文化生態學視域下的絲竹樂器音色變遷

■徐海龍

（廣西壯族自治區民族文化藝術研究院，南寧，530023）

我國的民族樂器按質料差異，可以分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八種類型，即周代的“八音”。在當前的樂器學研究中，運用這種分類法仍然具有現實的指導意義。經過深度觀察可知，在悠久歲月中，金、石、土、革四類樂器的物質基礎最為穩定，而絲、木、匏、竹（尤其是絲、木、匏）則在近半個世紀來的材料替代和樂器制作工藝變革中，改寫了傳統音韻之審美，使我國民族器樂音色的人文意蘊產生了相應的變化。下面，筆者會將過去和現在的民族樂器中的絲與木做一對比，然后在絲竹音樂變遷案例的基礎上對這一思路做出探討。

一、傳統民族樂器的絲與木

農耕是中國人民在歷史上的基礎生產、生活方式，它在器物文明層面催生了高度發達的工匠精神和手工藝行業。我國傳統的絲竹樂器，也表現出就地取材、“身土不二”的特點，譬如用“吳絲蜀桐”制作的、能發出“昆山玉碎鳳凰叫”的箜篌，①“根據我國南疆考古發現的年代上限不超過公元前8世紀的豎箜篌樂器殘件遺存，其箜篌器身均為胡楊，弦桿的質地則絕大多數選擇怪柳?！覟檠蚰c線。制作上均選用南疆本土樹種?！眳⒁娡跤缽姟缎陆箍讼紶柲夏沟伢眢蟮陌l現與研究》，載《音樂研究》2019 年第2 期，第57、62、65頁。以及用會稽“柯亭竹”制作的“含情復抑揚”的笛。

至于我國民族樂器上的琴弦，主要材料也是動物纖維如蠶絲和馬尾之類，②參見上海市文化廣播影視管理局編著《上海民族樂器制作技藝》，上海人民出版社2015年版，第34頁。其中弦線的典型質料是絲。如果從《詩經》中《關雎》所唱的“窈窕淑女，琴瑟友之”算起，這種絲弦之韻伴隨中華民族至少有三千多年了。中唐的詩人李賀在《李憑箜篌引》中寫有“吳絲蜀桐張高秋”的詩句，說明了吳地生產的蠶絲是當時樂器弦線的優質來源。若按照今天有關商品保護的條例，“吳絲蜀桐”或應被授予“原產地標識”認證。

我國傳統社會中用來制造樂器主體——共鳴箱的木材，多來自一些區域性的樹木，比如：南方用櫸、樟、杉、楠木制作琵琶；陜北的榆林地區用柳木制作琵琶；新疆用桑、杏、核桃木制作熱瓦甫，用樺木制作冬不拉。從木材學角度觀察這些材料可知，雖然它們在氣干密度及硬度上并不能歸入當今“硬木”的范圍，更非名貴木料，但基于它們制成的樂器的音韻卻傳遞出了我國傳統音樂審美的人文精神。此外，樂器的配件琴碼，在用料①琴碼或復手的選料有象牙（即骨料）、貝殼、牛角、木頭等，經現代“樂器改革”后，為適應音色需求，多用竹質的材料。上亦是如此。

