蕭友梅進步歌曲創作的動因、特性和影響

■楊瑞慶

（昆山市文化館，昆山，215300）

蕭友梅①常被誤寫成肖友梅。（1884—1940），廣東香山人。他的父親是清末秀才，后做塾師養家，因此他從小就受到來自家庭的文化熏陶。1899 年，他進入廣州時敏學堂接受新式啟蒙教育，尤其在外語方面較早獲得了培養，這為他日后出國留學創造了有利條件。1901 年起，他先后分兩段時間赴日本、德國留學。由于擁有教育和音樂“雙料”科班出身的背景，他回國后接連被聘在北京的院校執教音樂，最后移師上海，創辦了中國第一所專業音樂學院——上海音樂院（后改“國立音專”），并擔任校領導十余年。他白手起家，從教務主任、校長的崗位上一路走來，辦學成績有目共睹，既打響了學校的知名度，又培養了后來在我國音樂界成為主力的一批優秀畢業生。1940 年底，他因早年患有結核病加上過度勞累而病逝，享年56歲。

蕭友梅憑借可觀的學識和才華，編撰了大量適合當時中國國情的音樂教材，如《樂學研究法》《和聲學綱要》《鋼琴教科書》《風琴教科書》《普通樂學》《近世音樂史綱》等，還組織力量編輯出版《音樂雜志》《音樂月刊》等刊物。同時，他通過留學掌握了扎實的西洋作曲理論，所以也成了中國較早涉足器樂創作的作曲家之一。他的《D 大調弦樂四重奏》是我國第一部弦樂重奏曲，《哀悼曲》是我國第一部管弦樂曲，《新霓裳羽衣舞曲》是我國第一部大提琴獨奏曲——他是我國當時學院派作曲家的代表。

值得一提的是，蕭友梅在緊張的教育工作之余，還積極創作緊貼時代脈搏的歌曲。他的部分歌曲作品具有鮮明的進步立場和深邃的思想價值，如《問》《南飛雁之語》《五四紀念愛國歌》《從軍歌》《國恥》《國難歌》等，其中不乏被廣泛傳唱者，也算是他的一份意外收獲。鑒于這些歌曲大多出現在革命歌曲創作大潮到來之前，蕭友梅也可以被我們視為中國進步音樂的開路先鋒之一。那么，一個專業音樂家何以有興趣進入歌曲創作行列？他的歌曲有何品性，有何特點？隨后在歌壇上又產生了什么影響？本文即意在梳理、求索這幾個學術問題，從而為更加客觀全面地評價蕭友梅的歌曲創作盡一份力量。

一、創作動因

歌曲創作的“門檻”相對低一些，所以是業余音樂作者特別喜好的體裁。但“科班”出身的蕭友梅沒有因此而藐視歌曲，他認為歌曲最能反映大眾心聲，因此“放低身段”，發揮了自己在見聞上的優勢，奉獻出了一些藝術品質上佳、易于激發共鳴的優秀歌曲作品。或許，這是他心目中作為愛國音樂人理應肩負起的歷史使命。而究其動因，應該離不開孫中山和蔡元培兩位進步人士的影響。

蕭友梅和孫中山是香山的同鄉，而且蕭、孫兩家有世交。孫中山青年時期追隨革命，蕭友梅看在眼里，敬在心里，對孫中山反帝反封建、建立共和制國家的夢想也很了解。1894 年，孫中山成立“興中會”，提出了“驅除韃虜，恢復中國，創立合眾政府”的革命主張，隨后積極擴大革命隊伍。但是，戊戌變法失敗后清政府加緊迫害改良派及革命派人士，孫中山安全難保，只得于1900年東渡日本，以圖后舉。隨后，他將蕭友梅推薦到日本留學。蕭友梅先在東京高等師范附屬中學學習文化課，后轉入東京帝國大學教育系深造，又兼學音樂。1905 年，孫中山聯合其他革命團體在日本成立“同盟會”后，于次年介紹蕭友梅入會。蕭友梅作為革命黨的一員，自覺追求為革命事業添磚加瓦。1909 年，蕭友梅回國，翌年正遇清政府為留日學生舉行選材考試。蕭友梅以才學中得“文科舉人”頭銜，被清政府委派為學部視事，從此走上教育崗位。辛亥革命后的1912年，中華民國成立，當上臨時大總統的孫中山因為知道蕭友梅立場堅定又富有才華，就任命他擔任自己的秘書。蕭友梅在短期內與孫中山朝夕相處，得益頗多，同時也經歷了臨時政府內部的復雜爭斗，對革命的艱巨性也有了進一步的認識。

