“意境”與中國古代藝術時空結構

摘"要： 時空結構考察是分析中國古代藝術結構之本體存在及其特征的重要方式。空間時間化（表征為節奏）與時間空間化（表征為境界）是中國古代藝術時空結構創造的兩個重要方面。藝術意境作為一種時空交融的審美形態，是節奏與境界的有機統一，其時空結構的生成歷經了自然時空、心理時空、審美時空等由外向內、由淺入深、由有限到無限的次第層深過程。就意境時空的本體結構而言，其節奏外化為體—勢，境界內化為氣—韻，勢是氣的形態特征，體是韻的形式載體。對“意境”時空本體結構形態的分析探討，是認識中國古代藝術時空結構的重要途徑。

關鍵詞： 意境;藝術;時空結構;節奏;境界

中圖分類號： J01;J0"文獻標識碼： A"DOI： 10.3963/j.issn.1671|6477.2020.02.004

中國古代藝術時空結構兼具時間性與空間性，時間與空間是構成藝術時空結構的兩維，空間的延展彰顯著時間的綿延，而時間的綿延則使空間的無限延展成為可能。中國傳統時空觀念歷來主張時空一體，藝術創作亦注重時間結構與空間結構的有機統一。中國古代藝術的時空結構，在創作過程與表現形式上擅于以線性時間來表達靜態空間，即空間的時間化;而在藝術追求和效果呈現方面，則更注重空間對時間的把控與超越，即時間的空間化。藝術空間時間化，是以時間統率空間，通過時間的綿延來表現藝術之起承轉合、節奏律動，這是藝術時空結構的外在顯性特征;藝術時間空間化，則是將時間置于一定的空間之中，以空間來統率時間，通過空間的置換、延展等以追求藝術“大音希聲，大象無形”（《道德經》）之境界，這是藝術時空結構的內在隱性特征。由此，對中國藝術時空結構的研究，不僅要從節奏美學的視角對藝術時空結構進行時間層面上的審視，揭示其重視節奏的形式美感追求，而且還要兼以氣氛美學的角度從空間層面上對時空結構加以觀照，鉤沉其重視境界的內在精神超越。意境作為一種時空交融的審美形態，則是上述兩種時空結構方式處理下的審美產物，代表著中國古代藝術時空結構安排或處理的基本路徑或總體方法。

一、中國古代藝術時空結構的兩大呈現方式

中國古代藝術的時空結構是多重多維模式，就其呈現方式而言，空間時間化與時間空間化是中國古代藝術時空結構處理或創造中的兩種主要方式。在中國古代藝術空間結構范疇中，空間時間化（表征為節奏）與時間空間化（表征為境界），二者兼具時間性與空間性，區別在于各自偏重點有所不同，因而呈現出了不同的屬性特征。這兩大呈現方式，一外一內、一顯一隱、一縱一橫、一淺一深，共同構建了中國古代藝術的時空結構，表征著中國古代藝術時空結構的本體特征。

（一）空間時間化：節奏

節奏是藝術生命的顯性呈現。中國古代藝術創造尤其擅于將藝術中空間的、靜態的元素以時間的、動態的形式呈現出來，靈動活潑，富有韻律，且彰顯著力之美感。因為“這最高度的韻律、節奏、秩序，理性，同時又是最高度的生命、旋動、力，熱情，它不僅是一切藝術的究竟狀態，而且是宇宙創化過程的象征。”[1]就顯性特征而言，中國的藝術是線性的藝術，音樂的音符躍動、舞蹈的圓曲流轉、繪畫的明暗交錯、書法的起承轉合、戲曲的唱念做打、詩歌的音節韻律、建筑的虛實顯隱等，在動與靜、急與緩、明與暗、順與逆、張與弛、疏與密、虛與實的交織變幻中彰顯著生命的律動。可以說，節奏美是中國古代各門類藝術創作的共同追求。就感官層面而言，節奏有聽覺節奏、視覺節奏、視聽節奏之分，聽覺節奏如詩、樂，視覺節奏如書、畫，視聽節奏如戲曲藝術等;而若從藝術顯現方式而論，雖然中國古代藝術多重表現而輕再現，但究其細微之處，藝術節奏亦有表現性藝術如偏重抒情的詩、樂、舞之節奏，與再現性藝術如更重敘事的小說、戲曲、雜劇之節奏的區別。不同的藝術體式其呈現出的藝術節奏，有其各自的獨特之處，如詩之格律平仄合轍，樂之聲調高低強弱，書之筆端順逆疾徐，畫之墨色黑白相依。節奏因其律動起伏而長于興發審美主體的情感，因而偏重抒情的表現性藝術，其節奏較之偏重敘事的再現性藝術就顯得更為豐富、細膩、充沛、緊湊，而再現性藝術的節奏，較之表現性藝術的節奏則更為平緩、疏闊、錯落、延宕。節奏之疾徐，在一定程度上決定著藝術的風格，如詞之豪放、婉約之別，如書之篆、隸、楷、行、草之分。

