傳統舞蹈藝術“快感”與“美感”的審美差異與轉化

張大策

（沈陽音樂學院 舞蹈學院，遼寧 沈陽，110169）

一、傳統舞蹈藝術概念定義

從西方舞蹈歷史的發展來看，我們可以將其分為四大舞蹈種類：芭蕾舞、現代舞、后現代舞及當代舞。從中國近代舞蹈藝術發展的現狀來看，又可以將其分為五大舞蹈種類：中國民族民間舞、中國古典舞、當代舞、芭蕾舞與現代舞。從上述舞種分類便可得知，雖然中西方不同舞種有著迥異的風格表現，但可以通過舞蹈學者對不同舞種風格的定義，找出它們之間的差異所在。例如芭蕾舞的身體語言是受到西方理性主義思潮與基督教思想的規訓，才形成開、繃、直、立的審美原則。而中國古典舞的身體語言是受到中國傳統哲學文化《周易（易經）》與儒道思想的影響，才形成圓、曲、擰、傾的審美規范。筆者發現，雖然各個舞種的分類早已定型，甚至中西方舞蹈學者對它們都進行過非常詳盡的論述與說明，但是，國內外卻鮮有舞蹈學者、理論家或美學家對“傳統舞蹈藝術”一詞進行相關的說明與定義。在筆者看來，傳統舞蹈藝術的概念，并非拘泥于某一個舞蹈種類，其應該是一批舞蹈種類的統稱。

“傳統”一詞，帶有守舊、保守甚至古代的表義，其對立面顯然就是創新、時尚、前衛。從西方舞蹈藝術發展的進程來看，后現代舞與當代舞就帶有非常前衛的特征。無論是從其創作手法，還是到其審美特征，后現代舞與當代舞不僅突破了芭蕾舞與現代舞的線性敘事，還顛覆了特定身體語言、審美風格的桎梏。舞蹈學者張素琴與劉健在其著作《舞蹈身體語言學》中談到：“傳統舞蹈則要求兩者兼顧。”[1]209這里的“兩者”分別是指：傳統舞蹈要呈現出約定俗成的“情節意義”與傳統舞蹈要體現出約定俗成的“身體風格”。的確，傳統舞蹈與前衛舞蹈相比，最明顯的特征無外乎就是彰顯了舞種身體語言獨特的風格性，以及作品中的情節與內容。從頭至尾，它始終通過線性敘事的方式，表現一出戲、一個故事，進而讓觀眾能夠在其中獲得一個約定俗成的意義共鳴。在此基礎上，二位學者又進一步論述有關“傳統”的框架時指出：“伽達默爾提出了‘先行結構’（成見）概念：對作品的理解有無法擺脫的‘先行結構’。也就是說，在理解作品之前都有一個‘成見’，這些‘先行結構’或‘成見’就是傳統。”“傳統構成當下理解的基礎，為其預見了方向。”[1]210倘若傳統舞蹈喪失了我們預先認知的“框架結構”（情節表達與身體風格），也就喪失了傳統的意義。

通過以上論證，筆者將西方的芭蕾舞、現代舞，及中國的古典舞、民族民間舞、當代舞、芭蕾舞與現代舞，都劃分在傳統舞蹈藝術中。因為這些舞蹈種類不僅有著自己獨特的身體語言風格，它們還能生成故事情節與內容意義的虛象。將傳統舞蹈定義為帶有明顯的身體文化特征，并能透過舞蹈藝術表演這個綜合體傳達、描述，以及表現故事內容與情節的藝術形式。

二、美感與快感的區別及審美差異

1. 美感與快感的本質區別

大多數美學家一致認為，美感是一種情景交融、物我統一的超實用、超功利的精神層面的愉悅享受，美感也是主體通過內心世界對客體的關照而產生的一種由內向外的審美意象。我國唐代大詩人柳宗元曾談到：“夫美不自美，因人而彰。”這里所指涉的“美”，體現的是主體與客體之間的統一。“彰”所代表的是一種“生成”與“產生”美的過程。然而，無論主、客之間存有多少的理解共鳴，那也只是相對的約定俗成。因此，這句話極大地體現出不同人群對客體審美所表現出的差異性和不確定性。