當然，我國傳統農業社會中的絲竹樂器并非完全不用硬木。比如，日本奈良正倉院藏有我國唐代的“紫檀螺鈿琵琶”②對于日本奈良正倉院所藏我國唐傳紫檀琵琶和紫檀阮咸，其木材學辨認尚無確切結論。對于日本方面稱為“紫檀”的木材，楊金榮認為：“日本人所叫的紫檀就是紅酸枝（指交趾黃檀），不是紫檀。我專門與北京故宮博物院的曹靜樓教授談過這個事。故宮博物院中好多叫紫檀的肯定不全是紫檀，從木材科學來講，至少大部分不是?！眳⒁姉罱饦s著《紅木文化談藪：楊金榮大師談話及演講錄》，上海文化出版社2017年版，第278頁。、“紫檀螺鈿阮咸”，以及明清時期流傳下來的紫檀琵琶、“張伯年”酸枝琵琶③1925年，上海巨賈葉澄衷（1840—1899）的孫子葉壽臣為感謝自己的琵琶老師汪昱庭（1872—1951），遍訪江南，從民間覓得一面精致的清代琵琶，并在琵琶的地牌處鐫刻題詞“人遇知音，物歸得所，持贈君子，春風入座。乙丑六月，昱庭先生惠存，壽臣謹贈”。參見金建民、李民雄編著《中國民族器樂概論（修訂版）》，上海音樂學院出版社2017年版，第49頁。等古代硬木樂器實物。但這些硬木樂器多是皇家、貴族或富商使用的，普通百姓使用的樂器的木材仍以土生樹種為主。我們在《圖說琵琶》④參見上海民族樂器一廠、上海中國民族樂器博物館編《圖說琵琶》，內部印刷，2007年，第111-162頁。中窺見的琵琶文物，既有使用楠木的，也有使用雜木的；正倉院的藏品里也包括一面采用土生樹種制作的“桑木阮咸”。在20世紀50年代樂器改革之前，我國音樂生態中的絲竹，基本都采用我國本土樹種為體，蠶絲為弦線，這種樂器物質文化具有樸素、典雅的音韻美學特征。比如舊式的“四相十三品”琵琶，適用于表現所有傳統曲目，印證我國傳統樂器的構造與傳統曲目之間有著契合相應的表現關系。

值得注意的是，當今適用于地方曲藝（如蘇州評彈和福建南音）的琵琶（南琶），其子弦使用的是尼龍魚線。必須指出，這些地方曲藝是絲竹樂器與人聲相調和的音樂藝術，伴奏樂器的聲音須襯托人聲，這表明，傳統語境中的絲竹樂是音聲與人之間和諧共處的藝術形式。而這種和諧，就包括了音樂律制（純律和三分損益律）的實踐、絲弦樸素的音色以及與人聲天然的協和性。在絲弦復產被業界詬病的今天，評彈與南音唱家找到了尼龍作為延續絲弦韻味的替代材料。所以說，這種配弦法也可以看作當今工業文明社會中仍然保留著農業文明音韻痕跡的一個音樂學案例。

再來看一個與之略顯不同的例子。20 世紀50 年代阿炳錄《二泉映月》時，其用琴（托音二胡）使用的是以老弦為內弦、中弦為外弦的粗制絲弦搭配。后來我國民族樂器制作界為演奏《二泉映月》，還專門特制了一種“二泉二胡”，其尺寸比常規的二胡稍大，但又比常規的中胡略小，故又名“小中胡”，其定弦為a—d1或g—d1，比常規二胡定弦低4 至5 度。這種通過擴大有效弦長（鋼絲弦）及共鳴音筒來增加“音色厚度”，以模擬阿炳當年的“老弦為內弦，中弦為外弦”配置的樂器，似乎只為演奏《二泉映月》這一首作品而生，在二胡演奏界的普及程度并不高。其實，由于增加了琴桿長度及有效弦長，在演奏中會產生與常規二胡把位殊異的手感，“二泉二胡”不能推廣使用也是情理之中的事。

二、現代民族樂器的絲與木

隨著經濟全球化和科技的日益發達，傳統社會相對封閉的生存空間被打破了。我國民族樂器制作自20 世紀50 年代中期開始，在用材方面越發顯現出全球性色彩。民族樂器改革按西方古典音樂的標準體系進行，朝著尺寸更大、聲音更響更硬等方向發展。其中，我國紅木文化對樂器用材的變化影響深遠，它配以工業化生產的鋼絲弦線，造就了現代絲竹音樂的物質基礎。

（一）現代民族樂器的“木”