中國古代藝術的生生節奏背后，是陰與陽的二炁交感，是天與人的和合統一。陰陽是中國哲學的重要范疇，中國古代藝術節奏之動態起伏，生于天地自然，成于陰陽交感，如書之“肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣”[2]，如畫之“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽可以推陰”（華琳《南宗抉秘》）。天人合一，是中國人的傳統思維觀念，亦是中國傳統文化的鮮明特色。“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行”（《春秋繁露·五行相生》）。天為陽，地為陰，人居于天地之間，是陰與陽的調和統一，在探究自然時空、宇宙奧秘的過程中古人將自身作為度量衡與自然長期互動，逐步形成了重直覺、擅體悟的思維與認知方式。這種重直覺、擅體悟的思維與認知，又直接影響了中國傳統藝術觀念與表現手法，從而形成了重表現、體現而輕再現，重表情、寫意而輕說理，重意韻、境界而輕色相的藝術特點。由此，中國古代藝術之生生節奏實為藝術家心理節奏的外化，是藝術家在體悟自然時空時心理時空之節奏變化的審美呈現。

（二）時間空間化：境界

重節奏是中國藝術的重要特征，但這并不能作為中國藝術特征的整體風貌。如果我們轉換一下視角，從空間層面對這些韻律、節奏、秩序、理性等加以審視，這些最高度的韻律節奏與生命熱情所營造出的恰恰是一種氣氛空間，亦即藝術所竭力追求的境界。根據許慎的《說文解字》：“界，竟也”[3]696，又段玉裁注：“疆，竟也。俗別制境字”[3]102;“竟俗本作境。”[3]696而“疆”同“畺”，“畺，界也。”[3]698“畺”從“畕”，二“田”相疊借指封建的領地。因此，“境界”一詞具有十分顯著的空間特性，偏重對空間感的體驗與呈現。空，故而靈動;動，故而生勢;勢成，故而生生節奏、層層遠境。從空間層面上審視中國古代藝術時空結構，中國古代藝術重在境界的營造與闡發，如音樂之“大音希聲”，如詩歌之“超以象外，得其環中”（司空圖《二十四詩品·雄渾》），如繪畫之“趨向水墨之無聲音樂，而擺脫色相”[4]，這不同于對藝術之聲律、物象、色相等外在形式美感的追求，這是中國古代藝術由實入虛的內在精神超越。

境界是中國美學的一個重要范疇，不僅保留有本土內涵，而且吸納了佛教義理，以王國維的“境界說”為集大成之論，實為中國古代藝術家在空間層面上所竭力達成的最高藝術效果與精神追求。而中國藝術家之所以重視藝術境界的營造與闡發，其內在根源在于藝術家空間化思維模式的主導力量。“中國人的宇宙概念本與廬舍有關。‘宇’，是屋宇，‘宙’，是由屋宇中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日落而息’，由宇中出人而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。”[5]根據宗白華先生的論述，中國人的空間觀念先于時間觀念，時間觀念是基于空間觀念而逐步形成的，因此中國人的空間思維較于時間思維而言更具主導性。浦安迪在對中西文學進行敘事學比較分析時亦曾指出，中國文學以空間為宗旨，屬于“非敘述性+空間化”[6]46類型，“在中國文學的主流中，‘言’往往重于‘事’，也就是說，空間感往往優先于時間感。從上古的神話到明清章回小說，大都如此。”[6]47而這種非敘述性則與中國“空間化的思維方式有關”[6]42。這種空間化的思維模式，在其他藝術形式中也十分常見，如“王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。”[7]這種不問四時的繪畫方式，追求的并非對自然四時的模擬與再現;而不同時令同置一景的處理手法，更是藝術家內在心理空間感的集中表現，是空間思維主導時間思維的有力體現。又如中國書法藝術之以“品”論書，以班固《漢書·古今人表》為例，書中將書法分為九等，即上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下等九品，這種將位置高低之自然空間現象植入藝術評論之中作為藝術高下之分評判標準的做法，亦是中國空間化思維的一大力證。

