好萊塢電影中華人女性形象

嚴璨

【摘 要】在好萊塢電影華人女性形象的變遷中，國內研究者的關注點大都集中在其變遷的具體表現——華人女性形象走過了一條從灰暗到五彩繽紛、從老舊到充滿活力的道路[1]，及變遷背后的原因——20世紀90年代以來，隨著中國國力的增強，好萊塢與中國的合作交流逐漸頻繁，許多華裔電影人在好萊塢取得了成功。此時好萊塢電影中華人女性的刻板印象開始松動，有了更多正面表現。[2]然而在好萊塢式敘事的蒙蔽下，華人女性形象變遷背后一成不變的西方種族霸權意識形態卻被忽視了。本文主要通過對比分析好萊塢早期電影中黃柳霜所扮演的華人女性形象和近期電影《紅色角落》《庭院里的女人》中的華人女性形象，并結合電影時代背景和幕后創作，探索華人女性形象變遷背后的本質。

【關鍵詞】好萊塢電影;華人女性形象;轉變

中圖分類號：J909 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0073-04

早期（20世紀20-60年代）好萊塢電影中華人女性形象整體上從外到內都貼上了負面標簽——性感的外表，卻只不過是白人男性的“性玩物”，陰險的內心里包裹的是殺人不眨眼的冷血魔女;20世紀90年代以來，華人女性形象在好萊塢電影中性感的視覺沖擊有所弱化，不再是西方電影話語下的“性感尤物”，她們開始變得勇敢聰慧、獨立自主，如《紅色角落》（Red Corner， 1997）里的女律師沈玉玲和《庭院里的女人》（Pavilion of Women， 2001）里的吳太太。

一、早期好萊塢電影中華人女性形象回顧

（一）早期好萊塢電影的時代背景

19世紀中葉，鴉片戰爭使得中國清政府國庫虧空、債臺高筑，走投無路的清政府將負債壓力轉向老百姓，苛捐雜稅迫使大量勞動力流向正處在西部開發淘金熱時期的美國。隨著大量單身勞工和美國本土單身西部冒險家的涌入，娼妓業在西部蔓延開來，雖然娼妓中多為墨西哥裔、西班牙裔，生長于墨西哥、巴西和秘魯的法裔婦女，以及來自美國東海岸的白人婦女，然而還有相當一部分是被誘騙和拐賣的華人婦女。據令狐萍有關華裔婦女的數據統計表明，加利福尼亞州的3526名成年中國移民婦女中有2157名被列為娼妓。[3]

雖然賣身于加州華人妓院的中國妓女多被雇主以招募女工或招聘新娘為由騙至美國的娼館妓院淪為“妓奴”，但由此給西方人留下的印象是華人女性生為娼女。這群“妓奴”成為華人婦女群體的代表和象征，只要看到華人女性，就會聯想到她們的妓女身份：骯臟、低賤、媚俗，這無疑對后來好萊塢電影塑造的華人女性形象起到了潛移默化的作用。當華人女性的“性奴”形象搬上熒幕，并在媒體傳播過程中成為一種符號之后，西方對華人女性“生而為妓”的“定型化”（stereotype）印象又進一步加深。薩義德在《東方學》中明確定義了西方霸權——“權威在此指的是‘我們否認‘它——東方國家——有自主的能力，因為我們了解它，在某種意義上它正是按照我們所認識的方式而存在的”[4]，所以西方對華人女性的“定型化”印象的實質是西方僅通過對華人女性在美國娼妓生活的“凝視”，按照他們所認識的方式對東方女性極片面極荒謬的想象。好萊塢電影實則成了西方種族霸權意識的宣傳機器，宣揚傳播的是西方的優越、東方的低劣。

（二）黃柳霜從“性奴”到“蛇蝎美人”

好萊塢熒幕上最早出現的華人女性形象是黃柳霜在《紅燈籠》（The Red Lantern，1919）里飾演的一位英國人的情婦，黃柳霜作為第一顆閃耀在好萊塢熒幕上的華裔女星，開啟了華人海外演藝事業的先河。她所扮演的角色成為早期好萊塢電影中最具代表性的華人女性形象，但其40年演藝生涯中的61部作品所呈現的角色都是西方對華人女性的“定型化”印象：性感、美麗、惡毒、殘忍。

