場面構造對敘事結構的影響研究
——以迪士尼的二維動畫為例

[韓]金正鉉

(青島科技大學 傳媒學院，山東 青島 266061)

動畫是敘述故事的特殊形態，是現實與想象的結合，它不僅強調真實與嚴肅，還強調消遣與娛樂。這兩種美學傾向相輔相成，一方面蘊含著動畫史傳流下來的深度的哲學意味，另一方面滿足著當代人們的精神需求。1920年，迪士尼在惡劣的環境下開始了自己的動畫事業，他迫切地想通過圖畫來呈現出故事情節，他內在的“這種欲望隨著產業文明的發展，變成了建構巨大的影像產業的潛在動力”。迪士尼一方面迎合著時代的需求在技術領域做出革新，另一方面對內容不斷實驗，力求探索美學上的高峰，從而造就了今天的產業成就。

因此，我們既要肯定他們作品的影響力，又要從多個角度考察其原因，特別是對其作品的場面構造與敘事結構之間的關系的研究尤為迫切。但是“現代動畫的屬性決定了其本質意義的界限越來越模糊，在這種狀況下，如何選擇研究范圍成為很重要的問題”。縱觀國內外動畫領域已有的研究成果，大體上側重于研究如何進行動畫美術設計與故事情節創作，或者探討產業方面的缺陷及改善方案。而通過分析作品，系統性地研究場面構造與敘事結構如何影響作品的案例是很難找到的。為了對此進行分析，我們選擇迪士尼的三部二維動畫片——《花木蘭》《美女與野獸》和《風中奇緣》，這些二維動畫在故事背景方面明確了其世界觀及空間概念，在角色方面則以不同性格的女性角色為主，從而具備一定的可比較性。

一、迪士尼的圖示化敘事結構

在動畫中，每個元素都有獨立的序列關系。通過敘事結構中出現的第三者，即在演繹童話的“媒介角色”中，觀眾可以看到現實世界與想象世界的相交之處。這樣的媒介角色，在《花木蘭》中是小蟋蟀、木須、祖先神等，在《美女與野獸》中是火爐、衣柜、水壺、茶杯、時鐘、燈臺等，在《風中奇緣》中是蜂鳥、浣熊米糕和柳樹婆婆等角色。這樣的敘事元素不僅承擔著溝通現實世界與想象世界的功能，還能產生喜劇效果，并在主人公和觀眾之間搭建出動畫的想象空間。具體來說，是通過與敘事相關的事件因果關系和時空表達來實現的。這使得觀眾可以預料到敘事結構中出現的事件和沒有出現的事件，繼而想象到故事情節之外的情節。迪士尼作品的創造者從這樣的立場出發，營造事件，并從諸多手段中選擇媒介角色來展現。他們并不止于傳達故事，還要將其他的隱含意義傳達給觀眾。在對媒介角色的敘事過程中，盡管常常出現明顯的不合現實邏輯的“不合理現象”，但作者并不會在敘事結構中提供這些“不合理現象”的任何解釋，因為這是動畫所特有的虛構，而不是現實的復原。

在這樣的虛構世界的敘事結構中，觀眾通過媒介角色探求并理解事件，通過媒介角色所提供的事件之間的關聯，推測下一個事件的原因。就如同在《花木蘭》中，小蟋蟀的出場一開始好像不會成為什么特別的存在，但最終卻引出了重要的結果。在這一過程中，媒介角色的因素要么被隱藏，要么淡淡地顯露，成為因果之間的隱含敘事線。這種媒介的使用與圖示化結構，以及連續鏡頭和鏡頭頻率三者之間具有內在的聯系。在《花木蘭》中，通過事件復雜化的處理，在鏡頭與連續鏡頭的時間方面，側重于刻畫一個將戰爭引向勝利的卓越女性。所以，在這一作品中，最重要的是如何表現一個女性通過戰爭拯救國家的同時又在愛情上取得成功。這種設定通過這一作品的主要矛盾，即與中心人物之間的三者關系(A主人公、B媒介角色、C對象1、C1對象2)的善惡結構中呈現。在《花木蘭》中，按照所使用的鏡頭頻率分類的圖示化順序如表1。