論及“境界”，便繞不過中國美學的另一大范疇——“意境”。“意境是一個文藝美學本體論的深層創構。……藝術的最高層面即意境。透過中國詩、書、畫、印的藝術境界可以解悟華夏美學的精神之所在。”[8]227金開誠、王岳川兩位先生在此先后提及了藝術的意境和境界，但需要指出的是“意境”與“境界”并不等同。綜觀中國美學與文藝理論史，“意境”與“境界”之間的異同始終沒有被廓清，甚至一度處于混淆等同的模糊狀態，如“在王國維那里，‘境界’和‘意境’基本上是同義詞”[9]，李澤厚先生亦認為“‘意境’也可稱作‘境界’”[10]，而袁行霈先生在其探討詩歌藝術的著作《中國詩歌藝術研究》中直接用了“藝術境界”一詞來對“意境”加以界定，認為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[11]。但通過對“境界”一詞的鉤沉爬梳，筆者認為，境界是一種更傾向于將時間空間化的審美范疇，而意境則更為注重時間與空間兩者之間的交互融合，不僅在表現形式上擅于將空間的時間化以賦予藝術之鮮明節奏，而且亦在藝術效果上追求時間的空間化以闡發胸中之境界。因此，境界與意境實不能等而論之。從中國古代藝術時空的本體結構而言，“境界”可視為是“意境”范疇的其中一維，與“節奏”一同構建了“意境”的時空結構。

二、意境的時空結構本體形態

意境作為中國藝術的最高層面，是節奏與境界的有機統一，其時空結構的生成歷經了自然時空（境）、心理時空（意）、審美時空（意、境相融）等由外向內、由淺入深、由有限到無限的次第層深過程。就意境時空的本體結構而言，節奏外化為體—勢，境界內化為氣—韻，勢是氣的形態特征，體是韻的形式載體。“循體而成勢，隨變而立功。”[12]530中國古代傳統藝術門類多樣、璀璨奪目，無論是“乾坤萬里眼，時序百年心”的文學，“撫琴動操，欲令眾山皆響”的音樂，風姿流韻、容與優游的舞蹈，“造化入筆端，筆端奪造化”的國畫，“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧”[13]33的書法，“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”[14]的園林建筑，抑或集文學、音樂、舞蹈、繪畫、表演等眾多藝術之所長于一身的戲曲，每一藝術體式的意境時空都是節奏與境界的相諧相生。現以文學、書法與繪畫等藝術體式為例，對意境的時空結構本體形態予以具體的分析探討。

（一）節奏之外化：由體及勢

中國古代藝術之節奏，本于體，成于勢。體之實與勢之虛，交相應和出中國古代藝術的生生節奏。體有形，然勢無形，有形之體是無形之勢的外化。文之體在“言”，書之體由“線”，畫之體于“墨”。言、線、墨運用是否得當，是文學、書法、繪畫能否將藝術家審美心理節奏通過藝術的形式有效地呈現出來，既具節奏之美感又有境界之意蘊，并達到其內在精神超越與審美高度的根本之所在。

1.體：節奏生成之本。

（1）文之體在“言”。文學是一種敘事性藝術，語言是文學的本體。“‘世之作者，或好煩文博采，深沉其旨者;或好離言辨白，分毫析釐者：所習不同，所務各異。’言勢殊也。”[12]531文之字詞、句式、段落、章節等布局組合，言之音節、韻律、辭藻、潤飾等主客調度，即是文勢生成之根本。不同的作者因其習性好惡、知識儲備、審美能力等方面的殊異，在遣詞用語、結構布局乃至表達技巧、藝術手法、文體風格上皆有不同。中國古代文學極其講究用韻，“凡切韻之動，勢若轉圜;訛音之作，甚于枘方。”[12]553|554詩之音節聲律、賦之文采韻律、詞之聲韻平仄等，這對作者的才學要求極高，不僅要擅于剖析字句，而且亦需鉆研聲韻、調和聲律。清初徐乾學為毛奇齡《古今通韻》作序中有云：“韻者，樂之節。”詩韻、賦韻、詞韻各有其特色，用韻妥當貼切，平仄交替、錯落有致，文勢才能圓轉自如，彰顯其節奏感與韻律美。而結構方面，如詩之首頷頸尾、詞之長短句不一、小說之章節布局等，則是作者在宏觀上對語言的節奏把控。