相對于美感而言，“快感”是一種形而下的實體美，“即客體的形式質料方面的因素，引起主體的感官或身體的一種直接快適反應。”[2]133它是生理層面上的體驗，這種體驗并非像美感體驗一般，能夠給觀眾帶來一種約定俗成的審美意義。對于美感與快感之間的差異，我們可以從美學大師朱光潛先生對19世紀英國學者約翰·羅斯金批判的言辭中，找到二者間的實質性區別。羅斯金曾說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。”[3]45朱光潛在此基礎上評判到：

從愉快的標準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘“美”和你覺得一座女神雕像“美”時是否相同呢？《紅樓夢》里的劉姥姥想來不一定有什么風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的“模特兒”，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上冉伯讓（現譯：林布蘭）（荷蘭人物畫家）的“老太婆”。英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是只能引起快感的，一個是只能引起美感的。羅斯金德錯誤在把英國姑娘的引誘性做“美”的標準，去測量藝術作品。藝術是另一世界里的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。[3]45-46

從朱光潛先生對羅金斯的批判可以看出美感與快感之間的差異所在。美感屬于精神與心理層面的意象審美，而快感則屬于肉體與生理上的實體刺激。因此，二者在本質上存有很大的區別。

2. 美感與快感的審美差異

雖然美感與快感在本質上存有巨大的差異性，但是二者間的審美特質并非一成不變的。英國姑娘的“美”與希臘女神雕像的“美”是兩碼事，但英國姑娘的“快感美”就不能成為“美感美”嗎？英國姑娘的“美”只能讓大家產生生理刺激嗎？反之，如果沒有泥、石膏以及身體形狀等因素，為希臘女神雕像作基礎材料，又如何能夠產生美感美呢？難道那些物理實在的事物（材料的色彩、希臘女神豐滿胸部的形狀等）就不能給觀眾的生理帶來足夠的刺激嗎？筆者認為，朱光潛先生給快感與美感的差異下了一個非常絕對的定義。事實上，二者間的差異帶有極大的模糊性與不確定性。這與每位觀眾的成長環境、教育背景以及欣賞程度都息息相關。因此，柳宗元的“因人而彰”的“人”才是實現美感與快感差異的關鍵所在。例如，筆者曾在臺灣藝術大學表演藝術班放映一支由德國表現主義大師瑪麗·魏格曼編創的《巫婆舞》。

當大家觀賞之后，班上一位從事戲劇導演的女同學表示：“這是我從小到大看到最難看、最不美的一支舞蹈。甚至在對其欣賞過后，我都會感到惡心。”可以看出，從恐怖的妝容、驚悚的面部表情、像跳大神一樣的身體語言這三個因素使這位女同學經歷了不愉快的審美體驗，但這種不愉快的感受卻屬于舞蹈審美的快感，即生理層面上的刺激體驗，并不能代表這個舞蹈作品就不具美感可言。因為“美學學科領域討論的‘美’不限于這種狹義的美與丑（優美或者丑陋），而是廣義的美，它包括一切審美對象，不僅包括優美，也包括崇高、悲劇、喜劇、荒誕、丑、沉郁、飄逸、空靈等各種審美形態。”[2]133倘若我們單純從狹義美的欣賞角度來看，魏格曼的巫婆舞無論是從裝扮還是身體語言，都呈現出一種丑陋、怪誕，甚至讓人感到不舒適的“難看”樣式。學者劉青弋在其著作《現代舞蹈的身體語言》中，描述魏格曼的舞蹈時談到：“擔心、害怕、恐怖、痛苦、絕望的身體是在死亡線上掙扎。那些巖石般冷峻粗糲的身體被死神吞噬，只有堅硬的外殼。”[4]170-171魏格曼僵硬的身體使我們極大地感受到她的丑陋與怪誕，但我們卻不得不挖掘這種丑與怪背后的文化根源與脈絡，劉青弋進一步談到：魏格曼的未婚夫“在戰爭中下落不明，身體飽受戰爭的創傷——靈與肉雙重的創傷。”[4]170在深入了解舞蹈家身體語言背后的上游思想后，才能理解她用這樣的身體語言來表達自我的狀態。而那位女同學看到的是舞蹈家表現出的物理實在：扭曲般的身體語言、怪異的表情以及蒼白的臉。因此，美感與快感的審美差異也體現在不同觀眾對作品的理解與欣賞本身。

如此看來，美感與快感的本質區別因人而異，都極大地受到觀眾欣賞程度的制約。要探討美感與快感之間的區別，就不能僅僅局限于二者本質差異的本身，還要探討主體對客體彰顯的過程與結果。這樣，它們二者間的區別才能得到全面的解釋。