表1 《花木蘭》中按使用的鏡頭頻率圖示化序列

如上表格中，連續鏡頭在(戊)中出現最多，這強調了木蘭的參戰、父親的死亡、軍隊的侵略、女性性別疑慮、皇帝的綁架、皇帝的拯救等事件。《花木蘭》是將重點放在圖示化過程中的(戊)來展開的。這樣的比重是通過直接的物理時間，以連續鏡頭在鏡頭中所占的時間和頻率來強調的。花木蘭是作品中的主人公,但她要將戰爭引向勝利，因此，需要詮釋花木蘭的個體特征，以及女性參戰這一作品所表達的根本問題。為了詮釋這樣的主題，在(戊)的“醫治傷口時女兒身被發現”情節中用了156個鏡頭。如此，在敘事結構的空間結構中顯現出三者的關系，并與連續鏡頭和鏡頭的頻率關聯起來，形成網狀結構，并在主流動畫創作中，通過圖示化結構將人物分組，開展雙重敘事結構。從這種觀點上，《美女與野獸》也是按照三者關系的典型敘事模式展開。這種主流方式，在敘事結構的三者關系上，A和C,以及C1產生矛盾并解決矛盾。其中，作為媒介角色的B，火爐、衣柜、水壺、茶杯、時鐘、燈臺、雞毛撣子，一開始好像不很重要，但最后都引出重要的結果。B將A和C,以及C1有機聯系起來，從而成為事件的原因和結果。表2是《美女與野獸》中使用的關于按照鏡頭頻率的圖示化順序的具體使用內容。

表2 《美女與野獸》中按使用的鏡頭頻率圖式化序列

在表2中，《美女與野獸》為了展現“順從的女性”貝兒，其圖式化中使用的連續鏡頭與鏡頭的頻率，與該事件的持續性介入有關。所以在(丁)中，按照主人公目標設定的情感反映中利用連續鏡頭和鏡頭的頻率最多，強調了一個女性通過愛情使一個野獸變成王子的故事。這樣的安排是通過鏡頭的頻率來凸顯三者關系，這與《花木蘭》的敘事結構中出現的典型的開展方式是一樣的。從這樣的角度來看，《風中奇緣》中敘事結構的空間設定也是一樣的，在整個敘事結構開展過程中，將三者關系與連續鏡頭和鏡頭的頻率關聯起來，從而呈現敘事結構的一系列關系。關于《風中奇緣》的這些內容，圖式化過程的連續鏡頭和鏡頭所占時間順序或持續時間、頻率，可以通過表3來再次確認。

表3 《風中奇緣》中按使用的鏡頭頻率圖式化的序列

如上表，《風中奇緣》把中心主題設定為(乙)事件樣式，用以強調對新大陸的侵略。但其中通過圖式化表現出來的故事模型并非實際故事，而是幻想世界中內在的邏輯，迪士尼的雙重策略由此可見一斑。敘事開展的空間結構，對于鏡頭的持續時間和頻率表現在了對A、B、C和C1的態度和強調程度。在動畫中，通過調整和控制結構流程，在故事中賦予敘事對象以相應的含義。通過這樣的敘事，觀眾在“幻想”中把“現實”視作自己的問題。如此，典型的敘事結構利用多種要素來強調其真實性。但是即使再真實，如果故事看起來不像真的，觀眾也難以認可。所以，為了看起來像真的，有必要在敘事結構中形成相互的關聯網，這種過程性的相互關聯網是為了讓觀眾自愿地加入進來而有意識地塑造的。

因此，通過對迪士尼的敘事結構分析可以看出，典型的圖式化比起事實更有利于建構虛構的世界。在場面構造中表達的各種對象，不能與直接接觸到的實際對象一致，如果只考慮外在來構成對象，其表現將會失去對象的整體性，從而顯得片面。在場面構造的內容和形式上，不論是以實際為背景，還是以想象為背景，場面結構都是以視角為基礎的，這是因為，就算動畫把現實中存在的事物和人物放進來，也需要建構對其場面的視角，畢竟，動畫場面構造的視角是通過人的想象產生的二次性的存在。