（2）書之體由“線”。線條是中國書法的形之根本，書之勢在乎筆而形于線。線有粗細、長短、曲直、明暗、輕重、鈍銳之分，而書法之勢就生成并外化于這粗與細、長與短、曲與直、明與暗、輕與重、鈍與銳的對立統一之中。不同的書法體式，其線條特征不盡相同，因而所彰顯出的書勢節奏亦隨之各有殊異。刀刻的甲骨文與鑄刻的金文，因其書寫工具及方式有別于后來書法所使用的竹簡木牘、筆墨紙硯，故其硬朗挺直的線條特征明顯異于篆、隸、楷、行、草的圓潤流轉。而線條特征同為圓潤流轉的篆、隸、楷、行、草，在具體的表現形態與書勢節奏上亦風格鮮明、變化萬千。以楷書與行、草為例，“永字八法”之側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔，其筆畫線條如高山墜石之力感、如韁繩勒馬之內斂、如引弩待發之蓄勢、如厚積薄發之爽利、如線短力猛之快捷、如風拂水面之迅疾、如飛鳥啄食之穩健、如形刀斬截之頓挫，兼具力度與美感。行、草之線條變幻建立在楷書的基礎上，行書介于楷書與草書之間，其線條遲速得當、亦莊亦諧，既風骨灑落又不失筋力老健。待書體演進至草書，尤以狂草最為精熟神妙，其線條似斷實連、飛動連綿，書勢節奏較楷、行等書體乃至勁骨天縱之章草與韻秀婉轉之今草，都顯得愈加地縱任奔逸、狂放不羈。

（3）畫之體于“墨”。清惲格在《南田論畫》中評董源之畫時有云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻。”由此，筆墨對于繪畫之氣韻的關鍵性意義可見一斑。中國畫用墨主要有勾、皴、點、染、擦之分，“皴是化宇宙為線文之節奏，化實為虛。”[4]95而染在表現手法上雖與皴相對立，但二者在繪畫實踐中互為補充相偕相生，如荊浩的山水畫，水暈墨章、皴染兼備。點法則為山水畫的點睛之筆，明唐志契《繪畫微言》中有言“畫無點苔，山無生氣”，其“攢三聚五”，疏密有致、濃淡相宜，使得畫面平添生氣、生動活潑，畫中景深層次因之而靈活多變，富于空間感、節奏感和韻律美，虛實相生、韻味無窮。在中國繪畫中，這五種表現手法是畫勢得以生成的根本之所在，以勾為基礎，以皴為主法，配之以點、染、擦等表現手法，以表達不同的畫勢之節奏形態。此外，潑墨亦是中國畫用墨手法中的一種，是中國水墨畫的獨特畫法，其用墨新奇，如醉如夢如癡如狂，強調自我個性的張揚與精神境界的闡發，墨到之處氤氳流動、氣象萬千，極具文人寫意之審美特質與藝術追求。

2.勢：節奏之動態結構。

勢是體與形的動態結構，有氣勢、形勢、體勢、情勢、態勢、余勢等之別，靈動、有力，富于包孕性。勢使藝術家無形之情轉化為藝術有形之體，謂之詩、樂、書、畫、舞等。中國古代傳統藝術各具其勢，以文學、書法、繪畫為例：文有文勢，“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也”[12]529;書有書勢，或古文之“勢和體均，發止無間”，或篆書之“延頸協翼，勢似凌云”，或隸書之“修短相副，異體同勢”，或草書之“絕筆收勢，馀綖糾結”[15]13|17;畫亦有畫勢，根據華琳《南宗抉秘》，其自高之勢、可深之勢、必平之勢，“高也，深也，平也，因形取勢。”綜而論之，文之勢，在意之藏露而形于言;書之勢，在筆之疾澀而形于線;畫之勢，在象之虛實而形于墨。此三種藝術形態之勢，兼具時間性與空間性，既因空間的延展性而得以形之展開，又因時間的延續性而得以勢之變幻，如文之高潮迭起、書之起承轉合、畫之虛實相生。