筆者首先要對“現代民族樂器”給予界定，即經歷20 世紀50 年代樂器改革后產生的，與傳統民族樂器相比音量增大、音域擴寬、平均律化（無品的胡琴、三弦、古琴在演奏過程中亦有音響平均律化的傾向）了的改造款樂器?！吨袊疯b》提到：“……常用琴筒材料有色木、鐵梨木、花梨木、酸枝木、烏木、老紅木、紫檀等。木材密度從低到高與音質步步上升成正比，進而與二胡等級的低、中、高同步。”①沈正國、陳書明著《中國二胡品鑒》，上海錦繡文章出版社2016年版，第59頁。這里說的木材密度與音質成正比，從樂器制作的聲學振動匹配原理來看，是在指出：木材密度低利于樂器的中低音區，木材密度高利于高音區。②有研究指出：“中阮及大阮的音區、共鳴箱規格尺寸，最佳材料是花梨木（大果紫檀），而京劇文場中的京二胡，琴筒亦是密度中等的花梨木（大果紫檀）制作為最佳?！眳⒁娝味鬏x《小型化大阮的設計與研發》，載《樂器》2018年第6期，第22頁。另外，現代人的聽覺審美已經適應了硬木搭配鋼弦產生的器樂韻味。

該書還指出：“目前市場上因商業的需求，對老紅木的概念解讀可以說是‘無邊無際’，最典型有二。其一，顏色深即老紅木。典型的案例是將紅酸枝（屬于交趾黃檀樹種）稱為老紅木，而真正奧氏黃檀樹種之中的白酸枝、花酸枝因顏色淺卻不屬‘老’的范疇。”③《中國二胡品鑒》，第67頁。目前，我國民族樂器制作的用材規律和紅木家具相通（見下頁表格），例如江南的民族樂器行業習慣使用“緬酸枝”“泰酸枝”“泰花梨”“巴西花梨”等詞匯。

樂器用料除了注重是否屬于紅木之外，也講究木材的產地。目前，國人基本以產于中南半島的紅木材料為“正宗”。④參見上海民族樂器一廠、上海中國民族樂器博物館編《弓弦南北》，內部印刷，2003年，第148-149頁。筆者曾見到，蘇州知名樂器店“周萬春”的產品介紹中，重點推薦了用“泰國香紅木”制作的仿唐阮咸，其描述中提到：“……采用存放10 多年的正宗泰國香紅木制作，香紅木材料有木紋細膩、密度適合、發音靈敏等優勢，曾經廣泛用于樂器制作，隨著近年資源逐漸匱乏，香紅木材料已經在木料市場消失……”⑤《李兆霖制仿唐款高級演奏中阮》，載“蘇州周萬春樂器行”網站，2012年2月13日（截至2019年8月16日）。http://www.szzwch.com/Ruan/Tu/2012/02/dd74820f-7343-4563-bde8-3b28c1e5a51e.aspx這里的“香紅木”，是江南一帶對帶有香味的大果紫檀和鳥足紫檀的俗稱，而“泰國香紅木”仿唐阮的用料可能是指產自泰國的鳥足紫檀。⑥“1972年的時候，用的是泰國花梨。泰國花梨用的是鳥足紫檀，不是大果紫檀，鳥足紫檀比重大于1。”“20世紀70年代末（指1979年），泰國政府頒令禁止所有紅木類木材出口，方轉由鄰國老撾進口材種?！币姟都t木文化談藪：楊金榮大師談話及演講錄》，第285頁。鳥足紫檀的油性及密度均高于大果紫檀，比大果紫檀更受人追捧，也最接近交趾黃檀，在我國紅木使用史上是為了替代數量減少的交趾黃檀而引進的。