二、場面構造對敘事結構的影響

在動畫的敘述過程中，場面構造對敘事結構有著隱秘卻巨大的影響。因為通過想象力的場面構造表現的不是與現實的關系，而是與被視作現實的要素的關系，所以動畫始于場面構造。因此，即使場面構造中出現的背景和人物不存在于現實世界，但觀眾也可以通過這一虛構場面獲得真實感。在場面中真實感的關鍵不在于被描述的事物是否接近事實，而是自己所創造的世界被人們接受的說服力有多大。為了讓人們相信這個世界，無論這個世界的想象成分有多重，都需要用強烈的現實感來支撐，而場面構造是塑造敘事結構的現實感的重要方式。

(一)大全景景別對敘事結構的影響

大全景的場面構造比任何鏡頭都需要想象力，它可以暗示敘事，幫助理解主題和狀況，決定作品的屬性。大全景的使用，《花木蘭》共用了21個，《美女與野獸》共用了12個，《風中奇緣》共用了114個，三者之間有一定的差距。這種使用上的差距是作者決定場面大小時，根據敘事視角和需要賦予動機的因素來構建的。即，在場面構造中，大全景的使用情況，根據該鏡頭對暗示敘事、主題和狀況的理解有多大作用而不同。因此，針對要表述的故事，場面結構要先明確描述對象的方法。因為通過其對對象問題的描述，可以確定故事的屬性，而這一屬性與場面構造相關聯。從這樣的方面考慮，《花木蘭》中的大全景重點用于場所介紹以及暗示敘事。即，“場面設定—敵人攻擊—遇到困難—媒介幫助—克服難關—場面設定”的主題講述方式。從另一個側面可以驗證這一使用情況，那就是(戊)事件的復雜化過程中的鏡頭頻率。在《花木蘭》中直接敘述主題的方式，在敘事結構分析中使用的連續鏡頭和鏡頭頻率是可以知道的。在(戊)事件的復雜化過程中，總共分成14個連續鏡頭，利用536個鏡頭，強調了《花木蘭》的主題設定中的智慧和勇氣，以此進行差異化表現。

圖1 《花木蘭》中的大全景

如圖1，通過大全景直接表達刻畫《花木蘭》的主題，進行對故事進行講解。與此相反，在《美女與野獸》中使用的12個大全景，對“場面設定—怪僻性格—遭遇困境—媒介幫助—克服困境—場面設定”等方面進行均勻分布的方式向觀眾講述故事，而不是只注重戰斗場面。這種鏡頭的使用通過圖式化過程更加具體地顯露出來，即，(丁)按照主人公目標設定的情感反映的強調就是很好的例子。在敘事結構部分，通過對鏡頭的強調，在敘述與村落的人一起出發擒拿野獸的內容上，共分成14個連續鏡頭，利用44個鏡頭進行說明。從這一角度來看，大全景和圖式化中出現的連續鏡頭和鏡頭的頻率是根據整個作品的特性決定的。

圖2 《美女與野獸》中的大全景

圖2是 《美女與野獸》中使用的大全景。通過這樣的場面設定，刻畫了《美女與野獸》中理智沉著的貝兒的愛情。在這三部作品中，《風中奇緣》使用的大全景鏡頭最多，為114個。這是通過作品內部的壯觀場面對新大陸賦予神秘感，并通過這些鏡頭表現出來的壯觀場面和新的世界引起人們的視覺享受。同時也是為了反向對比野蠻侵略的雙重意義而構建的場面構成策略。另一個是，《風中奇緣》中為了表達(乙)事件樣式而使用的31個大全景鏡頭，這是通過圖式化中出現的下級主題再度向觀眾刻畫主題故事。即，寶嘉荷塔的河流的背景、寶嘉荷塔在河流中劃船、飛鳥和在遠處開船的寶嘉荷塔、瀑布背景、有彩虹的河流和寶嘉荷塔、瀑布頂與史密斯、牽手的寶嘉荷塔與史密斯等內容，都屬此類。