（1）文勢：意之藏露。中國古代藝術追求“芥子納須彌”之境界，表現在文學藝術上，即言有盡而意無窮。意之藏露在“曲”在“折”，“以曲求其深，以折求其掩”，如“文章之妙，無過曲折”[16];如詞之尚深澀，“潛氣內轉，一波三折”;如戲劇之“排場有起伏曲折，俱獨辟境界，突如而來，倏然而去”（孔尚任《桃花扇凡例》）。文勢有剛柔、強弱、雅俗、奇正之分，文學家的意之藏露，決定了勢之剛柔強弱的風格特性。而意之藏露源于興之感發，興之感發則在乎情。興作為中國古代文學藝術創作的主要表現手法，因物及情，由情及體，因情立體，即體成勢，作者情思之異同則影響著文體之雅俗異勢。情之流動不居，使得文、賦、詩、詞、曲、小說、戲劇等各有其勢，變幻無窮、沛然淋漓。以詩歌為例，王昌齡《詩格》中稱“詩有學古今勢一十七種”，其中包括“比興入作勢”、“感興勢”、“含思落句勢”等，這是情之露：以有情之思觀物取象、融情于物，情與景相融，主與客統一，以托物喻情、借景抒情，正所謂一切景語皆情語。惠洪《石門洪覺天廚禁臠》中的“詩有四勢”：“寒松病枝，芙蓉出水，轉石千仞，賢鄙同嘯”，則是意之藏，通過對寒松、芙蓉等自然之本真的著墨書寫，以追尋生命之本原。

（2）書勢：筆之疾澀。中國的書法藝術尤為重視“勢”，“作書必先識勢”（張懷瓘《玉堂禁經》）。“勢”不僅是練習書法的前提基礎，而且正如康有為《廣藝舟雙楫·卷五·綴法》中所言，“古人論書，以勢為先”，“勢”亦是判定書法水平高下的先決條件與衡量標準。唐代張懷瓘在評論蔡邕的書法時，贊曰：“體法百變，窮靈盡妙，獨步古今。”（張懷瓘《書斷·蔡邕》）所謂體法之變，亦即書勢之變。書勢不同，書體各異。而書勢之變，形之于線本于筆。“筆”是中國古代書畫藝術的本體，中國書畫藝術家最擅“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）。因此，書勢亦即筆勢。筆勢之得，則在乎運筆之遲速、筆鋒之順逆、筆力之強弱、筆者之意緒等因素的靈活變幻之中。而用筆之疾澀，是書勢精妙之關鍵。蔡邕《九勢》中有云“書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣”，并對疾、澀二勢進行了區分，“疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。……澀勢：在于緊駃戰行之法。”[2]6|7“疾”重放，“澀”重收;“疾”迅猛有力、曲折流行，緊而不散;“澀”審慎于力、抑揚頓挫，進退有度;“疾”使書勢起，“澀”致書韻成。由此，書法之精妙，不僅在疾，更在澀，也即王羲之所言“勢疾則澀”（《記白云先生書訣》）。寓疾于澀，疾中求澀，書法才能有勢有韻，勢與韻偕而意境生。劉熙載在《藝概·書概》中亦強調了疾澀之于書法的重要性，并對疾澀、遲速加以了辨別：“古人用筆，不外‘疾’、‘澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。”認為疾澀與遲速不能等而論之，用筆僅有遲速而無緊散、順逆、進退、收放之調度，書法終難達疾澀要妙之勢。

（3）畫勢：象之虛實。虛與實是中國古代藝術的重要二元關系范疇，戴熙《習苦齋畫絮》中所云“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”，是中國畫虛實關系的精微要妙之處;而“一炬之光，通體皆靈”，則是中國畫妙用虛實的藝術呈現。“畫家由陰陽虛實譜出的節奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道。”[17]這陰陽虛實譜出的節奏之外化即畫勢，而畫之勢的關鍵在于象。象之虛實，則在于布局之黑白顯隱、筆墨之濃淡干濕、線條之明暗疏密、視角之陰陽向背遠近高低。黑為實，白為虛;形為實，神為虛;造化為實，心源為虛;物象為實，情思為虛。中國畫講究“留白”，寥寥數筆既簡約明了，又蘊含著無限遐想的空間，這是道家無為思想的藝術體現。留白不空，計白當黑，明暗交錯，疏密得當，如空中之飛鳥行云、霧氣氤氳，如江中之一葉孤舟、一人獨立，如山中之古寺深藏、薄煙將起，如水中之魚蝦幾尾、自有波濤。虛中有實，實中有虛，由實而虛，返虛入實。實是畫之本，使胸中意緒情思有所寄托;虛是畫之魂，使有限的自然時空得以無限延展的同時亦賦予畫卷以活力與生氣。“虛實相生，無畫處，皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。因此，有虛無實，便會陷入虛無主義，脫離根基缺乏深度;有實無虛則又呆滯僵死，無靈氣往來。唯有虛虛實實間，畫卷才能收放有度、靈動自然，層次多元、空間感強，節奏明快、意境深遠。

