影的傳承、對現代國人的審美都有著重要的啟示和影響。

參考文獻

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[4]杭潔.《刺客聶隱娘》從傳奇小說到電影銀幕的承與變.四川戲劇，2016.

[6]秦昕，袁智忠.《刺客聶隱娘》的詩意美學追求.四川戲劇，2017.09.

作者簡介

李源洲，男，漢，山東泰安人，嘉興南湖學院學生。

嘉興南湖學院? 314001