無論在《唐人街繁華夢》（Piccadilly，1924）中扮演的舞女還是在《上海快車》（Shanghai Express，1932）里扮演的妓女，都為男性白人角色和觀眾提供了一場“視覺盛宴”，而這場“視覺盛宴”卻只是西方世界對東方女性的一種想象。“夸張而神秘的中國服飾、裸露的肌體、扭動的身軀，伴隨著性的挑逗和暗殺的詭異氣氛”[5]，這無疑滿足了西方男性對東方女性的性想象，甚至是女性被“物化”的性想象：在電影中華人女性是男性白人角色獲得性享受的性玩物，同時又是男性白人觀眾獲得視覺享受的性對象;而這些想象都源自西方意識形態下白人欲對東方“她者”在身體上的視覺控制。正如劉亞斌在《葛蘭西文化霸權理論與薩義德東方主義之比較》中提到的“在西方話語的支配下，東方世界隨著西方認識方式與權力運作的改變而改變， 成為被西方隨意肢解與扭曲的‘虛構的東方形象。西方從不顧及東方的實踐感受，也不在乎它是否真實存在， 就對東方‘指手畫腳，活脫脫地體現出一種‘老子說了算的霸道意識”。[6]

電影除了呈現華人女性性感的外表，還表現了其性感迷人外表下的“蛇蝎心腸”。黃柳霜在《上海快車》中扮演的雙重身份——妓女和謀殺犯，是集性感和邪惡于一身的“蛇蝎美人”;同樣在由《傅滿洲之女》（Daughter of Fu Manchu）改編的《龍女》（Daughter of the Dragon，1931）中，黃柳霜飾演的毒辣的靈妙公主（Ling Moy）美艷動人卻殘忍惡毒，為父報仇不擇手段，最終喪命。華人女性不僅被當作視覺上的享受物，在道德上更是低賤應受譴責的對象，甚至最終要自食惡果，受到懲罰;而電影中對應的白人男性往往都是視覺和身體的享受者或是受華人女性謀害失敗的無辜、正義、高尚的對象，結局往往都是白人男性最終戰勝了華人女性的蠱惑和陰謀。黃柳霜上演了一部又一部“男—女，西方—東方的對立”[7]：代表西方的白人男性機智高尚，而代表東方的華人女性愚昧落后，二者實則是西方在上、東方在下的不平衡關系的隱射，“是對文化政治形象的一種隱喻”[7]。這種“西強東弱”的不平衡無疑是西方種族霸權意識形態的產物。

二、近期好萊塢電影中華人女性形象：從《紅色角落》到《庭院里的女人》

（一）《紅色角落》和《庭院里的女人》創作時代背景的變化

《紅色角落》和《庭院里的女人》是在20世紀末21世紀初登上好萊塢熒幕的影片，處在世紀之交的中國已不再是鴉片戰爭中的“東亞病夫”，也不是美國西部淘金熱里的“性奴娼婦”，她經歷了改革開放、加入了世界貿易組織，不僅在國際舞臺上展示了政治、經濟、外交、文化等多方面實力，而且為其他國家深入了解中國提供了多方位多層次的渠道。面對綜合國力和世界地位都有了大幅度提升的中國，加上對中國進一步的了解，美國派出基辛格秘密訪華、加入亞太經濟合作組織、批準孔子學院的設立，在政治、經濟、文化等方面做出了一系列的努力，大幅度地緩和了原本僵化的中美關系。

好萊塢電影中女性形象的呈現也隨之有所變化。孫萌在《“她者”鏡像：好萊塢電影中的華人女性》一書中大致按照時間順序梳理了好萊塢電影中所有華人女性的形象，共分為15種形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龍女形象、娜拉形象、木蘭形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭婦女形象、職業婦女形象[8]。不難發現，華人女性形象慢慢有所好轉：從地位卑賤道德低劣的魔女到有地位有見識的現代女性形象，《紅色角落》和《庭院里的女人》里華人女性形象就為后者，她們不再妖媚多姿、性感撩人，而是外表質樸、思維活躍、有想法有主見。

中美關系的緩和促使好萊塢熒幕中的女性形象有所轉變，同時也體現中國國際形象和地位的提升，然而“西強東弱”的不平衡局面是否得到了改善，西方支配、東方受支配的關系是否有所改變，美國是否真正脫離了西方霸權意識形態，《紅色角落》和《庭院里的女人》兩部電影或許會給我們一些啟示。

（二）《紅色角落》和《庭院里的女人》里的華人女性形象

《紅色角落》講述的是中國女律師沈玉玲為被陷害謀殺而入獄的美國人摩爾辯護，最后男女主角在立案、庭審、結案的波折過程中墜入愛河的故事。電影女主角沈玉玲的著裝從頭到尾幾乎都是西裝西褲配襯衫的職業裝，甚至最后男主角摩爾從獄中無罪釋放后，與其私下見面時她也是一身中山裝。她在法庭上為摩爾辯護時，思路清晰、邏輯嚴密、鏗鏘有力，從裝束到談吐已經完全脫離了“黃柳霜”式的性感嬌媚，儼然轉變成有勇有謀的職場女性形象。但這只是華人女性在好萊塢電影中外表表象上的轉變，影片中所呈現的華人女性和白人男性之間的關系以及背后隱射的“西強東弱”的不平衡關系是否發生了改變？