（二）境界之內化：由氣及韻

氣韻是境界之內化，是中國藝術的精神高度與生命張力。中國古代的文學家運思成文十分追求氣韻天成的藝術效果，“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也，蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”（蕭子顯《南齊書·文學傳論》），而中國的書畫藝術亦尤其講究氣韻，“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”[18]14王國維先生在《人間詞話》中有云：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”[19]本與末，是中國哲學中的一對范疇。王國維先生以境界為本，氣質、神韻為末，概是以哲學的宏觀視角對藝術之本體加以體認。但若就藝術境界之生成層面而言，有氣方成勢，無勢難成韻，故又氣韻為本，境界乃成;而境界既出，氣韻隨之。

1.“氣”：藝術生命之本體。

“氣”是中國哲學與中國美學中的重要范疇，元氣論認為世間的一切皆是氣化流行、氣之凝結的產物。因而，“氣”亦是一個生命范疇，“‘氣’不僅構成世界萬物的本體和生命，不僅構成藝術家的生命力和創造力的整體，而且也構成藝術作品的生命。”[8]193那么，首先一個問題：何謂“氣”？“氣也者，形而下之器也。”（朱熹《答黃道夫書》）北宋理學家張載則就“氣”做過如下的具體闡釋：“一物兩體者，氣也。”[20]10而“兩體者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也，其究一而已。”[20]9虛與實、動與靜、聚與散、清與濁即是物的兩體，對立的兩體相摩相蕩統一于一物即是氣的具體形態。不過，“氣”亦被賦予過形而上之精神意蘊，如孟子之“我善養吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），如莊子之“氣也者，虛而待物者也”（《莊子·人間世》）。在意境這一美學范疇中，“氣”是“勢”和“韻”的本體，無“氣”不起勢，無氣亦難成“韻”;“氣”亦是“勢”和“韻”的中介，兼具物質性與精神性。氣隨勢而生，勢因氣而起;氣騰而勢飛，勢成而韻生。

（1）文之氣。“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”（曹丕《典論·論文》），首次申明了文學內在之氣之于文學藝術的重要性。就創作主體而言，氣有才氣、神氣、生氣、志氣、意氣等之別，藝術家通過養氣可以提升個人氣質與才性，鍛煉審美能力與品味，提高藝術修養與精神境界;就文藝作品而言，氣則又分體氣、齊氣、逸氣、氣勢、氣脈、氣韻等不同，體氣、齊氣、逸氣等是藝術作品或玄遠高簡或恬淡舒緩或灑脫飄逸的文體風格，氣勢、氣脈、氣韻則主要是指藝術作品的結構脈絡、節奏韻律、韻味境界等。因此，氣兼具形而下與形而上之雙重屬性，是藝術家與藝術作品的中介，使藝術家之氣與藝術作品之氣渾然一體，從而最終達到氣韻天成的藝術境界。以詩歌為例，“蓋詩以氣為主，有氣則生，無氣則死，亦與人同。……氣須以至動涵至靜，非養不可。”（朱庭珍《筱園詩話》）氣是人的生命之根本，亦是詩歌生命之根本。朱庭珍不僅強調了形而下之“氣”對于詩歌的關鍵性作用，而且同時主張養氣說，認為藝術家亦需通過養氣以提升自我藝術修養與精神境界。藝術家在對氣的把握與修養過程中，藝術個性與作品風格逐步形成并凸顯出來，別具特色各成一家。惟此，氣之一動一靜、至動至靜間，空間靜態的詩句才能靈動而富有生氣，詩歌境界才能深遠飄逸。

