藝術的最終裁判是社會審美

于基厚

二胡，是我國獨具魅力的民族樂器，其音色華美而抒情，并近似人聲，體現了中國民族樂器的博大精深，深受人民群眾喜愛。自二胡先師劉天華首次改變了二胡的藝術地位，將二胡從民間音樂伴奏地位提升到舞臺獨奏樂器始，二胡逐漸進入上層社會。上世紀五十年代起，二胡深受社會各階層人士的歡迎，成為了最流行、最親民的樂器。從廣大農民群眾、工農商學兵到高級知識分子、領導干部，他們中很多人喜歡二胡。

從二胡作品創作情況來看，新中國成立初期到改革開放，再到現在，二胡曲創作的發展經歷了從初級階段到繁榮時期，再到當前的創新發展時期，大致可以分為三個方向：

一是，傳統型。上世紀五六十年代，出現了如《趕集》《花鼓調》《江河水》《梆子風》《山村變了樣》《春詩》《賽馬》等作品，這些作品篇幅短小精悍，格調清新，旋律優美，具有鮮明的民族風格，具有極強的可聽性。進入七八十年代后，《戰馬奔騰》《草原新牧民》《姑蘇春曉》《新婚別》《蘭花花敘事曲》等一批優秀的二胡新作不斷涌現，我國的二胡藝術跨入了繁榮時期。與五六十年代的二胡曲相比，這些作品創作手法更加新穎，曲式結構更加復雜，演奏技術也極大提高。最關鍵的是都很好地保持了“民族性”這一特點，令國人聽來入耳入心、親切自然。特別劉文金為代表的《長城隨想》出現，把中國二胡沿著傳統方向的發展推向了制高點，無論樂曲的表現內容、曲式結構、演奏技巧，還是樂曲的民族特色和西方作曲手法的巧妙結合，都令人折服。

二是，新奇型。王建民等為代表的狂想曲系列，以及北京香港一些二胡協奏曲的出現，為二胡的發展另開辟了一條道路，這些創作大膽地借鑒西方，張揚個性，追求新奇，旗幟鮮明地挑戰了傳統。作品一問世時確實令國人耳目一新，甚至引起轟動。雖然這條道路還有待進一步探索，也還需經歷一個發展到成熟的過程，但是這種嘗試是十分可貴的。說明我們的民族樂器二胡的發展還有很大空間，可以有多種途徑去創新。

三是，移植型。即把西洋樂器作品通過移調等方式轉到二胡演奏，小提琴移植作品居多，以《流浪者之歌》《卡門主題幻想曲》《陽光照耀在塔什庫爾干》《梁祝》等作品為代表，這些樂曲的出現首先是極大地豐富了二胡的表現力，兩根弦的二胡能演奏四根弦的小提琴作品本身就是創舉，是很了不起的事。其次，使二胡的演奏技術技巧得到前所未有的挖掘，人們對二胡這件樂器有了新的認識和評價，對二胡走出國門登上世界舞臺有積極貢獻。

而觀近年來的二胡樂壇，新奇型的二胡創作幾乎一統天下，大量幻想曲、狂想曲、協奏曲等西方體裁的作品占據了二胡舞臺，乃至音樂會藝考等不拉幻想、狂想、協奏，就不能體現檔次，就羞于出手的現象。作曲家們嘗試用中西結合的手法來進行現代二胡音樂創作是件大好事，我們的二胡先賢劉天華，秉持“改進國樂”理念，是大膽靈活運用西方音樂進行二胡創作并取得成功的第一人，后期又有劉文金這樣的成功先例。而當前的很多作曲者，片面追求新、奇、怪。其作品完全不顧二胡演奏特點與最佳音區，發音干澀、生硬;作曲手法演奏技巧上死搬硬套、怪招迭出，頻繁的高把位移動，眼花繚亂的快速技巧而旋律卻沒有任何民族味。這些所謂現代技法高超的作品拋棄傳統，脫離民族的語言環境，違背大眾的審美標準。所表現的內容未必感動得了作者自己，未必不是無病呻吟，難棄由于創作者感情枯竭、思路閉鎖，而刻意招搖的嫌疑。這也暴露了某些作曲家、演奏家，民族文化根基缺失，民間音樂營養不良，甚至缺少情感與生活閱歷。

當前中國二胡創作與演奏的突出問題是：形式上進步文化上倒退;標新立異取代創新;“狂洋協”無視社會審美;“世界接軌”切斷中國文化，導致二胡只剩下空洞的聲音和技術。這樣的作品，群眾厭惡是必然的。很多作品剛剛寫完，就已死亡，有的樂觀點，作曲家一死，還是將作品帶進墳墓了。而且，絕大部分“狂、洋、協”系列的現代樂曲，成了音樂會專用曲目，除了極少數職業聽眾，幾乎找不到一個老百姓聽眾，如若不信，隨便到走到民眾中去做個調研就能發現問題。