乍看之下，影片好像是講沈玉玲如何把摩爾從無妄之災中拯救出來，實際正好相反，影片一步步揭示的恰恰是摩爾如何通過自己的受難以及受難過程中的勇氣和智慧動搖沈玉玲對祖國司法價值理念的信任。沈玉玲在辦案時一再遭受阻力，司法的獨立和公正性一次次遭到質疑，權力政治的黑暗一層層被披露;最后摩爾遇刺時，她長期信奉的價值觀在一瞬間轟然倒塌。在押送摩爾的途中，一位中國警察突然出現在押送車車邊，開槍射殺摩爾，摩爾逃到美國大使館尋求保護;大使館里沈玉玲和摩爾會面的一幕是轉變的關鍵，一向強硬的沈玉玲哭泣著對摩爾說：“我很高興你逃走了，因為我不能保證我可以把你從中國法庭上救出來。”[9]接著沈玉玲繼續用抽泣的聲調講述文革中父親遭到非人迫害，她卻沒能力反抗。通過控訴中國罪惡、承擔共同痛苦，沈玉玲與摩爾終于心靈相通：對中國社會和其司法體系的不公正失望至極。由此，沈玉玲最后一道防線被瓦解，她選擇放棄對祖國的信念而跟隨代表西方價值觀的摩爾，成為一個敢于對權力中國說不的“反抗英雄”，摩爾則被神化為一個用自身苦難換取中國人“醒悟”的殉道者。

影片即將結束時，沈玉玲在公園里對摩爾說：“你知道竹子為什么生長在這里？它在等待微風的觸及。”[9]這句雙關語暗含著沈玉玲這株中國竹在等待著被摩爾這股西風“觸及”，期盼著與摩爾的愛情，渴望著與另一個新世界的相觸。最后在摩爾啟程回國登機之時，沈玉玲主動追上摩爾并難舍難分地表示：“你改變了我的生活，是你打開了我的生命，你現在是我生命的一部分……在世界的另一端有你的家人，你永遠都有一個家。”[9] 她徹底被摩爾“征服”，心甘情愿地承認自己生命的全部意義都來自摩爾的啟迪且永遠地歸屬摩爾。不難讀懂，影片事實上是一個華人女性被西方價值觀征服的寓言，“西強東弱”的不平衡關系依舊沒有被打破。

同樣，《庭院里的女人》里的吳太太身材中等，一身旗袍端莊典雅、熱心勇敢、追求自由，這種正面形象已與詭計多端的妓女或龍女的負面形象相去甚遠，但故事的實質依舊是白人男性對華人女性的拯救。朋友康太太難產有難，吳太太不顧家里馬上就要開始為她準備的生日宴，急忙跑去幫康太太接生，是朋友心中的熱心腸;吳太太在自己的生日宴上提出同意丈夫納妾，并為此精心準備，是婆婆眼里的孝順媳婦;吳太太每天晚上把丈夫吳老爺服侍得妥帖舒心，更是丈夫心里的賢惠妻子。然而熱心腸、孝順媳婦、賢惠妻子都是他人對吳太太的標簽，吳太太渴求的自由一直被禁錮在吳家的“庭院”里，直到洋人傳教士安德魯出現，吳太太才被安德魯一步步從封建父權體制的桎梏中“解救”出來。

影片從安德魯解康太太難產之圍到吳太太聘安德魯為兒子鳳慕的家庭教師期間，吳太太自己也加入課堂，接受安德魯西方文明思想的開化和熏陶，再到吳太太為獲自由替丈夫續弦，最后到吳太太和安德魯送走秋明（吳老爺小妾）后，兩人在郊外小屋交歡，這些都為“安德魯擔當著啟蒙思想和拯救肉體的雙重任務，而吳太太則是被禁錮在深深庭院里等待救贖的弱者”[10]做了充分的鋪墊與渲染。在為吳老爺納妾這件事上吳太太雖與安德魯有過沖突，但沖突之后她發現為自由而犧牲他人的做法在“西方人文關懷的審視下顯得丑陋不堪，也讓越來越認同西方理念的她羞愧難當。她早已接納了安德魯全能的拯救者身份，意識到西方文明對舊式倫理的改造是無法拒絕的歷史趨勢。”[10]