不久后，蕭友梅回到廣東繼續從事教育工作。1912 年的秋天，他獲得官費資助赴德國萊比錫音樂學院深造。通過四年系統的學習，他獲得哲學博士學位，還兼學了教育學、倫理學、心理學等多門課程。當然，對作曲、配器、指揮等自己喜愛的課程，他更是刻苦攻讀，成績優秀，后來還發表了《中西音樂的比較研究》《古今中西音階概說》等學術論文，可謂一顆音樂新星冉冉升起。

1916 年，首任中華民國教育總長蔡元培從法國留學歸來。當時國內形勢嚴峻，袁世凱與日本簽訂“二十一條”，愛國學生紛紛抗議，教學秩序被打亂，亟需能人治校。蔡元培“臨危受命”于該年12月出任北京大學校長，并兼顧全國教育事業。蔡元培也是追隨孫中山的革命黨人，所以一到任立即支持新文化運動，在負責管理北大的同時，還廣攬人才充實到北京各校的緊缺崗位上。蔡元培對同在歐洲留學的蕭友梅的學識早有認可，故邀他擔任教育部編審員，兼任北京高師附屬實驗小學教員，后又聘他擔任北大的音樂講師及北大所屬的音樂研究會的導師，并囑他放開手腳、大干一場。

蕭友梅到北大后如魚得水，與他仰慕已久的音樂同好——趙元任共同發起成立了“樂友社”，旨在提高大學音樂教育的地位，開創現代音樂教育的新道路。后來，他又在蔡元培的支持下創建了北京女子高師音樂科，并擔當主任，為我國第一個大學音樂系科的建立立了頭功。1922 年，北大將所屬的音樂研究會改組為音樂傳習所，蕭友梅立即成立了我國第一支基本由國人組成的小型管弦樂隊，并親任指揮。該樂隊共存在了五年，舉辦過40 余次音樂會，演奏了海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等外國作曲家的音樂作品，開了國人集體公演西樂的先河。

然而，學校里的音樂教育風生水起，也正逢社會上的愛國浪潮洶涌澎湃。蕭友梅覺得不能“兩耳不聞窗外事”，應該為愛國知識分子做點什么，于是開始創作歌曲，并發揮技術專長，給歌曲配上鋼琴伴奏譜。這些作品大多收錄在當時出版的《今樂初集》和《新歌初集》中。其中，創作于1922 年至1924 年間的《問》《南飛之雁語》《五四紀念愛國歌》三首歌曲由于切中時弊，反響強烈，也奠定了他在進步歌曲乃至革命歌曲創作史中引人矚目的地位。

二、歌曲品性

蕭友梅的年輕時代正值風起云涌的大革命時期，中國國民黨在孫中山的領導下，正與中國共產黨進行第一次合作。蕭友梅也想為振興中華貢獻自己的力量，但沒有能力走向戰場，唯有以音樂為武器。創作歌曲，自然成為他投身革命的最佳實踐方式。

20 世紀初，中國的現代歌曲創作剛剛起步，其主要表現是用現成曲調填詞的“學堂樂歌”大行其道，如用民間樂曲《老六板》填詞的《祖國歌》，用美國歌曲《旅愁》填詞的《送別》，用法國民間曲調填詞的《兩只老虎》……另外，當時一些曾經出國留學的音樂愛好者也開始嘗試創作一些具有西洋風格的藝術歌曲。但是，蕭友梅感到這些歌曲與反帝反封建的時代需求還不太合拍，覺得時下的作品還缺少激發革命熱情的潛力。因此，他特別留意寫作一些催生進步力量并照顧普通人演唱能力的作品，以適應當時的社會情勢，呼喚廣大民眾奮起。

