略論盧前《明清戲曲史》

朱鈺成　王嬌玉

【摘 要】盧前所著《明清戲曲史》對明清曲家進行了總體概括，探究了樂曲結構、用法的正誤，并對花部戲曲給予了足夠關注，對前人成果進行了較好的繼承與發展。同時，《明清戲曲史》亦稍有不足，筆者將對此進行淺析。

【關鍵詞】《明清戲曲史》;繼承性;不足

中圖分類號：I206文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0217-02

盧前（1905-1951），原名正紳，字冀野，江蘇南京人，自號飲虹，別署飲虹簇主人、冀翁等;戲劇家、詩人、學者、社會活動家;師承吳梅、李審言等。盧前一生致力于戲劇戲曲史的研究與詩詞曲的創作，筆耕不輟，成果豐富，主要著有戲劇戲曲史論著《明清戲曲史》《中國戲曲概論》《論曲絕句》《飲虹曲話》等;劇作《飲虹五種》《仇宛娘》《無為州》等;傳奇《楚鳳烈》《孔雀女》等;譯作《沙恭達羅》等。其中，《明清戲曲史》為其較為重要的曲學著作。

《明清戲曲史》共分為明清劇作家之時地、傳奇之結構、雜劇之余緒、沈璟與湯顯祖、短劇之流行、南洪北孔與花部之紛起七章。在作品中，盧前劃分與分析了明清不同時期的劇曲作家群及作品;闡述了傳奇、雜劇、短劇和花部的結構形式、后世影響與考訂評點;對歷來飽受爭議的沈璟與湯顯祖、洪昇與孔尚任等劇作家及其作品進行了評介。

一、繼承性

《明清戲曲史》中的部分觀點承襲于民國曲學大家王國維與其師吳梅，并在批判繼承的同時有所發展。

（一）對《宋元戲曲史》的批判繼承

《宋元戲曲史》，一名《宋元戲曲考》，是中國第一部系統研究戲曲發展史的專著，主“究其淵源，明其變化之跡”[1]，梳理了自上古至元明的戲曲形態，辨析了詩歌、宋雜（院本）、偶戲等對戲曲的影響，治學謹嚴，材料豐富，影響深遠。《宋元戲曲史》中并不涉及明清戲曲，為既往者留下了空間，其中，盧前《明清戲曲史》便是有意接續王國維《宋元戲曲史》而作的。

在自序部分中，盧前寫道：“海寧王國維《宋元戲曲史》，行世且二十年，余髫年讀其書而慕之。欲踵斯作，拾其遺闕。”[2]盧前認為，就唐朝而言，詩歌創作最為鼎盛;就宋朝而言，詞作最為精妙;而元朝雖然有南戲，但傳奇體仍然不夠完備，只有到了明朝時期才有南詞北曲相得益彰，“雜劇傳奇并臻絕妙”;清朝時期戲曲雖然稍有衰微的跡象，但譜律嚴謹，遠遠超過前期，因此“亦不可或忽視也”。

然而，盧前亦有與王國維觀點不同之處。他認為，戲曲雖為元始創，但一直在發展，明清劇曲必然有超越之處，并在《中國戲劇概論》中以“明代傳奇如此的盛況，與元雜劇將永遠同其光榮;使治戲曲沿革者，也同此致其歆羨”[3]以辯駁王國維元后無曲的觀點。

（二）對其師吳梅的批判繼承

作為吳梅的關門弟子，盧前受其影響較大，這一點在《明清戲曲史》中有所體現。盧前對于部分劇曲作家及作品的評價與其師吳梅較為相似，甚至大同小異。

例如，對于清洪昇所著、徐麟所批的《長生殿》，師徒二人的觀點相一致。徐麟為洪昇所作《長生殿》進行審查，辨正查誤，審音協律，標注用法，提示度曲;對字、調、板誤進行糾正，對音韻、字句的協律以及曲牌、宮調進行闡述;指出輕重緩急，細唱務頭之區分等。在《長生殿·例言》中，洪昇就有言：“予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調，罔敢稍有逾越。蓋姑蘇徐靈昭氏，為今之周郎，嘗論撰《九宮新譜》，予與之審音協律，無一字不慎。”[4]吳梅對此極為認同，在《瞿安讀曲記·長生殿》中，對其審音協律之精嚴推崇備至：“音律，更無遺憾，平仄務頭，無一不合律，集曲犯調，無一不合格。”[5]在吳梅看來，《長生殿》的曲律排場穩妥合理，成就超過同時期的孔尚任，甚至超過本就尊崇協律的沈璟。同樣，在第六章“南洪北孔”中，盧前盛贊洪昇《長生殿》一作，認為其“審音協律等事，又經姑蘇徐靈昭為之指點，故能恪守韻調。無一句一字之逾越，為近代曲家第一。”[6]其承師之言由此可見一斑。