三、傳統舞蹈藝術的美感生成

情節與內容在傳統舞蹈藝術中所呈現出的意義（虛象），是許多舞蹈美學家反復探討的重要議題。而意義（虛象）在傳統舞蹈藝術中的提煉則需要更進一步的細致剖析。袁禾在其著作《中國舞蹈美學》中論述到：

“虛”和“實”在舞蹈中是以“象”來體現的。舞蹈的動態視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。具體言之，舞蹈動作作為動態造型時，是“實”，作為情感符號時，是“虛”。由于舞蹈是以動作姿態表達人類情感、揭示精神世界，用動作姿態來展現它要展現的一切，因此從本質上講，舞蹈所創造的視覺意象是一種“虛象”、“幻象”—虛幻的、想象的一切物象，包括空間環境，時間歷程、內心影像等等。[5]284

倘若單純從舞蹈肢體動作作為實象來講，并非有某種具體的、細節的意義。它就是一種抽象的、讓人費解的、非約定俗成的肢體語言。那么，袁禾提到的“虛像”是情感在肢體動作的基礎上，所疊加出的一個表演元素。這個情感元素對肢體動作本身的作用，能夠更加促使舞蹈表演具象化意義的生成。

表1 虛象公式表

表1所展示的是一種非帶有舞臺符號元素“建構”或者“疊加”的公式模型圖。雖然其相對于具象的面目表情而言，能夠促使抽象的身體語言變得聚焦，但是，舞蹈“虛象意義”的生成仍然停留在不確定性中。除了能看到帶有情感的身體外，卻看不到舞蹈編導預想設計作品的時代、地點以及人物角色的背景等。在此基礎上，美國符號學家、美學家蘇珊·朗格在其著作《藝術問題》中，對虛象的生成有著更進一步的闡述：

舞蹈演員創造的舞蹈也是一種活躍的力的形象，或者說是一種動態的意象。演員所做的一切都是為了創造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體，雖然它包含著一切物理實在——地點、重力、人本、肌肉力、肌肉控制以及若干輔助設備（如燈光、聲響、道具等），但是在舞蹈中，這一切全都消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應該是一些虛的實體……[6]5-6

如此，朗格的論述顛覆了大眾對傳統舞蹈藝術既有認知的偏差：在過往舞蹈理論家的解釋中，他們常說“音樂是舞蹈的靈魂，為舞蹈而伴奏。”或者說“舞臺上一切的元素符號（服裝、道具、燈光、布景以及音響等）都為舞蹈本身服務，從而起到一種烘托之作用。”筆者認為，舞蹈的本質是身體語言，身體語言也是肢體動作。難道在傳統舞蹈藝術中，我們所謂的舞蹈（身體動作）就高于其他舞臺符號元素嗎？ 從圖1得知，舞蹈（動作）作為形而下的舞臺元素符號之一，與其他舞臺符號（服裝、道具、音響、布景及燈光等）都屬于一種平行的關系。它們之間相互配合、互相交融，形成聚攏疊加的建構態勢，從而為形而上的虛象意義服務，以便觀眾能夠在其中獲得一個意義上的約定俗成。

朗格所提出的虛、實與袁禾論述的虛、實關系，具有一脈相承性——意義的“建構”。即便如此，她們二者所建構出的意義（虛象）仍存在較大的差異。袁禾論述身體與情感的疊加所生成的“虛”，與朗格探討身體與一切舞臺符號元素（燈光、道具、聲響及布景）的疊加所生成的“虛”相比，有著太多的模糊性。這個層面的“虛”，帶有太多舞者自身的身體存現性（存在感），無非也就只能促使觀眾對舞者個人情緒上的表現產生一種較為簡單的約定俗成（虛象）。而不能讓觀眾一目了然地被他／她者（被表現的人物）形象所吸引。相比之下，朗格所探討的“虛”就比袁禾所論述的“虛”要復雜得多。朗格所論述的舞臺符號是非常全面的，除以上袁禾所論述的情感與身體的疊加外，又對舞臺上的一切實體元素展開深入詳細的探討。這樣一來，單純舞蹈的本體（身體語言）就不復存在，它是隨其他舞臺符號元素的集體建構而生成的具體的意義（虛象）。這種意義的組成就迫使舞者脫離其自身身體語言在舞臺上表演的存現性，從而建構出文本中的人物形象以及情節內容。