吳太太選擇頂住封建家長制抨擊的壓力，放走了小妾秋明，送她去無錫的教會學校讀書，吳太太不僅開始認同西方理念，更成為西方意識形態的執行者，所以當吳家為躲避抗日戰爭舉家逃離之時，吳太太決然脫離吳家選擇留下、選擇自由。這一點在安德魯在抗日戰爭中為保護婦孺犧牲后呈現得更加明顯，她接過安德魯在中國傳教的棒，繼續管理教會孤兒院，并為孤兒取名“信念”“自由”“仁慈”[11]等，從孤兒名字所承載的西方價值觀中不難看出，孤兒院實則成了吳太太幫助安德魯傳播西方意識形態的媒介。

電影結尾，吳太太站在開闊的草地上閉著眼睛，伴著徐徐的清風享受著寧靜和自由，依舊感覺到安德魯就在自己身邊，自由和安德魯縈繞在她周圍，此時的吳太太已成為西方文明的化身。白人男性對華人女性進行西方價值觀的熏化，華人女性對自由的追求最終才得以實現，其本質無疑是通過華人女性角色從觀念到行動上的轉變來批判東方的封建、愚昧、無知，宣揚西方的民主、自由、平等。

（三）“黃柳霜”之變形：“庭院”“角落”里的女人們

黃柳霜的時代雖然已為過去，但“黃柳霜”式華人女性形象在好萊塢熒幕上依舊活躍，《紅色角落》里的沈玉玲和《庭院里的女人》里的吳太太都一改往日早期好萊塢電影里黃柳霜所呈現的性感的外表和邪惡的內心，她們知書達理、向往自由、獨立有主見。吳太太掌管吳家大小事務，甚至吳老爺納小妾一事從拿主意到挑小妾再到辦儀式都是由她全權負責，而且她還愛好閱讀并參與兒子的洋人教學課堂，渴望接受新知識，用她自己的話說：“女人為什么就不能和男人一樣看書寫字？”，[11]吳太太可謂是封建年代里困在父權社會枷鎖里的“女強人”。同樣沈玉玲更是有主見有知識有能力的現代女性的典范：她獨身一人替含冤在獄的摩爾收集證據、分析案情、公堂訴辯，甚至在摩爾企圖逃跑到美國大使館尋求庇護、無罪釋放難度增加的關鍵時刻，挺身而出為摩爾戴罪入獄，上演了一場東方女英雄“拯救”西方白人的反轉劇情。

近期華人女性形象雖較早期卑賤的妓女形象在身份和地位上有了較大的改變，然而不可否認的是她們最終都被刻畫成中國社會中單憑一己之力無法改變現狀的弱者。庭院里的吳太太是受封建社會父權體制壓迫的弱者，她要沖破庭院，奔向自由;沈玉玲一直被困在中國任人操控的司法體制的角落里卻不自知，她要覺醒，要反抗。但吳太太的自由和沈玉玲自我意識的覺醒僅憑她們個人的努力抗爭根本無法實現，關鍵還是要白人男性及時現身，“庭院”“角落”里的華人女性弱者才能被“拯救”。這無疑表現的還是西強東弱的西方意識形態，落后的東方需要強大的西方來“救贖”，好萊塢電影里的華人女性已經從被凝視的“性玩物”蛻變成宣揚西方意識形態的工具。

三、轉變背后的變與不變

（一）轉變背后的變化：中國崛起

華人女性形象在好萊塢熒幕中確實有所轉變：從早期的性感、美麗、惡毒、殘忍到近期的獨立、勇敢、聰慧，轉變的背后無疑有一個強大的母體——中國在支撐。中國的日益崛起對好萊塢呈現華人女性形象由負面轉向正面具有一定的作用：從《紅色角落》里獨立勇敢的女律師沈玉玲、《庭院里的女人》中“女強人”吳太太對自由的渴望，到華人導演李安的《臥虎藏龍》中玉嬌龍的聰慧過人，華人女性形象得以正面化的過程中少不了華人女星和導演乃至千千萬萬中國人的努力，正是中國的發展和改變才有了好萊塢熒幕中華人女性形象的改變。但是東方世界自身的改變是否動搖了東西方的不平衡關系？是否弱化了西方權力世界的種族霸權意識？答案是否定的。雖然華人女性在好萊塢電影中展現出更多積極正面的形象，但要真正擺脫過去的刻板印象總需得到西方男性的“拯救”，她們的自我意識才能真正被喚醒，所以華人女性形象的呈現依舊被套在西方話語下，東方發展變化了，西方的霸權意識形態卻頑固不化。