下頁的表格中，除了序號18的黃楊木產自中國本土，其余20項都屬于生長在海外的樹種。事實上，這些海外硬木就是當前我國民族樂器主體部分制造時頻頻被選用的材料。目前，“用材名貴的傳統樂器”，被看作“高級樂器”“專業樂器”“演奏級樂器”的同義詞，而如此高頻度地利用進口硬木來制作傳統樂器，在世界樂器制造發展史上也屬于一種既罕見又有趣的現象。以我國的二胡和琵琶制作為例，其選材方面在坊間已被分出檀香紫檀、交趾黃檀、盧氏黑黃檀、奧氏黃檀、條紋烏木、鳥足紫檀、大果紫檀等不同檔次。若按紅木的國家標準（GB/T 18107-2017）認定的5屬8 類29 種②該種國標的舊版含有33 種木材，2017 年版減少了4 種。在2017 年版中，鳥足紫檀因被認定為大果紫檀的異名而被刪除，黑酸枝類的黑黃檀則被認定為刀狀黑黃檀的異名，從而也被刪除。木材來看，這些無疑都是高檔、名貴、珍稀的樂器用料，但若從樂器文化學、樂器聲學、民族音樂學等角度觀察，采用名貴硬木制作的樂器所形成的聲韻是否就能繼承、代表我國民族音樂的審美，尚需商榷。

表格 中國傳統樂器名貴用材的對比①該表格內容引自《中國二胡品鑒》，第60頁，內容略有非實質性修訂。表格中序號18 的“黃楊”在我國民族樂器生產中多用來制作琴軸、音窗、古箏花板等部位，不用來制作作為樂器發音主體的共鳴箱。

筆者認為，樂器木質的選擇，會決定其聲學品質的音色基礎（譬如硬、軟、渾厚、寬松、甜美、柔和等類型），而通過制作技術與后期調試影響樂器的音質（指聲學意義上的共鳴、振動、均衡、動態范圍、余音等指標）時，也必須正視由不同的木料（其氣干密度、硬度、穩定性、木細胞結構、油性膠質含量、顏色等皆不同）引發的聲學適應性討論。不過，同樣必須承認的是，由不同木質生成的不同的樂器聲韻之間，有人文的、審美認同的差異，但不應有等級貴賤的區分（譬如“紫檀木比酸枝木好”“酸枝木比花梨木好”“花梨木比榆木好”等）。樂器產品的首要標準是聲學性能：如果一件樂器實現了振動與共鳴的和諧統一、音質與音區的過渡自然均衡，音準的誤差在行業標準允許的范圍之內，且在從極弱到極強的力度上均能清晰地滿足音樂表達的需要，那么它就是成功的。

（二）現代民族樂器的“絲”

目前我國生產的民族樂器，特別是其中高端的“演奏級樂器”的弦線，普遍使用鋼絲弦。而其平均律化的音響，也讓其樂聲與我國傳統音樂之間產生了隔閡。琴家成公亮認為：“如果我們有著盡可能保持傳統風格的宗旨，那么在樂器制造上就會慎之又慎地對待這些變化，不輕易，不隨心所欲行事，無形的文化訊息依賴于有形的載體，兩者息息相關?！雹俪晒林肚锘[居琴話》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第47頁?！拔以浗洑v了因為琴弦變化而導致中國音樂極大變化的事件，那就是大約從20 世紀60 年代開始的民族樂器琴弦的全盤變化：從傳統絲弦變化為金屬的鋼絲弦?！@一變化是因為手工業生產的絲弦遇到原材料稀缺、制作工藝后繼乏人等種種困難，廠家逐漸改用金屬的鋼絲弦或者鋼絲外纏尼龍細絲制作，并為廣大演奏使用者接受，其間沒有經過任何涉及音樂文化層面的爭議?！雹谕稀Ｔ谘葑囿w驗方面，他認為：“鋼弦被彈奏之后，從出音至消失，呈示的‘出音過程狀態’與傳統絲弦是不一樣的。無論散音、按音、泛音，傳統絲弦出音開始之‘音頭’有一種沖擊的瞬間，‘音頭’出現之后很快地變為稍弱的音量；而鋼弦的‘音頭’相對比較‘鈍’，延續的時值相對較長，因之，鋼弦音量雖大，卻沒有傳統絲弦那種飽滿的音質和力度，缺乏傳統絲弦彈奏的那種‘顆粒感’、那種‘骨力’，琴音呈現一種‘疲沓’的狀態。無論對琴弦用力彈奏還是輕彈，它的狀況是相同的，這種狀態影響到琴曲音樂的表現力是毫無疑問的了。”③發言參見同上書，第50頁。箏家項斯華也有類似的體會：“……我還是喜歡雙鶴朝陽這種老式的古箏啊。我覺得現在的古箏聲音出來都太硬，碼子又很高，按滑音、按小三度有時候都覺得很難按。……樂器的反應要快，就是說您大力一點點，它聲音就馬上強一點，您用小一點力，它聲音立即就輕下來。這樣的古箏反應就好?，F在的古箏，有時候您用小的力的話是沒有聲音的，也就是只有一種聲音?！雹堋豆~壇直擊：項斯華師生音樂會》，載“箏炫網”，2013 年12月8日（截至2019年8月20日）。http://hkzhengart.com/stories/item/story20131208

