構建新時代民樂的新色彩

民族管弦樂隊配器法的探索一直是上海文化藝術發展的最為突出的方向和特色之一。從上個世紀三十年代大同樂會的鄭瑾文對民族管弦樂隊吹、拉、彈、打四個樂器組構成部分的建構，到六十年代的胡登跳對配器法的理論研究，再到現今的朱曉谷在樂器配器法的現代發展的進一步理論研究，這些探索都是開一時之先的學術創新之舉，它不僅是上海音樂學院在國內最早開設民族管弦樂配器專業的學科方向的背景之一，也是上海不斷涌現大批的民族管弦樂創作人才的教育基礎。除了前述的胡登跳、朱曉谷外，上海這一創新高地上還出現了何占豪、王昌元、楊青、王建民、周湘林等，在不同時代的民族管弦樂創作者，也產生了大量的經典作品。在這一學術背景下，于2019年12月3日至8日舉行的“民族管弦樂配器法”專題學術研討會，就特別地吸引了學界關注的目光。此次研討會最初由上海音樂學院民族音樂學朱曉谷教授倡議，獲得了學院的支持后開始向國內外征集議題和論文，由此而形成學術層次水平高、參與人數多的專題學術集會。此次研討會收到了數十篇專題研究文論，吸引了魯日融、高為杰、顧冠仁、周仲康、唐建平、劉錫津、楊青、王建民、周湘林、莫凡、李濱揚、劉長遠、江賜良、隋利軍、趙曦、龔華華、蘇瀟、李博禪等民族器樂作曲家、理論家、教育家們的興趣。此次研討會還有還配有《騰飛——作曲家朱曉谷教授民族管弦樂作品音樂會》、《祁連音畫——原創作品與民族管樂青年獨奏家專場音樂會》、《民族器樂創作比賽決賽音樂會》等三場不同民樂隊編制的音樂會，是研討會注重理論與實踐緊密結合的宗旨之體現。

在第一場研討會上，中國民族管弦樂學會的劉錫津會長對“新繹杯”中評比的作品進行了評介，如第一屆中的《古槐尋根》、第二屆的《第一二胡狂想曲》、第三屆中的《醒獅》、第四屆中的《阿哩哩》等40余部民族管弦樂優秀之作進行藝術手法的評介，也由此而指出當下民管創作中的問題，尤其對由于民族樂器法的欠缺所產生的問題進行了逐一評析。上海民樂團駐團作曲家顧冠仁以他自己編創的《將軍令》中的具體手法進行了細致地介紹，對每一段落中樂器法的考慮及和聲的運用，并進而指出音樂效果民族性特色的表現技巧。黑龍江民族管弦樂學會的隋利軍解說了自己對民族管弦樂的音色融合手法進行了個具體闡發，沈陽音樂學院的趙奪良以他自己的二胡協奏曲《單鼓的傳說》中對薩滿教打擊樂器的發展手法進行了介說，武漢音樂學院的龔華華對編鐘音色在民族管弦樂隊中的運用之法進行了探討，武漢音樂學院的趙曦對民樂作曲談了自己的感受與處理手法，中央音樂學院的李濱揚對民樂隊有別于西洋樂隊的創作手法進行了個性化表達。研討會前，樂器廠小樂隊還助興演繹了室內樂《打豬草》（李默編配），該曲以黃梅戲音調而做了較大地民族管弦樂式的發展，展現了民間音樂在民樂隊中的特色。

研討會隨后不斷深入探討了各類專題，其一是解說自己的作品，如中國音樂學院的高為杰以他自己的三部作品為例，對改編曲《聽松》中彈撥樂的用法進行了解說，他說自己充分考慮到不同樂器在表現音樂內容時的效果而做了微觀的考慮，尤其指出民族樂器在與西方管弦樂器表現效果上的優勢所在。楊青以葉聰對當下民樂創作的“洋八股”的批評中而展開其反思，尤其強調要在創作中展現民樂特色，規避西化的觀念，他的專題“民族管弦樂配器凝想”看似感性，實則深入地思辨自己創作的手法及其自我超越的策略，他還說到當下民樂演奏家對自己創作手法的促動。此外，他認為，民族管弦樂樂器法的滯后，中國的樂器法沒有形成自己的語言，而日本作曲家三木稔的音樂語言則已實現了自己的建構，他甚至認為胡登跳也用的是“洋拐杖”。唐建平對其作品二胡協奏曲《八闕》中的特殊演奏技法及其樂隊寫作技術進行了解讀，對《春秋》等后來的創作中的更加注意民樂特性之法也予以了技術處理解說。劉長遠從其自己第一部民管作品《抒情變奏曲》談到他運用西方樂隊的聲響觀念所做的探索，他認為樂器的特性挖掘要與和聲等手法相配合，在樂隊的力度上，他覺的民族管弦樂隊有其特殊的優勢，他從自己的具體處理給予了解讀。新加坡的江賜良以他的諸多創作中對民樂器的運用體會，進而談及“五行”音色邏輯圈等技術問題，他的形象比對，使人們對民管音色有了直觀印象。