圖3 《風中奇緣》中的大全景

綜上所述，大全景與敘事的圖式化關聯起來，表達各種主題。《花木蘭》以戰爭與女性，《美女與野獸》以野獸與女性，《風中奇緣》以侵略與女性為主題。三部作品在空間大小上利用了大全景的特征，即，場面設定暗示敘事，設定故事主題，傳達主題的意義。

(二)特寫鏡頭對敘事結構的影響

距離特別近的特寫鏡頭，可以讓對象更接近觀眾，消除心理上的空間距離，使觀眾集中精神。這樣，角色可以獲得生命力，被賦予動機，觀眾可以對人物的感情和經歷瞬間產生同理心。在《花木蘭》中，通過人物的特寫鏡頭借著主觀和客觀的場面構造，將他們的內心矛盾和恐懼表現出來。《風中奇緣》中也是為了導入這種感情，用特寫鏡頭表達當史密斯見到柳樹婆婆時的表情，瞬間將他的緊張感和恐怖心理傳達給觀眾。特寫鏡頭使觀眾感受到了不可抗拒的力量帶來的恐怖和悲哀。這種悲哀是幸福生活中突然經歷不幸事件時感受到的，同時，這種情緒也可以用于為了獲得戲劇性效果而誘導逆轉的機制之中，或者作為激起主人公的強烈意志的事件素材。但是，過于頻繁的特寫鏡頭容易失去效果。所以用幾個特寫，怎么使用特寫，將會透過關鍵性的鏡頭表現出來。

關于使用特寫鏡頭的心理因素方面，德勒茲(Gilles Deleuze)舉了情愛意象(Affection-Image)的例子，來說明了特寫鏡頭與其他鏡頭之間的關系。情愛意象將被表現出來的實體和被表現出來的特寫進行現實化的體現。特寫不是將對象單純地放大，而是暗示著層次的變化，是為了表達“將變化停止下來”的絕對意義上的變化。在《花木蘭》中，特寫通過各種內容暗示變化以使得我們靠近動畫人物的內心世界，這些內容包括被刀砍下來的梯子、驚訝的馬夫的表情、發怒的木蘭、拔掉肩上箭的李翔、以驚訝的眼神仰望的單于、將眼閉上的木蘭的表情等。通過這種方式，特寫拉近了對象與觀眾之間的距離，消除了心理隔閡。在《美女與野獸》中為了描述角色心理也使用了特寫鏡頭，貝兒的父親觸摸時的痛苦的表情，因為野獸出場而戰栗的蠟燭、感覺危險而回頭看的加斯頓、準備攻擊的野獸的眼光、見到貝兒時的高興的野獸的表情、從懸崖落下的加斯頓、臨終的野獸等。在《風中奇緣》中，也用類似的方式通過特寫鏡頭讓觀眾密切體驗動畫人物的實際心理，如充滿欲望的總督、用心去聽的寶嘉康蒂的表情、握在一起的史密斯和寶嘉康蒂的手、蜂鳥的表情、握在總督手里的紙等。

圖4 《花木蘭》《風中奇緣》

如圖4，特寫鏡頭表達了不安的心理、現實的問題、驚奇等。這利用了人們更善于留意近的而非遠的，中心而非邊緣的，大的而非小的事物的心理。所以根據迪士尼的策略，為了視覺效果，按照更加戲劇性或帶有隱喻性的作品屬性，可以適當調整這種鏡頭來使用。

(三)空中鏡頭和搖晃鏡頭對敘事結構的影響

空中鏡頭可以介紹場面，暗示敘事，一般用于整體空間設定或戲劇性場面，以及場面說明部分。而且空中鏡頭可以具有真實的攝影效果，在2D動畫中是屬于高技術含量的鏡頭。空中鏡頭，通過兩個以上，按照各自功能可以組合成無數不同的影像，所以空中鏡頭非常需要作者的創造力。在空中鏡頭中，按照移動距離和角度會有相應變化，給觀眾持續不斷地傳達新的信息，或可以刻畫作者要表達的主題。