（二）轉變背后的不變：西方種族霸權意識形態

無論是渴望自由的“女強人”吳太太還是獨立勇敢的女律師沈玉玲，她們都在白人男性的啟蒙、開化和救贖中找到了心靈上的慰藉，她們自我意識的真正覺醒始終脫離不了白人男性的拯救。但迫于國際形勢和政治訴求的變化，西方必須采取更加溫和的方式傳播其意識形態，所以好萊塢影片中所表現的對華人女性身體和視覺的強行控制顯然已失效，也更是不能再走一味丑化甚至貶低中國特別是中國女性的老路子，好萊塢式的“英雄救美”粉墨登場，而“隱藏在異國戀情故事背后的，是種族、性別與政治沖突的內涵。”[12]兩性關系和種族關系往往是一對類比，著名女權主義理論家凱特·米利特在對種族和兩性關系研究后提出這樣的觀點：“種族之間的關系是一種政治關系，而兩性之間的關系是一種支配和從屬關系，男人按照天然的權力對女人實施支配。”[13]所以表面看似溫馨感人的愛情電影實際上隱喻為西方與東方之間一種支配和被支配、拯救和需拯救的關系，“西強東弱”的不平衡關系依舊沒被打破。

戚國華在《復雜的凝視——庭院里的女人》一文中也提道：《庭院里的女人》要說的不是東西方文化的對話與交流，而是東西方文化的差異，是西方文明對古老中國的引導、改造和奉獻。[14]這種“引導、改造和奉獻”實則傳達出的是西方的優越感： 西方是先進發達的民族，東方是落后愚昧的民族;而且這種優越感已經不再是過去一味對“落后”民族的鄙視和欺壓，現在它已戴上救世主的面紗，承載著他們的先進技術和先進文化，從物質到精神開化、啟蒙、改造東方，把“落后”的東方從水深火熱中拯救出來，從而進一步強化了西方民族的自信感、自豪感、優越感，并使得東西方的不平衡關系更加失衡，西方的霸權意識形態更是從未缺席。

四、結語

“弱勢”的東方總需要被“強大”的西方控制或拯救，而這種“西強東弱”的失衡關系源于西方根深蒂固的種族霸權意識，好萊塢電影則成了其有力的傳播工具。不管早期好萊塢電影里所呈現的對華人女性“性奴”形象在身體和視覺上的控制還是近期所表現的對華人女性的拯救，二者都隱射了西方種族霸權意識：從“身體殖民”到“文化殖民”不同層次的霸權殖民。控制和拯救是霸主在不同時期的“職責”和任務，這一點在電影中對白人男性角色的安排上——從性消費者到救世主，就是西方對自我定位的最佳佐證。性消費者也好，救世主也罷，二者并沒有實質性的區別，都是西方種族霸權意識形態的產物，只不過是強行掌控的霸主披上了救世主的袈裟。

參考文獻：

[1]劉敏.美國電影中的華人女性形象分析[J].電影文學，2013（5）：185.

[2]徐艷蕊.20世紀90年代以來好萊塢電影中的華人女性與中國形象[J].電影文學，2016（1）：62.

[3]令狐萍.金山謠——美國華裔婦女史[M].北京：中國社會科學出版社，1999：58.

[4][美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].北京： 三聯書店， 2000：40.

[5]黎煜.被消費、被拋棄與被征服——美國跨種族愛情片中的華人女性[N].華北電力大學學報（社會科學版），2009（2）：95.

[6]劉亞斌.葛蘭西文化霸權理論與薩義德東方主義之比較[N].安徽大學學報（哲學社會科學版），2005，29（4）：138-144

[7]余佳麗，林國淑.好萊塢影像中的“東方主義”思維[J].電影評介，2007（24）：6-8.

[8]孫萌.“她者”鏡像—好萊塢電影中的華人女性[M].北京：中國社會科學出版社，2010：63-81.

[9]紅色角落.導演.喬恩·阿維奈（Jon Avnet）.米高梅公司，1997.

[10]楊靜.從小說到電影：《庭院里的女人》中的性別民族寓言和白人拯救神話[N].廣東外語外貿大學學報，2012，23（3）：87-92.

[11]庭院里的女人.導演.嚴浩.美國銀夢電影公司、北京電影制片廠，2001.

[12]姜智芹.愛情禁忌與拯救神話：好萊塢電影中的中國男人與中國女人[N].濟南大學學報（社會科學版），2008，18（6）：42.

[13]凱特·米利特.性的政治[M].鐘良明，譯.北京：社會科學文獻出版社，1999：37.

[14]戚國華.復雜的凝視：《庭院里的女人》[N].青島教育學院學報，2001，14（4）：50.