（2）書之氣。“凡書，筆畫要堅而深，體勢要奇而隱，章法要變而貫。”（劉熙載《藝概》）筆畫、體勢、章法是中國書法藝術的三大關鍵性元素，筆畫之堅深、體勢之奇隱、章法之變貫則是書法藝術之節奏能否生動連貫、境界是否博大深遠的先決條件。而能使書法作品達到筆畫堅而深、體勢奇而隱、章法變而貫等兼具形式美感與內在質感的藝術效果之根本，正在乎“氣”。正如王羲之《記白云先生書訣》中所言，“書之氣，必達乎道，同混元之理。”氣之開合聚散，陰、陽之相互摩蕩，書者內心之意緒與天地自然之氣相交相感，隨著筆端的飛舞緩緩流淌抑或傾瀉而出，幻化成時斷時連、似斷實連的絕美線條，呈現出書法藝術的生命活力與律動美感。故書之氣，在天地自然之氣，更在書者之意緒。“夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”（蔡邕《石室神授筆勢》）書法藝術秉承人性，其快慢疾徐自有其道。而書者意緒之進駐筆端，給這快慢疾徐的書法藝術注入了“氣”，賦予了書法藝術以靈魂，使之登時“活”了起來。“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[21]抒優游快意之心境如王羲之之《蘭亭序》，表悲痛憤懣之意如顏真卿之《祭侄文稿》，遣憂憤激蕩之情如蘇軾之《寒食詩帖》，嘆胸中郁郁不平之氣如沈煉之《諸家送別詩卷》等，這些書法作品之所以能夠千古傳頌，正得益于書者之情感激蕩所賦予作品的靈氣，使其具有長久的生命力，經得起歲月的洗禮，歷經千年而不衰。

（3）畫之氣。中國古代的繪畫藝術，無論在用墨、設色、運筆抑或畫法方面，都極為強調“氣”的重要性：

用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之，自然生氣遠出，此即董巨妙用也。（秦祖永《繪事津梁》）

畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。（王原祁《畫訓》）

乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。（郭若虛《圖畫見聞志》）

畫石起手當分三面法：觀人者必曰氣骨，石乃天地之骨，而氣亦寓焉，故謂之云根。無氣之石則為頑石，猶無氣之骨，則為朽骨，豈有朽骨而可施于騷人韻士筆下乎？……此雖石之勢，熟此而氣亦隨勢以生矣。秘法無多，請以一字金針相告曰：“活！”（王概《芥子園畫傳》）

“氣”之特性在一“活”字，于書畫藝術尤為顯著。有氣則靈動飄逸，無氣則僵死匠氣，氣即是藝術生命之本體。中國畫用墨講究一氣呵成，畫中設色重在取氣，運筆時要氣脈相連，具體到畫法時則要氣骨并蓄。氣使自然之氣與主體之氣渾然一體于藝術作品之中，成為藝術生命鮮活的根本之所在，亦是藝術境界得以生成的關鍵因素與必要條件。設色取氣，墨色才能鮮活生動、收放自如;畫法氣骨并蓄，才能動靜相宜、虛實相生;用墨一氣呵成，運筆氣脈相連，畫卷才能渾然一體、氣韻天成。

2.“韻”：藝術境界之內核。

“韻者，美之極……凡事即盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”[22]1362韻有意韻、神韻、氣韻之分，亦有韻律、韻致、韻味之別。氣韻是中國古代藝術的共同審美特質，但不同的藝術體式其氣韻特質又各有偏重。文之韻在乎“意”，書之韻貴乎“神”，畫之韻關乎“氣”。文之意韻、書之神韻、畫之氣韻，將中國藝術靈動之美、深遠之境展現得淋漓盡致。

（1）文之意韻。“凡文章不可無者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏瞢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已”（李廌《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》）。創作主體之氣與文學作品之氣渾然一體而氣韻生，韻之生成首先離不開審美主體的虛靜狀態，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”[13]33虛，即審美主體心齋坐忘以致忘我無我之自由心境。再者，文之氣韻在乎“意”，“有余意之謂韻”（范溫《潛溪詩眼》）。中國的文學藝術追求言外之意、弦外之音、韻外之致、味外之旨，而言、象、意，韻、味、旨，貴在神思、妙悟。“凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”[18]14神思者，在虛靜之自由忘我的前提下，審美主體突破形體的局限，縱橫馳騁于無限的心靈時空，為“妙悟”提供了充分的審美之心境。妙悟是審美主體之藝術直覺的瞬間體悟，為審美主體與審美客體的相互融合架起了溝通的橋梁。“意”為審美主體之意，“韻”為審美客體之韻，審美客體之韻離不開審美主體的虛靜、神思與妙悟，主客相融、意韻相成，方得虛實相生、天人合一之境界，“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。