如果將傳統絲弦安裝在經過改革的現代民族樂器上，會不會重現幽幽古韻呢？有一篇關于三弦演奏家談龍建的文獻寫道：“……（復古音樂演奏會）我方的民族樂器也都放棄鋼弦改用絲弦。當談龍建把鋼弦換成絲弦后，居然彈不出一點聲音來，不只是三弦存在這個問題，就連古箏、二胡等樂器換成絲弦后同樣也不出聲?！覐?964 年學三弦時用的就是絲弦，那時彈得很響啊，而現在的琴換上絲弦后，反而不出聲！無奈，……只好換回鋼絲弦。談龍建猜想：不出聲的原因可能在于樂器制作工藝的變化。從20 世紀50 年代以來，我國的民族樂器一直追求聲音‘大’而‘亮’，二胡、琵琶、阮如此，三弦亦是如此。隨著時代的發展和人們品味的變化，樂器制作便與鋼弦愈加匹配，而與絲線卻不再匹配了。”⑤孟建軍《談龍建的樂器》，載《樂器》2007 年第11 期，第78-79頁。

同樣的情形還體現在柳琴上。作為20 世紀50 年代從民間柳琴戲中發掘出來的高音樂器，柳琴在“樂器改革”中直接以適應民族管弦樂隊為標準進行了改造，借鑒了同類的梨形琵琶制作體系，琴身采用紫檀、紅木、硬雜木等材料制作，琴弦則完全采用裸鋼絲弦裝配，琴品改用白銅，增強了其演奏時的“金屬聲”（有相關評論稱其為“鐵絲聲”）。這種音韻與我國傳統音樂美學的取向有相當明顯的區別。

柳琴在演奏性能上，其“夾掃”的威力特別明顯，即相對短的有效弦長①從制作角度上說，現代柳琴的有效弦長（山口到琴碼之間）為42厘米。和高音定弦（g、d1、g1、d2）的張力使得它在掃拂上體現出很強烈的特點。其聲音在美學上被總結為“明亮”“清脆”“穿透力”幾點，而超高音區的聲音則顯得緊張尖銳。雖然柳琴被視作高音樂器，但是20世紀50 年代的樂器改革者王惠然先生最初在泗州戲中發現的現代柳琴的雛形——“土琵琶”，其弦數、定弦、音域倒也充滿人情味，因為它當時是給地方戲曲伴奏的，是為人聲演唱服務的，而不是一種“性能完備”“音域寬廣”“轉調方便”的獨奏樂器。當今，依然有民間藝人使用以硬雜木制作的、裝竹品或木品的“土琵琶”彈唱，我們從中依然可以窺見半個世紀前柳琴的原始面貌及其幽幽音韻。柳琴改革前后的演奏藝術有著審美上的巨大差異，可以說分別代表了屬于不同時代（“農業社會”與“工業社會”）的聲音。