朗格所論述的美感能更進一步地幫助觀眾理解作品中的虛象意義，具有極高的約定俗成性。而袁禾所探討的美感雖然也能生成相對具體的情感意義（虛象），但卻仍然停留在對舞者身體的個體性研究中。總而言之，傳統舞蹈藝術美感虛象的生成，是一個“建構”的過程。它是由不同舞臺實體符號元素所組成的一個綜合“虛”體，舞臺符號元素越豐富，虛象意義就會越聚焦、具體。如果舞臺符號元素越單一、簡化，虛象的約定俗成性就會越弱，觀眾也很難與作品達成共鳴。

四、傳統舞蹈藝術快感與美感的關系

1. 快感（實象）在傳統舞蹈藝術中的呈現

從傳統舞蹈藝術的本體來看，能讓觀眾產生興奮的環節，無外乎是整齊劃一的肢體動作、氣勢磅礴的隊形、高超的技術技巧以及身體語言的表現風格特征（芭蕾舞的開、繃、直、立以及中國古典舞的圓、曲、擰、傾等）。在中國當代舞蹈《士兵與槍》《穿越》《較量》等軍旅題材作品中，舞蹈演員們訓練有素的身體能量、群舞隊形的有機變化，以及高超的技術技巧等，都能有效地刺激觀眾的興奮點。除此之外，能讓觀眾產生刺激的身體語言還包括現代舞（格萊姆、韓芙莉以及利蒙等）中的動作與動作之間銜接的質感，中國古典舞如《秦俑魂》《書韻》《扇舞丹青》以及《愛蓮說》等動作所呈現出的“勁兒”，以及芭蕾舞如《仙女》《吉賽爾》《天鵝湖》以及《胡桃夾子》等作品表現出的優雅舞姿，和諧、對稱的造型等，也都使觀眾產生一定的審美刺激。從舞臺的其他符號元素來看，能夠刺激觀眾感官的，或許是一套既精致又華麗的服裝，或許是一束絢麗多彩的燈光，甚至是迷人生動的舞臺布景與道具等。無論是身體動作、技巧，還是舞臺符號元素（服裝、燈光、道具等），它們都屬于一種摸得著、看得見并能用身體感受到的形而下的物質。這些物質在未經觀眾對其進行有效組織前，它們所起到的作用仍然是一種對觀眾的刺激體驗。傳統舞蹈藝術的實體元素符號都能促使觀眾產生快感。此外，不同類型的快感也會對不同觀眾產生不同層次的刺激體驗。有人對舞蹈身體節奏的變化產生強烈的快感，有人對高超的技術技巧產生高度的亢奮，還有人或許對一個非常簡單的地面動作也能產生一定的生理反應。總之，觀眾對快感體驗的層度并沒有普遍性而言。他/她們對快感強弱的體驗是依靠物體美對個人的吸引程度而劃分的。

2. 傳統舞蹈藝術快感向美感的審美轉化

美感的生成不能脫離快感的刺激。美感與快感的統一源自于它們的一脈相承性。美感的生成必須有快感的物理實體作為基礎方能實現。從前所述，筆者分析了“美感虛象”與“快感實象”在傳統舞蹈藝術中生成的過程。實象與虛象二者間的關系似乎存有一個矛盾：倘若我們在傳統舞蹈藝術欣賞中，各種實象（舞臺符號元素）的相互疊加生成出的美感虛象，觀眾如何能夠體驗到動作實體符號對感官的刺激呢？筆者在《從邁克爾·契訶夫“能量的身體”探索情感意象之建構——舞蹈表演身心“二元論”研究》一文中舉例：在第二屆CCTV電視舞蹈大賽上，代表總政歌舞團（現中央軍事委員會政治工作部歌舞團）參加比賽的選手劉輝在表演當代舞《那場雪》之后，主持人問他：你認為技術技巧在舞蹈表演中的作用是什么？劉輝回答：技術技巧在舞蹈表演中能夠起到畫龍點睛的作用。

從劉輝的回答中我們能夠確定的是：“技術技巧并不可能占據舞蹈表演的全部，它服務于舞蹈情節與人物情感。”[7]39技術技巧是舞蹈整體動作與其他舞臺符號元素中的一部分，在其刺激觀眾感官的霎那間，就會融入整體的美感之中，并轉化為形而上的情節意義與虛象。舞蹈理論家隆蔭培與徐爾充在其著作《舞蹈藝術概論》中，談到有關快感向美感轉化的問題時指出：