由于空中鏡頭可以移動到任何方向、高度、距離，所以一般用于表述或暗示極其復雜意義的情況。這是關系到觀眾將如何構建在自己認知范圍內所接收到的信息的問題。為了向觀眾揭示出場的動畫人物、行為、背景、事件，而要考慮誰，在哪個位置，通過怎樣的高空路徑，與觀眾保持多大距離等問題。從這些效果方面來看，不必要的移動會引發問題，可能會使得觀眾難以把握要表達的內容。所以移動要遵循心理，或有說服力的劇情需要。這些在空中移動的鏡頭，通過復雜的視角來表達具體的故事信息，拉近事件與觀眾的距離。特別是空中鏡頭再加上搖晃鏡頭可以帶來震撼效果，可以給虛擬性的動畫增加逼真性。這樣的空中鏡頭，《花木蘭》用了9個，《美女與野獸》用了2個，《風中奇緣》用了2個；搖晃效果，《花木蘭》用了25個，《美女與野獸》用了9個，《風中奇緣》用了39個。《花木蘭》中通過“介紹場景—敵人攻擊—遭遇困難—媒介幫助—克服困難—介紹場景”的事件，是為了向觀眾介紹場所和強調逼真性。在《美女與野獸》中使用的“怪僻性格—遭遇困難—媒介幫助—克服困難”的內容也具有類似的意義。《風中奇緣》也是類似的。即，通過“介紹場景—遭遇困難—媒介幫助—克服困難—介紹分手場景”的故事展開方式。如上所述，在場面構造功能方面，利用鏡頭大小和視角的變化，具有如圖5、圖6的特點。

圖5 《美女與野獸》《風中奇緣》

圖6 《美女與野獸》《風中奇緣》

在利用角度進行場面變化的作品中，根據作者的能力，可以使其內容有不同的意義。水平鏡頭在一般的敘事結構中最常用，向上鏡頭讓人仰視，是展現動畫人物的心理狀態或者給畫面賦予不安感的場面要素。因此，就算是同樣的作品，根據角度不同，意義就會變更或歪曲，從而直接影響到敘事結構。

結 語

創造性的敘事和場面構造并非對實際現象的單純反映，而是要表達動畫作者所創造的另一個世界。至今的研究結果表明，如果敘事結構和場面構造的關系沒有互相結合好，那么作者所追求的世界觀就很難讓觀眾產生認同。即，與那些表達作者的世界觀或通過獨創的試驗謀求美學實踐的短片動畫不同，長篇動畫必須有明確的場面設定，以便開展新的敘事。這是因為在動畫中，即使是真實的故事也不是實際的場面，而是借著想象表達的具體敘事形象。這樣的結構，表現為為敘事而設計的場面構造。首先通過那些圖示化過程，我們可以了解懷特·迪士尼的敘事規范化過程。其次，媒介角色的三者關系(A、B、C、C1)是為了更好地構筑動畫的想象世界而使用的敘事策略，特別是作為媒介角色的B發揮著隱形敘事的作用。通過這些媒介所設定的三者關系，構建了現實與想象互相結合后形成的動畫世界，通過這種動畫中的想象，媒介為主人公與讀者們串聯起了事件序列。再次，通過場面結構的連續鏡頭和鏡頭頻率的變化，可以構造不同的敘事結構并強調不同的主題形式。如大全景主要用來暗示敘事，幫助理解主題和詳細狀況；特寫通過對主客觀視角表現的頻率來顯示出人物的心理矛盾與恐懼；空中場面和搖擺鏡頭，以及其他一些鏡頭的混合運用，為本身虛構性強的動畫片增添了一定的逼真性。如此頻度上的使用使觀眾身臨其境般感受到戰爭場面的壓抑感和緊迫感，這正與作品中所具有的性質相呼應。

總體來看，場面結構中各種要素的相互關系是在敘事結構的關聯網中相互依存的。在迪士尼的這三部作品中，通過敘事與場面構造的圖示化過程的強弱，通過其情節、時間的排列和媒介的三者關系，在場面構造中隨著敘事視角的變化而形成了關聯網，強化了故事本身所具有的合理性。迪士尼的這幾部作品都是經過了規范化過程而表現出具體敘事形象的合理性，通過場面構造使敘事結構內的各個因素充分發揮相互作用，從而創造出觀眾容易理解的作品，這正是迪士尼所謂的“場面構造與敘事策略”。