三、絲竹音色變遷案例

在本部分，筆者將通過自己觀察到的幾種民族樂器的制作材料替換情況，對基于木質樂器用材多元化產生的音色美學差異進行梳理。

（一）南音琵琶：硬背與軟背已并存

在相對封閉的傳統社會中，樂器這種“特需產品”一般都由手藝人就地取材、“匠心制作”，并無統一的規范，所以其有效弦長、背板與面板厚度、內膛深度、琴弦張力、固定音高等要素均帶有隨意性，并由此產生其獨奏時的個性。在我國傳統音樂的演奏場域中，也沒有“固定音高”“440Hz”“國際標準音”之類的定音概念，②目前民族管弦樂隊中的揚琴定音將a1設為442Hz，其他樂器普遍參照揚琴或笙來調校音高。像琴或琵琶這類樂器，是由個體尺寸差異來決定張弦時的松緊度及其對應的最佳共鳴狀態的，而笛簫類的吹管樂器也會因季節不同顯現出細微的音準差異。誠然，現代的笛簫在制作時多采用銅質接口來調整音高，但是演奏家們還是更傾向于使用和收藏無金屬接口的傳統笛簫。③沒有金屬接口的笛簫樂器振動會更加充分、松透，而功力深厚的演奏家還可以把自己的功力“注入”樂器，久而久之養護出與自己“性格一致”的樂器。

另外，如前文提到的，嗩吶、管子、笛簫等吹管類樂器的制作已開始廣泛使用各類名貴硬木，如紫檀、酸枝或者烏木。這里重點看一下南音所用的琵琶，即“南琶”。松杉歷來被視為“南琶”背板的正統、上品材料，這種歷經寒暑干濕循環考驗的木材，由于完全干燥松透、木質應力得到了充分釋放，穩定性極佳，可以成就“鐘聲”④南音琵琶完工后，其音色上好的可用“鐘聲”形容，不理想的則可稱“桶聲”。之韻。近來隨著南北方琵琶制作技藝的交流，“南琶”制作中出現了使用花梨、酸枝或紫檀木⑤參見樂聲著《中華樂器大典》，文化藝術出版社2015 年版，第95頁。來當背板的案例。例如著名的南音唱家王心心女士私人使用的南琶，就完全舍棄了傳統的杉木背，采用紫檀背板，并加以螺鈿裝飾工藝，放棄了在南琶上題名的傳統。以木為基的樂器，其質料是形成其聲韻的物質基礎，所以這種轉變并不只是材料替換或樂器裝飾創新那么簡單，它帶來的是南琶音色的革新，以及南音聲響審美方面的“改版”。名家的效應，也更容易帶動南音的票友模仿制作和擁有硬木的南琶，使得硬木背板成為未來的一種趨勢，推動南音藝術的音色審美轉換。

（二）琴箏：選材突破傳統

琴是歷史悠久的漢族樂器，其制作歷來以本土生長的松、杉、桐、柏、梓樹為材，以桐面梓底、杉面杉底、杉面梓底為多見。不過，筆者在2017 至2019 年先后舉辦的第十四至十六屆中國（廣州）國際樂器展覽會期間驚訝地發現，樂器展位上已經出現了采用進口硬雜木制作的古琴。經詢問獲知，除使用傳統杉桐類木材做面之外，如今古琴的底板已有了非洲花梨、緬甸柚木、非洲黑檀、東南亞花梨等材料。另外，在蘇州，也早就有青年制作師利用各種進口硬木制作古琴并獲得樂器制作獎項的案例?！爸鞜樝壬芯堪l現，世界各地許多名貴木材都可以用來制作古琴……紅木、紫檀等比較堅硬的木材，外表不用裝飾其他東西，自然美麗，聲音靈敏、干凈、富貴，非常有文人琴的味道，使研究的課題獲得巨大成功。古沉木、紫檀、老紅木、花梨木、紅豆杉、臺灣檜木等一批名貴木材被制成古琴，豐富了古琴‘田園’，使得熱愛古琴的人可以有多種選擇。2008 年，他們的老紅木古琴和小葉紫檀古琴，榮獲中國民族樂器制作大賽金獎。”①《中華樂器大典》，第793頁。