與時代同呼吸、共命運的歌曲，首先需要抒發正能量的歌詞。蕭友梅畢竟只是一位工作在校園中的教育者，所以開始時把作品的潛在演唱者定位為富有愛國情操的知識分子，追求歌詞內容對革命性和藝術性的兼容。他發現國文教員易韋齋的詞作正合他的需求，于是選譜了《問》和《南飛之雁語》，這也是他最初的獨唱曲目創作實踐。《問》載于1922 年版的《今樂初集》，其歌詞向人們提出了一系列意味深長的人生問答，像是歷經滄桑的長者發出的振聾發聵的感慨，對當時的民族危亡、山河殘破表達了深深的憂慮之情。《南飛之雁語》載于1923 年版的《新歌初集》，歌詞反映了當時國內軍閥混戰、政局動蕩的狀況，借南歸的飛雁吐露真情，表達了當時一些知識分子對時局的憤懣。

隨著革命形勢的不斷發展，蕭友梅的革命覺悟也在不斷提高。他的歌曲創作不再局限于抒發個人情感，而是開始關注反映大眾的情感。他開始選用適合群眾齊唱的直露歌詞來譜曲。1924 年，北平學生紀念五四運動5 周年時，蕭友梅譜寫了《五四紀念愛國歌》，發表在當年5 月4日的《晨報副鐫》上，其歌詞簡潔通俗、浩然大氣，是最早歌頌五四運動的原創歌曲，至今仍使人感受到那個年代熱血沸騰的愛國情懷和朝氣蓬勃的青年風貌。

縱觀蕭友梅早期的歌詞選擇，可知其帶有鮮明的革命品性。不論是獨唱歌曲還是齊唱歌曲，是藝術歌曲還是群眾歌曲，是演唱還是欣賞，都能催生蓬勃向上的力量。如果和同時代的趙元任、青主等人創作的藝術歌曲相比，蕭友梅的獨唱歌曲無疑能在革命品性方面脫穎而出，甚至獨領風騷。當然，蕭友梅的群眾歌曲由于受到時代的局限，在通俗性、流暢性、鼓動性方面是不能和后來的抗日救亡歌曲相比的，但他在20 世紀20 年代初就跨出了為革命事業搖旗吶喊的可喜一步。他后來在《音樂月刊》發刊詞中曾有擲地有聲的表白：“在此非常時期，必須注意利用音樂喚起民眾意識與加強民眾愛國心。”可見，他具有旗幟鮮明的革命立場，并在率先身體力行。

譜例1《問》，易韋齋詞（第二段歌詞略）

譜例2《南飛之雁語》（A段），易韋齋詞

譜例3《五四紀念愛國歌》，趙國鈞詞（第二至四段歌詞略）

三、音樂特點

蕭友梅不僅是著名的音樂教育家，還是一位具有進步觀念的愛國知識分子。如果不是始終關注民族命運和國家安危，大概他也不會選擇以上三首具有進步內容的歌詞來譜曲。當然，歌曲插上音樂的翅膀離不開優秀的旋律。那么，如何在旋律中表現出使人聽之振奮、詠之激動的革命品性呢？這對蕭友梅來說是個關鍵問題。我們看到，《問》在弱起樂句的嘆息中從容不迫地鋪展，在力度變化的反思中真情直露地演繹，然后以兩個先抑后揚的三連音作為過渡，一氣呵成地引入全曲的高潮，最后回到內涵豐富的平靜，余音繚繞，發人深省。《南飛之雁語》采用了詠嘆性質的兩段體結構，腔隨詞走，自由抒發，鑲嵌了三連音不規則的節奏，設置了長短句不規則的氣口，在跳進中糅合了各種委婉的級進旋法，把知識分子的惆悵情態和期盼心態訴說得淋漓盡致。《五四紀念愛國歌》創作時，作者因親眼看到過蔡元培在五四運動中積極支持學生走出校門向當局請愿的革命行動，并在演講中對學生提出了“抱定宗旨”的要求，所以寫出的節奏果斷堅定，音調斬釘截鐵。

觀察前述三首歌曲的旋律形態可見，其內部似有崛起勃發的力度，并且都有洋為中用的借鑒痕跡，這當與蕭友梅留學德國時接觸大量的西洋風格歌曲有關，特別是當時廣泛傳唱的《國際歌》很可能感動了他，為他在音樂創作層面儲備了一觸即發的革命能量。

