閱讀家庭照

任悅

“人類一家”展覽圖錄

《快照編年史：美國家庭相冊的誕生》

家庭照，你總會拍很多。

有的時候，這種要拍很多很多照片的欲望甚至是潛藏于心，即便無法實現，你的腦海里也會為此不停地按下快門。

于是，家庭照常與快照聯系在一起，都是重復的瞬間，拍的時候根本無法保持穩定，要快點兒拍，那是一種潛意識里的緊迫感，攝影提供給人類一種“神力”，你會毫不猶豫地用它來“挽留”一個人的生命。別想那么多，就一個勁兒地拍吧。

最終，這些照片并不會成為偉大作品，但它們在各自的家庭史中，都扮演著重要的角色;它們可能不會在當下被珍視，或許是在遺失很久后才會被惦念;它們也許會被攝影史收編，但有更多的照片，將永遠活在歷史的縫隙里。

家庭照是向內的凝視，將之編撰歸納，轉移至公共領域，保留家庭照的私密感同時還要接受陌生人的注視，這存在矛盾。

我從我的書架里找出了一些與“家庭”有關的攝影書。我的閱讀任務是，觀察這些照片的編纂者如何處理有關家庭的海量照片，如何將它們拿出來給人看。

《 人類一家》（The Family of Man）這本書的入選略有點古怪，因其無關地球上任何一個具體的家庭。沒有誰會有如此宏大的愿望去為全人類編輯一本家庭相冊，這個項目的發起人斯泰肯（Edward Steichen）興許也沒料到自己將會鋪開一個巨大的攤子。幾次歐洲旅行約見攝影師，瀏覽圖片資料庫，他經手的照片數量就已經達到200萬張。最終，1955年，“人類一家”隆重開幕，之后是全世界巡展。我手頭這本書就是展覽圖錄。

在展覽中，所有的攝影師—即便再有名的大師，其作者感都被弱化，這倒是充滿了家庭相冊的味道，翻看家庭照的時候，讀者只會盯著照片里的人使勁兒辨認，從不在乎攝影師是誰。據說斯泰肯將其中的內容分成了37個類別， 最基本的架構就是生命和愛，圍繞在外部的是工作、艱難的時世、死亡的威脅，穿插在里面的情緒是快樂、團結，最多的畫面是孩子、青年夫婦、家庭合影。這不就是我們自己家里的那本相冊？編撰它的一個重要目的就是將其擺出來給別人看。其中那美好的瞬間，或許并不和家庭實際吻合，但卻是普遍的期盼和應有的信念。

這也難怪人類一家的展覽大受歡迎，不過，同時也出現了插曲，在莫斯科的巡展中，一位尼日利亞人撕毀了展覽照片，抗議非洲人的形象被表征成疾病、貧困和絕望。

對于家庭照而言，好照片的判斷往往是根據實用價值，看其能否傳達正確的道德感。由此可見，正如展覽里那張具有威脅感的原子彈的照片沒有出現在畫冊里。大多數人的家庭影集里，不應該有悲劇。

《弗里達·卡羅：她的照片》

與斯泰肯組織“大家庭”的英雄主義氣質完全不同，策展人芭芭拉·萊維（Barbara Levine）并不關心家庭神話，2005年，她針對20世紀初期美國人的家庭相冊曾策劃過一個展覽：《快照編年史：美國家庭相冊的誕生》（Snapshot Chronicles：Inventing the American Photo Album），其中談論的都是家庭照里那些零零碎碎的故事。展覽隨后也結集出版，我決定買這本書完全是被封面的綠絲絨吸引，家庭照總有一種物質性，接觸、撫摸，放在身邊，擺在桌上，掛在墻上，貼在冰箱門上……它們幾乎是作為一種日用品而存在。

書里收納了幾十本家庭相冊，共同點是每一頁都貼得滿滿當當。一位學者曾對家庭相冊予以研究，結論之一是編纂者對家庭照具有很強的操控性，行為主要體現在剪裁照片（通常會把人從照片中摳出來），在照片上寫字，給照片上色或調色。通過這些行為，照片作為一種記憶符號的象征被強化。、

我的第三本書《弗里達·卡羅：她的照片》（Frida Kahlo：Her Photos），書厚得跟磚頭一樣，425 頁，460張照片?！?她的照片”是個相當準確的表述。1957年，墨西哥畫家弗里達去世，留下6000多張照片，直到50多年后才被從儲物間里發現。拍自己的、別人拍的、老照片、新照片、有的照片上有唇印，有的則被摳掉了某個人，“她的照片”的意思是，無論照片拍攝者是誰，6000多張照片作為弗里達的個人收藏都被她的個人生命所占有。弗里達出生于1907年，典型的現代人，一生都被影像留存，更不要說她的父親以及祖父都是專業攝影師。每次翻閱這本書，我都感覺在閱讀一部攝影史。整本書是以一個人的生命成長為脈絡編輯，印象最深刻的部分是“破碎的身體”，是她病中的照片。弗里達收藏了很多具有現代風格的照片，書的最后幾張照片是美國畫家及攝影師查爾斯·希勒（Charles Sheeler）1927年拍攝的福特汽車胭脂河工廠。工廠與機器，一種不朽的味道，以此結尾，似乎缺少一點人情味，或許也是刻意為之，作為現代話語中的一環，攝影在工業革命的進程中誕生，徹底改變著我們的時間觀念。

《我們的農場》

《白犬》

《母親的物件》

《母親的物件》內頁

對于雷蒙特·德巴東（Raymond Depardon）而言，家庭照如果沒有記憶的注入，就無法鮮活起來，很顯然，他反對那種工業味兒?！段覀兊霓r場》（Our Farm）這本書，縈繞著兩個線索，其一是離開，到更遠的地方去看看，德巴東最終成為一名攝影師，卻走得越遠就越想回來。書里的另一個線索是他的每一次歸鄉之旅，整理照片，拍攝農場的各個角落，為幾乎每一張照片（書里有將近300張照片）撰寫說明：“廚房，媽媽過去常常坐在里面，現在她退休了”“我掛了一張大地圖在墻上，這樣他們就能了解我在非洲拍照的行蹤”“家里裝了電話，我能聽到他們的聲音了，媽媽每次都說自己很好”。

買下這本書，是因為這幾年做“還鄉計劃”，故鄉還能不能回去？根本沒有答案，不過，無論如何總還要保留一些想念。

梅佳代的《白犬》其實也是一個離開和回家的故事。這是比較典型的日本攝影書，如同一本文學小說，不必放在書店書架的畫冊那一格，紙張也是普通的、柔軟的。Ryo是一只撿來的小狗，恰巧出現在梅佳代18歲離開老家去城里上大學的那年。17年后，有一日，它悄悄離家，再也沒有回來。整本書除了后記沒有其他文字，照片大概是每一次梅佳代回家時所拍攝，展現的都是山野里這只狗的囧態。《白犬》的結尾沒那么悲傷，Ryo和主人打鬧著，富有生命力。照片的編輯沒有遵循線性敘事，圍繞一個你愛的對象，記憶總是能夠以抵抗時間進程的方式將那些生命碎片予以重組。

我對家庭照的閱讀將停留于石內都的《母親的物件》（Mothers）。幾本書里最小的一本，比手掌大一點。母親去世之后，出于對她的思念，她把母親用過的東西一樣樣拿出來拍攝，攝影師說，把它們定格在照片里，仿佛是一種永別。