在箏的方面，上海的制作師田建崢對此類現象發表了自己的看法：“古箏的關鍵是靠內部結構、面板跟底板，這是第一步制作。第二步就把它加上岳山，再加上琴弦。這個貼面，純粹裝飾而已，沒什么大的影響?！斎?，現在很多人都愛說，‘我買這個是紫檀木的、老紅木的’……但是從音色上說，沒什么區別。關鍵的問題始終是內部結構?！艺J為一件樂器……發音最重要，音色最重要，其次是花色，再次才是裝飾材料。”②發言參見《箏人專訪：敦煌樂器廠田建崢師傅》，載“箏炫網”，2013年8月25日（截至2019年8月20日）。http://www.hkzhengart.com/stories/item/story20130825

我國傳統的箏的共鳴體是由整塊桐木掏挖而成，類似于一部“擴大版”的琴，其中不涉及外在的貼皮裝飾?，F代箏的花板貼面材料，對樂器聲學性能的影響是間接的，當然，理論上說，任何附著在樂器共鳴箱上的材料，對共鳴箱的振動都會有影響。當前我國的民族樂器制作中存在“好馬配好鞍”的習慣：以箏為例，外在飾面貼皮不論采用紫檀木、老紅木、酸枝木還是古夷蘇木，都是要和共鳴箱面、底板的選材等級相匹配的——飾面貼皮用名貴紫檀木的箏，其他部件一定也是上等選材；飾面貼皮用低檔古夷蘇木的，其面板和底板也是普及型用料?？梢哉f，我國的民族樂器選材，受到了紅木家具選材的影響，其價值與價格也受紅木文化左右。此外，現代箏曾經廣泛使用杉木內框，但因杉木價格上漲，目前已經逐漸用意大利白楊木替代。這項材料的替換是基于成本考慮的，不涉及對樂器聲學品質轉換的討論。

類似的案例還有江蘇揚州古琴的制作。筆者曾對揚州規模最大的“龍韻琴坊”進行過關于樂器生產和銷售情況的采訪，獲知目前生產的古琴無論是普及型的泡桐琴、中級的腰果漆③腰果漆即人工合成大漆，此種漆面在揚州古琴制作界廣泛運用于中、低檔次古琴。琴，還是專業演奏使用的純生大漆琴，其底板都已經很少采用傳統斫琴用的梓木。普及型自不必多說，連中高級產品中“杉面杉底”的結構也占了九成。至于已少用梓木做底板的原因，琴坊負責人表示“現在梓木很貴，梓木做底板成本太高”。④采訪時間：2019年2月24日；采訪地點：第十六屆中國（廣州）國際樂器展覽會現場。采訪記錄未經受訪者審閱。

多說一句，如果說民族樂器的物質基礎多樣性很大程度上造就了其現場演奏中的音色差異，那么目前的民族音樂音像制品業內，也有由多軌數字錄音、降噪技術等手段帶來的關于內容“真實性”的爭論。為此，像高培芬女士這樣的琴家會在自己的演奏CD 中說明，整張專輯均未使用任何錄音技術剪輯或修正。對于后期修正過的唱片，音樂學家林谷芳曾表示：“我在大陸買過非常好的CD，后來發現知名錄音師錄民族音樂時，大多數都錄錯了，他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時，民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了，反而帶有一種金屬（般的）、亮麗的聲音?！雹倭止确肌兑羯锏闹袊宋摹罚诒本┐髮W的演講，2004年，根據錄音摘錄整理，未經主講人審閱。當然，錄音科技引發民樂音色二次變異是另一個值得研究的課題，這里不再深入。