《國際歌》的歌詞誕生于巴黎公社的浴血戰斗中，曲調誕生于1888 年，由于音調雄渾悲壯、詞意積極向上，它后來成為第一國際和第二國際的會歌，引起世界各國革命者和群眾的強烈共鳴，回響在革命歲月里。《國際歌》經中國共產黨人瞿秋白譯配后，開始在中國大地上流行，特別是那句起始動機，更是深入人心，感動肺腑。大調式中從屬音sol進入主音do的上行四度跳進旋法，具有一鳴驚人的陽剛感。這個“起來”的動機也成了蕭友梅喜歡借鑒的素材，在他的創作實踐中得到了強化運用。當然，他使用的其他西洋作曲技法也不少。這里，還可以為這三首歌曲歸納三個共同特點。

第一，為了適合群眾演唱，三首歌曲都框定了九度音域；為了營造陽剛美感，三首歌曲都采用G 大調，只是有的歌西洋味道濃一些（如《南飛之雁語》強化運用西洋歌劇中常用的三連音節奏），有的淡一些（如《五四紀念愛國歌》基本采用了五聲音階旋法，偶有尖銳的小二度進行）。

第二，這三首歌曲都強調運用屬音作為向上跳進的支點，特別借鑒了《國際歌》中從屬音上行跳進到主音的旋法作為動機，然后延伸發展，如：《南飛之雁語》和《五四紀念愛國歌》的起句就是這種純四度跳進旋法；《問》的起句采用了從屬音上行跳進大六度的旋法作為動機，也使歌曲充滿堅毅的力量感。

第三，這三首歌曲的節奏豐富多變，已經不像絕大部分的學堂樂歌那樣方整了：開頭時而弱起，時而休起；句幅時長時短；字位和氣口也時有變化，還特別重點使用了當時國內歌曲創作中鮮見的三連音，因此產生了前所未有的美感。由此，這些蘊含革命和進步內容的原創歌曲不但表現出充足的群眾性，還表現出強烈的藝術性。

很明顯，蕭友梅在北京創作的這三首歌曲是異曲同工的。它們由于誕生在中國現代歌曲創作的初期，又出自學院派教授之手，而且更重要的是還吐露出了革命黨人的愛國心聲，所以在當時的中國歌壇上產生了不容小視的影響，某種意義上還成了啟發后來創作者的范本。

四、社會影響

蕭友梅在北京創作了以上述三首歌曲為代表的一些作品后，政局開始動蕩，他在北京建立一所正規的音樂學院的計劃也由于經費匱乏而最終流產。北洋軍閥當局更以“音樂有傷風化，無關社會人心”為由，迫使音樂傳習所停辦，所屬樂隊解散。這樣，心有不甘的蕭友梅只得南下投奔蔡元培，尋求新的發展機會。

蕭友梅創辦國立音樂院校的計劃與蔡元培的設想不謀而合，但當時的政府經費拮據，此事一時難以落實。好在一些革命黨人鼎力相助，最后又由蕭友梅的前同事楊銓資助3000 元后，國立音樂院才在上海誕生。這是中國第一所專業高等音樂院校，蔡元培任校長，蕭友梅任教授兼教務主任，首屆錄取23 名學生。后蔡元培因公務繁忙，任命蕭友梅為校長。1929 年，學院受國民政府政策影響，“降格”改為國立音樂專科學校（簡稱“國立音專”）。

蕭友梅擔任校長之后，克服重重困難，堅持按照自己的辦學理想而多方周旋，推進中國現代專業音樂教育的建設。經過數年努力，國立音專最終也無愧于“具有國際水準的中國最高音樂學府”的表述。

在那個階段，蕭友梅編教材、請名師、教課程、搞創作，事務十分繁忙，但他在社會形勢的感召下，沒有放棄進步歌曲乃至革命歌曲的創作。1925 年“五卅慘案”發生后，他創作了《國恥》和《國難歌》；1931 年“九一八”事變后，他為義勇軍創作了《從軍歌》。這些歌曲雖然出自學院派之手，但由于簡練、通俗，同樣得到了廣大業余歌者和作者的追捧。地處上海、受中共領導的“中國新興音樂研究會”和“左翼戲劇家聯盟音樂小組”的作曲者，也對蕭友梅推出的歌曲很感興趣，并躍躍欲試，想寫出更受群眾歡迎的革命歌曲。此后，他們深入火熱的斗爭，心系國家命運，創作出了更多激動人心的救亡歌曲，以某種超越完成了對蕭友梅的呼應。孫慎的《救亡進行曲》、孟波的《犧牲已到最后關頭》、賀綠汀的《游擊隊歌》等，以多種方式，化用了“屬—主”上行的旋法，參與塑造了中國革命歌曲的光榮傳統。