美感是客觀事物的美在人的主觀世界所引起的一種生理和心理的反應，體現出一種高度的情感上的愉悅和精神上需要的滿足。而這種情感上的愉悅和精神上的滿足是從生理快感過渡和提高為心理的快感為基礎的，只有從人的生理的自然性的快感轉化為人的心理的社會性的快感并達到和諧與統一，才能產生美感。[8]289-290

“生理層面”上的刺激可以轉化為“心理層面”上的認知，“身體層面”上的體驗可以轉化為“精神層面”上的愉悅。在約定俗成的傳統舞蹈藝術中，快感與美感并非一成不變的，快感是可以向美感進行轉化的。為了更進一步揭示快感向美感轉化的過程與演變，筆者通過圖2將其分為四個階段加以闡釋。

（1）美感產生的初級階段，即物質材料與客觀事物對觀眾大腦進行刺激的初始步驟，也是快感唯一能滲入到觀眾生理層面的一個階段。在這個階段，快感是短暫的、曇花一現的，也是對下一步的形象對象以及指涉物感知的產生做充足準備的階段。

（2）美感產生的中級階段，即觀眾大腦被物質材料與客觀事物刺激后的理解階段，是藝術形象、情節意義、故事內容可以直接為觀眾所感知的步驟。這個階段的特征僅限于理解、消化，其為下一步的虛象升華奠定了基礎。

（3）美感產生的高級階段，即觀眾大腦在理解步驟的基礎上，與藝術形象、意義以及內容產生約定俗成的高潮階段。觀眾透過虛象的生成，完全將自己的身、心、靈融入在作品中，并被其升華，最終獲得一個意象共鳴的審美世界。

（4）美感產生的神話階段，即多元、差異與不確定的階段，因為每個觀眾的成長環境、教育背景與工作經歷等都大相徑庭。他／她們在被美感高級階段升華后，又各自生成出一些言外之意的虛象（意義），這個階段稱為意義的轉化階段。

以德國舞蹈劇場大師皮娜·鮑什（1940-2009）的作品《春之祭》中的一個舞段舉例說明：一位手持紅色紗巾的女舞者，被男女群舞舞者圍到圈中，男女群舞舞者在凝視手持紅色紗巾女舞者的同時，以快速的節奏移動著腳底的步伐。此時的場景屬于觀眾進入觀賞的第一階段，即客觀事物對觀眾大腦進行刺激的初始階段。然而，就在舞蹈不斷進行的過程中，手持紅紗巾的女舞者被獻祭，同時眾人（男女舞者）對其進行壓迫。這屬于觀眾欣賞的第二階段，即觀眾對物質材料進行感知的階段。緊接著，當手持紅紗巾的女舞者被獻祭，眾人（男女舞者）對其進行壓迫這一幕在觀眾腦海中形成約定俗成的意義之時，就到達了第三階段，即審美的高潮階段。這個階段是主客體審美的高度統一。最后，當既定俗成的意義變為每個觀眾各自所理解出的一種言外之意時，如手持紅紗巾的女舞者會被某些觀眾視為社會上的弱勢人群，強大的集體權利將其推到死亡之處。手持紅紗巾的女舞者，也會被某些觀眾視為海洋界的弱小魚群代表，強大的魚群在對其進行吞吃之前，先將其圍住，并一口吞掉等想象，就進入了觀眾對作品欣賞的最后階段，即神話階段。在這個階段中，雖然每位觀賞者都會有自己的審美理想與態度，但是被獻祭女舞者的形象，以及將其用來獻祭的強勢群體的形象，都會淋漓盡致地折射出人類社會以及自然界弱肉強食、以強凌弱的生命觀。

五、結語

在傳統舞蹈藝術中，審美快感與美感的差異并非一成不變的，它們二者間既相互對立，同時快感也可向美感轉化。其“對立”與“轉化”也恰好印證了柳宗元所說的“夫美不自美，因人而彰”的經典話語。作為傳統舞蹈藝術觀賞者而言，其生長經歷、教育背景以及生活環境等不同因素都會造成審美上的認同與差異。作為觀賞者的“人”來說，其心理因素的變化才是導致舞蹈作品審美變化的最重要因素。即便傳統舞蹈藝術有著身體形式風格，以及情節、故事、內容的約定俗成，然而這些都需要由生活在不同環境下的人將其彰顯出來。那么，美感與快感及美感中的第四階段，也恰好印證了它們二者間的對立，以及快感向美感轉化過程中所體現出的審美特點。