此外，對于與洪昇不分伯仲的孔尚任所著《桃花扇》，師徒二人觀點亦有所相似。在《明清戲曲史》中，盧前有言：“故此劇話多征實，即小小科諢，亦有所本……以傳奇為信史，洵奇觀也。”[7]此觀點在吳梅的《顧曲麈談》亦可考：“《桃花扇》所用事實，俱見明季人野史，卷首有考據數十條，東塘已自計明晰矣……即如阮大鋮之路斃仙霞嶺，藍田權之寄居媚香樓，亦見《冥報錄》《南都雜事記》。蓋幾幾乎無語不征實矣。”[8]由此可見，師徒二人均對《桃花扇》的征實作風進行了考證與褒揚，這是盧前對吳梅思想繼承性的又一體現。

對于其師，盧前也并非一味繼承，這一點在對花雅二部的研究中可以體現。吳梅更傾向于正統的昆曲，其曾有言：“余嘗謂乾隆以上，有戲有曲;嘉道之際，有曲無戲;咸同以后，實無戲無曲矣。此中消息，可于韻珊諸作味之也。”[9]而盧前則在此基礎上額外將視角放在花部之上，指出了“花部”興起而“雅部”衰微的原因，即“昆腔音節較繁，習之不易;而文詞艱深，不通于臧獲。”“花部既得勢，一時優伶遂傾向于此途，積久而習昆腔者益少。”與“花部者，戲中之曲。曲中戲者，以曲為主。戲中曲者，以戲為主。以曲為主者，其文詞合于士大夫之口，以戲為主者，本無與于文學之事。唯在能刻畫描摹，技盡于場上。然其感動婦孺，不與案頭文章相侔也”[10]三點原因。

二、不足

《明清戲曲史》在展現作者斐然中外的曲學理論成就的同時，亦有不足。

首先，據盧前在《中國戲劇概論》序中所述，《明清戲曲史》的前身是他在高校教授戲曲史時所寫的講義，然而遷徙頻仍，講義丟失，于是倉促中寫成了《明清戲曲史》。其次，當時的中國戲曲研究事業還處在初創的階段，文獻資料的數量質量都極為有限，這些原因都使得《明清戲曲史》中不免出現紕漏，相較后來者也顯得過于簡要草率。

這一點在書中有證可依，如書中列出了清代李漁評定清初刊本《傳奇八種》，盧前指出“其中五種《曲海目》內題為李漁所作。然原本題作閱定。究系自作與否，不敢斷言。”[11]此八種即《萬全記》《十錯記》《補天記》《雙瑞記》《檢甲記》《四元記》《雙鐘記》《魚籃記》。關于《傳奇八種》的作者，一向眾說紛壇，從康熙雍正時代開始，各家曲目錄著皆不相同，其中有“李漁作”“范希哲作”“四愿居士作”“龔司寇門客作”以及“無名氏作”幾種主要說法[12]，因此盧前“究系自作與否，不敢斷言”，可見其嚴謹態度。但在其列出八種曲目之詳目時，卻出現紕漏，雖然《傳奇八種》的作者及曲目混亂，亦有將《十錯記》錄為《十醋記》，但并無版本記載《檢甲記》。而《檢甲記》應為《偷甲記》，又名《雁翎甲》。

此外，盧前作為吳梅最為器重的弟子，曲學造詣深厚，因此在研究過程中更加著重研究戲曲作品“曲”的音韻辭藻，對于戲曲的“戲”則涉足過少。中國戲曲史是通過音樂伴奏以及角色扮演將文學作品進行再演繹的一種舞臺藝術，戲與曲不可分割。盧前對此有一定的意識，在對李漁的戲曲理論以及作品進行評論時指出“笠翁之曲文，雖非極諧，然排場科白，畢竟不同，不可以案頭之書少之也。”[13]但關于戲曲的表演、舞臺的布置等方面并沒有更深入的研究，成為《明清戲曲史》的遺憾，同時也成為盧前戲曲研究的一大空白。

參考文獻：

[1]王國維.宋元戲曲考[M].北京：中國戲劇出版社，2010，1.

[2]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務印書館，1935.

[3]盧前.中國戲劇概論[M].上海：上海世界書局，1933.

[4][清]洪昇.長生殿[M].杭州：浙江古籍出版社，2016.

[5]王衛民編.吳梅戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1983.

[6]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務印書館，1935，89.

[7]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務印書館，1935，96.

[8]吳梅編著.顧曲麈談[M].北京：商務印書館.1935.

[9]吳梅.中國戲曲概論[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[10]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務印書館，1935，103.

[11]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務印書館，1935，24.

[12]呂薇芬，么書儀.關于《通玄記》和《傳奇八種》——《古本戲曲叢刊》第五輯編輯外記[J].文學遺產，1985，（02）：95-102.

[13]解玉峰，蔡永明.20 世紀前期的曲學名家盧前[J].藝術百家，2003（3）.

基金項目：本文系國家級大學生創新創業訓練計劃項目“民國江蘇戲曲家昆曲活動研究”的階段性研究成果，項目編號：201810320039Z。

指導老師：呂靖波