（2）書之神韻。書法稟乎人性，又古人論書多將書品與人品相提并論，如何良俊論王寵的書法作品：“蓋其書本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上。”（何良俊《四友齋書論》）故書之韻亦即人之神，書法之韻貴乎“神”，兼情與氣于一體。“情”即上文中所言的書者意緒，“氣”即天地自然之氣與書者內心之氣的相互交感，而“情”與“氣”統一于“神”。“‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈;然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”[22]1365形為實，神為虛，書者以己之神觀物之形，或輕形重神、棄形取神，或形神兼備、以形寫神，得書法神韻之真性情。“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”（王僧虔《筆意贊》）中國書法以神采為上而形質次之，二者兼備則得書法之最高境。神采基于形質，而又超越形質，由形入神，形神兼備;由實而虛，返虛入實;由具體走向抽象，由有限進入無限，如“鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外”（蘇軾《書黃子思詩集后》），虛實相生，意蘊深遠。

（3）畫之氣韻。“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗”（荊浩《筆記法》）。氣為陽，韻為陰;氣為剛，韻為柔;氣為實，韻為虛;氣為里，韻為表;畫之氣韻即生成于這陰陽、剛柔、虛實、表里的節奏律動之中，韻因氣起，氣韻一體。“氣”是中國古代藝術生命之根本，這里之所以將畫之韻的關鍵定為“氣”，在乎中國畫多以山水等自然景物為主，“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也”（唐岱《繪事發微》）。綜觀中國山水畫卷，卷卷皆是浩浩然天地自然之氣，又不乏審美主體之勃然生機。畫之氣韻本于筆墨，運筆用墨應不沾不滯、不即不離，“筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。”[23]氣韻“窮理盡性”，審美主體之心性與天地自然之物理合而為一，乃得氣韻生動之境界。“畫有六法，……一，氣韻生動是也，二，骨法用筆是也，三，應物象形是也，四，隨類賦彩是也，五，經營位置是也，六，傳移模寫是也。”（謝赫《古畫品錄》）古人論畫將氣韻生動列為六法之首位，可見其重要性。畫之氣韻除生動這一審美特性外，亦有灑落、雄壯、遒俊、遒婉等特點，但惟氣韻生動充分彰顯了藝術生命的活力與美感，是中國繪畫藝術的最高境界追求。

三、結語

藝術無往而不在時空之中，時空結構是藝術結構不可或缺的一個重要層面。就中國古代藝術時空結構而言，空間時間化與時間空間化是其重要的兩大呈現方式，兼具時間性與空間性且各有偏重，反映在藝術作品中分別表征為節奏與境界，二者一縱一橫、一顯一隱，由外而內、由淺入深，共同構建起中國古代藝術的時空結構。意境作為中國美學的重要范疇，是中國古代各藝術門類所力求達到的審美高度。通過對意境時空結構本體形態的考察分析，意境實為節奏與境界的有機統一，由體及勢而生生節奏，由氣及韻而層層藝境;中國古代的傳統藝術亦不僅僅只注重節奏之外在表達，同時也十分重視境界之內在闡發，是空間時間化（表征為節奏）與時間空間化（表征為境界）的交互融合。由此，無論是對意境抑或是中國古代藝術時空結構的觀照與把握，都應盡可能兼顧時間與空間兩大維度，惟此，得出的結論才有可能全面、客觀而不失偏頗，從而更為接近藝術之本真，窺探其本原。

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（責任編輯"文"格）

“Poetic World”and the Space|time Structure of Ancient Chinese Art

WANG Shi|yu， HUANG Nian|ran

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University， Wuhan 430079， Hubei， China）

Abstract：The investigation of time|space structure is an important way to analyze the existence and characteristics of the ancient Chinese art structure. The temporalization of space （characterized by rhythm） and the spatialization of time（characterized by realm） are two important aspects of the creation of the space|time structure of ancient Chinese art. Poetic world， as an aesthetic form that blends time and space， is the organic unity of rhythm and realm. The generation of its space|time structure has experienced the second layer of natural space|time， psychological space|time， aesthetic space|time， from outside to inside， "shallowness to deep， "finite to infinite， which is a process of continuous deepening. As far as time and space in the ontological structure of the poetic world is concerned， its rhythm is externalized into body|potential， and realm is internalized into qi|rhyme. Potential is the morphological feature of qi， and body， the form carrier of rhyme. An analysis of the space|time structure of “artistic mood” is an important way to understand the space|time structure of ancient Chinese art.

Key words：poetic world; art; temporal and spatial structure; rhythm; realm