蕭友梅還在學校里倡導師生譜寫戰歌，并取得了頗多成果。當時音專的教務主任黃自，聞聽中國軍隊抗日的事跡后，創作了《抗敵歌》和《旗正飄飄》兩首合唱。這兩首歌由于音線鏗鏘、和聲豐滿，成為救亡歌詠運動中的熱門曲目。擅長小號吹奏的夏之秋也寫起了救亡歌曲，淞滬會戰爆發后，他聽到中國守軍在謝晉元將軍的率領下堅守上海四行倉庫的事跡后，立即創作了《歌八百壯士》。劉雪庵1930 年考取音專后，受到教師和高年級同學的影響，也立即投身抗日救亡歌曲的創作，作品包括傳世的《長城謠》。學院派的救亡歌曲富有藝術潛質，深受專業歌手青睞，同時也較好地兼顧了群眾的接受能力，在一定程度上受到百姓的歡迎。

蕭友梅的進步歌曲創作還影響了后來成為新音樂旗手的冼星海和聶耳。這兩位年輕音樂家都與蕭友梅有過交集，由于歷史局限和諸多偶然因素，曾有不愉快或不順利的事件發生，但蕭友梅還是真心關注這兩位音樂后生的。

冼星海早在1926 年就考入北京大學音樂傳習所學習，生活清貧。于是，蕭友梅安排他課余兼職抄譜，還兼做圖書管理員，以求賺些改善生活的錢。蕭友梅后來到上海工作后，冼星海也跟著進入國立音專深造。冼星海當時手頭仍然拮據，蕭友梅也仍為他安排抄譜兼職，以半工半讀的形式維持學業。冼星海還會吹奏單簧管，蕭友梅就帶他去報考上海工部局樂隊，無奈未被錄取。可見，蕭友梅還是很關懷這位頗有發展潛力的學生的。但是，后來冼星海出于正義感支持一部分外地同學反對學校在暑假中加收住宿費和練琴費的做法，參加了集體抗議活動，結果在政府調查完整個事件后丟了學籍。

冼星海雖然很委屈，但他對蕭友梅長期以來的照顧和栽培還是銘記在心的，特別是對蕭友梅的歌曲作法更是細心揣摩。抗戰時期，冼星海寫出了震撼樂壇的《黃河大合唱》，其中最有名的一章《保衛黃河》的后半段旋法，靈感即很可能來自蕭友梅的《五四紀念愛國歌》：它們都是從屬音開始，分別作上行四、五、六度跳進，形成了有一往無前之感的音樂巨浪，震人心魄。

聶耳則于1930 年帶著小提琴從昆明來到上海，由于工作遲遲沒有著落，處境十分艱難，在被明月歌舞團錄用后，生活才得以維持。他在一些左翼音樂家的引導下加入了中國共產黨，并積極參加救亡歌曲創作，而且成果卓著，成了上海歌曲創作群體中的佼佼者之一。聶耳在追求提高創作水平的過程中，因感到自己的理論功底尚顯不足，遂于1934年初報考國立音專，投入蕭友梅的門下。但是，當時有些考官看不起大多由業余歌手和樂手組成的明月歌舞團，竟認為如果錄取了聶耳就會有損國立音專的聲譽，所以淘汰了他，理由是他的演奏水平不夠高。有人認為，是蕭友梅看不起聶耳，但從目前的史料看，這并沒有確鑿的證據，而且蕭友梅那一天很可能沒在考場。失去了這次進修機會的聶耳暗中較勁，仍勤奮實踐，佳作迭出，還得到了許多左翼作家的青睞，紛紛邀他創作電影歌曲，由此才有了《義勇軍進行曲》這樣的巔峰之作。“屬—主”上行純四度跳進的剛毅旋法，如今已是中國國歌的首句。

誠然，蕭友梅的歌曲創作數量不多，其影響力也不能和后期的救亡歌曲同日而語。但不可否認的是，蕭友梅是中國最早在歌曲寫作中融入與時俱進的革命性的專業作曲家之一，很多后來者都有意或無意受到過他的影響。這幅革命者為革命事業縱情高歌的激昂畫卷，其中不應沒有屬于蕭友梅的重要一筆。