新時代的二胡藝術創作，提倡百家爭鳴、異彩齊放是正確的，不同風格與體裁，包括一些大型協奏曲、隨想曲、敘事曲的出現，只要作品富有民族特點，演奏技法與音響上符合審美標準，作品還是具有較高價值。但是，任何事情都不能走極端，不能一味地西方化、小提琴化，而忽視了二胡這一民族代表樂器的根本，忽視了實踐一切手段為內容服務的創作目的。群眾喜聞樂見的是二胡，不是既不是小提琴也聽不出二胡味的不倫不類的樂器。

教學與演奏一味追求現代派作品，對二胡藝術的傳承是極為有害的，現在的音樂學院、藝術學院，年輕的二胡老師盡管不乏名牌院校，碩士學歷比比皆是，但其教學演奏容易存在忽視傳統的習慣，學生進校劉天華、阿炳的作品沒拉兩首，甚至毛病還沒改過來，就匆忙讓學生拉《無窮動》《查爾達斯》等移植作品，拉完移植就直接奔狂想曲協奏曲。最后學生畢業時移植曲狂協曲拉得不錯，讓其演奏一首《良宵》《好一朵美麗的茉莉花》卻難以入耳，有的學生直呼不會拉，說沒學過。音樂學院與藝術院校，應該高度重視學生的民族音樂底蘊提高與傳統樂曲的教學。特別是師范院校的音樂學院與藝術學院，多數二胡專業學生基本功不扎實，傳統作品沒拉多少，只是突擊苦練了一兩首作品應付高考。對他們的教學，應該循序漸進，注重傳統，以劉天華與阿炳的作品和五六十年代的二胡作品為主要教學目標，夯實基礎;并要重視底蘊培養，中國民歌、戲曲、曲藝等民族音樂要引導學生演唱，培養其民間音樂興趣。即使有的學生大學四年拉不到高難度作品，老師也不能急，只要基礎牢靠，學生畢業后經過藝術實踐和自身學習，用不了幾年就會成為有用之才。而對這類基礎薄弱的學生，一味鼓勵其追求“狂、洋、協”等現代派作品，那定是老師教得苦，學生練得更苦，出力不討好，將來踏上社會，其表演也得不到大眾認可，他們自身也不會教學活動，這樣等于直接斷送了學生的藝術前途。

當前國內諸多二胡賽事，年輕的學子們選擇狂協曲系列作品的已占大半，有的賽事將傳統作品《河南小曲》《秦腔主題隨想曲》《一枝花》等作品歸類為個人技巧展示用曲，這也從側面說明傳統作品其實比狂協曲難度更大。一個樂感好，身體協調力強，動手能力快的學生拉好狂協曲不是難事，而想拉好《河南小曲》與《一枝花》等傳統樂曲，就不那么容易了，沒有較為扎實的民族民間音樂底蘊，沒有專業系統的師承學習，很難拉好以上傳統作品。

藝術到了較高的層面，比拼的不再是技術，而是綜合素質，是文學藝術修養，是人的浪漫情懷等等。所謂“功夫在弦外”，任何二胡演奏者，抑或二胡教育者，沒有較高的綜合素質與人文修養，就只能停留在二胡匠人的層次上。任何器樂就是表達演奏者心身感受的器件。表演者除了具有全面的演奏功底和技巧外，還應有豐富的生活閱歷和對生活切膚的深刻體驗，感情細膩理解力強。另外對樂曲表達的時代背景，思想感情和敘述的故事細節（敘事曲尤其如此）感同身受，就好像自己就是當事人，在聽眾面前訴說自己的感受。所以，任何器樂演奏都首先應感動自己，才能感動聽眾。二胡演奏如此，二胡創作亦如此。

“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講”（語出自《國語.鄭語下》）這是中國古代就認識到的審美觀、發展觀。為什么《良宵》《賽馬》《二泉映月》《山村變了樣》《一枝花》《三門峽暢想曲》《蘭花花》《長城隨想》等傳統型作品深受大眾喜愛，因為這些作品建立在民族文化的基礎上，用民族心理和民族語言創作而成，感情真摯樸實，符合社會審美需求，具有鮮明的時代特征。而今所謂“現代作品”徹底背離，如此發展下去，只能是道路越走越窄，圈子越來越小，不能不令人擔憂。為此呼吁：少一些只顧表現自我，無視聽眾感受的幻想、狂想，多一些民眾喜聞樂見、雅俗共賞的親民作品，讓二胡藝術恢復其大眾藝術之本源。

作者? 鹽城師范學院音樂學院講師