其二是詮釋創作手法或觀念。如楊青對不同時期創作技術的發展，莫凡談到民樂隊中彈撥樂、嗩吶等樂器怎么與樂隊融合的問題，他認為配器要揚長避短，如歌劇《孔子》中的彈撥樂器的運用，他談到樂器中音區的運用技術，并援引彭修文、葉聰、閻惠昌等人的演繹處理，使其對民樂隊的中音區運用技巧有了有別于西方的不同。盧竹音以“六個感想”而展開對當下民族管弦樂“異化”問題的思考，同時指出向民間學習的必要性，他倡導中小型民樂隊的編制，以人民為中心的創作觀念。羅麥朔談到了他在學習西方管弦樂隊配器的經驗，他認為其中的和聲、織體處理之法也在民管上適用。周仲康從江南絲竹的配器中談到怎么挖掘管樂器的特色，“拙笛巧管浪蕩笛”，他認為民管中的聲部處理在配器中的運用，要簡單易行，樂隊配器才不會“臟”而模糊。王安潮以浙江近年來創作的民族管弦樂新作對越地特色音響的挖掘談起，對《治水令》等作品中的點線結合的民樂器特色的運用技巧等手法進行了微觀分析你，尤其提到了線條的構建、和聲織體變化對音色、音響的構建效果。徐志遠、齊歡等對戲曲配器中的民樂特色運用及其對戲曲人物的表現上所做的探索。

其三是教研的具體體會與經驗。魯日融從他參與民族管弦樂演奏、創作的經驗出發，進而談到了不同時期重要的比賽、展演等活動，并由此而引發的民樂實踐進行了歷史發展與經驗總結的評介，他所呈現的很多史料是較少見到的，是魯先生所見證的新中國民族管弦樂發展歷程之反映。楊曉輝對《亂云飛》、《紅纓崗》等作品中的經驗進行了主旋律、伴奏的不同處理評說。楊春林從演奏中的體會而展開他對傳統樂種中的不同經驗表達，對大同樂會以來的探索給予了線索的舉要。葉爾達從其在蒙古族樂器馬頭琴的改革及其運用的經驗出發，對辛滬光、齊寶力高等人的貢獻以及由此而建立起來的馬頭琴樂隊在表現不同作品中的效果進行了展示。溫展力對其教學中的中樂、西樂相協調發展的經驗進行了介紹，他在教學目標、教材框架，尤其對民樂新創作品進行視奏等方面的教學感悟進行了介紹。洪少華以他所責編的幾部民族管弦樂曲集及朱曉谷的樂器法、配器法的書講起，他認為民族管弦樂出版對這一事業發展的基礎性價值。

從不同的切入點而詮釋，我們認識了民族管弦樂在近百年發展中的豐碩成果，也可見此次會議的廣泛性、豐富性特征，其中所側重的配器的個性手法多樣化、現代化的詮釋，可知這一學科已漸趨成熟，胡登跳、樸東生、朱曉谷等多人配器法教程的出現，再次說明此次會議也是歷史積淀之使然，是風云際會的學術所需與歷史發展的必然疊合。

此外，還有說一下《騰飛》音樂會的藝術手法與學術價值，其中展現了朱曉谷先生不同時期、不同編制的作品，如：管樂重奏《路》（2017）展現了絲綢之路的多姿多彩，笙重奏《龜茲古風》（2001）以龜茲人的“火鳳”而展現載歌載舞的新疆古代風情，竹笛四重奏《四竹吟》（2014）以江南絲竹素材所展現的君子高潔的形象，雙嗩吶協奏曲《樹魂》以貴州苗族芭莎的風俗而表現對樹的崇拜與祭祀的風情，竹笛協奏曲《日月潭》（1997）描繪的是臺灣高山族生活圖景，民間音樂與舞蹈的奔放、淳厚特點游走于管弦樂隊與竹笛的對話之中，嗩吶協奏曲《敦煌魂》（2004）以敦煌壁畫張議潮義舉為題材，展現抗敵保家中的悲、怨、憤、喜的不同情境，音樂情境交融，畫面感感，管弦樂色彩濃烈，可見，作曲家在民族管弦樂領域的深入發展，排笛協奏曲《騰飛》（2018）表現了錢塘江的秀麗風光與歡悅建設情緒，是朱先生江南題材音樂的又一力作。

“民族管弦樂配器法”在四天的時間內集中高效地探討、實踐多彩地展示了民族管弦樂在配器學科上的經年思考，從中可見創作技術的具體運用、學科發展的逐步積淀，以及由此而產生的特性民樂新方法、新觀念的繽紛雜陳。這是海派文化在發展傳統音樂的又一強優勢領域上的展示，也是新中國70年發展歷程在民族管弦樂領域的集中顯現。