（三）阮：飽受爭議的用材

現代阮是在20 世紀50 年代樂器改革中誕生的新型民族樂器，它延續了古代阮“盤圓柄直”的外觀，但構造上實為模擬西方古典吉他。其側板、琴桿、指板、琴頭的選料受我國紅木文化影響，采用了紫檀、酸枝等名貴硬木，音樂界對此做法及其帶來的音色一直有些爭議。對這一點，阮演奏家劉星深有感觸，他指出：“我們琴的銷量不算好。中國人有個習慣，用各種木料做琴，紅木、紫檀、金絲楠木等，可以賣很貴，慢慢買家也看木料來買琴，首先問你是什么木料做的。賣樂器不是賣家具，家具是木材越珍稀價格越昂貴，琴的木料只求合適，決定品質的是手工?！雹诎l言參見錢戀水《作曲家劉星：十個人里若有九個賺錢，我就是那個不賺的》，載“澎湃新聞公眾號”，2019年2月13日（截至2019年9月6日）。https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2979737當然，也不乏重視平價的作坊，比如蘇州的阮制作師賀興華就對筆者表示：“蘇州白木阮以前一直用東北榆木做，東北榆木價格上漲了就改用便宜的菏澤榆木，現在也用東北樺木、江西樟木、海南島菠蘿格來做。白木琴就是講究成本（的控制）?！雹鄄稍L時間：2018年5月25日；采訪地點：蘇州賀興華先生私人樂器作坊。采訪記錄未經受訪者審閱。

（四）現代箜篌：用白木作主體的民族樂器

箜篌的改革是比較成功的?，F代箜篌融合了西洋豎琴甚至鋼琴的制作理念，增加了踏板、拴弦板等部件?！?980 年春天，箜篌改革試制小組在完成了整體設計后，由蘇州民族樂器一廠試制了第一臺中國現代箜篌……采用了‘梧桐木’制成雙面立式共鳴箱，用‘色木’制成雙排導音碼，用鋼絲、蠶絲纏尼龍制成琴弦，用‘硬雜木’制成琴柱和琴座……”④崔君芝《箜篌的新生》，載《人民音樂》2010 年3 期，第46 頁。筆者也曾于2011 年夏赴蘇州民族樂器一廠有限公司考察，在生產車間看到了許多半成品現代箜篌，了解到現代箜篌采用東北色木⑤東北色木屬于槭樹科木材，用于提琴制作的楓木亦屬槭樹科，這類材料具有質輕、堅硬、富有彈性等特點。制作琴身，以色木為碼，泡桐為面，完工后樂器表面除泡桐面板外均涂飾金漆。這里的每臺現代箜篌都按專業級要求制作，不像琵琶、二胡、古箏等樂器要區分高、中、低檔。即使有“特制款”的現代箜篌，也只是在外觀上多做一些精細設計，如2017 年制作的“君竹綠羽”純生大漆雕填箜篌。

筆者特別觀察過現代箜篌的飾面，它與古箏慣用的硬質木料貼面不同，是直接在色木琴身上填刮上老粉，經打磨處理后涂飾金漆而成。相對便宜的產品是由學徒制作的，但其樂器結構也是一樣?，F代箜篌的共鳴箱在蘇州也是用色木純手工挖制，兩個面板和共鳴箱的挖制需要好幾個工作日，其關鍵就是兩塊面板（指現代箜篌的雙面共鳴箱）的挖制技術，除此之外別的部分都是組裝上去的。筆者曾咨詢賀興華先生，現代箜篌為什么用全色木制作，而不是像古箏和琵琶那樣采用紫檀、酸枝、花梨木制作共鳴箱，得到的回答是：“現代箜篌在制作上類似拉阮或低音阮，只做到白木這個檔次。東北色木摸上去軟軟的，下刀開料有一種絲絲黏黏的感覺，木質就像海綿或者藕。這種材料導音性非常好，現在的二胡、紅木阮的琴碼也都是用東北色木制作。”⑥賀興華先生之前曾在蘇州民族樂器一廠工作，對箜篌的制作也很了解。采訪時間：2018 年5 月25 日；采訪地點：蘇州賀興華先生私人樂器作坊。采訪記錄未經受訪者審閱。

現代箜篌的聲音給筆者的感受是雍容華貴、富麗典雅，其行云流水般的音響，用“昆山玉碎鳳凰叫”來形容仍很恰當?，F代箜篌的音域寬廣，音區過渡均衡，具備西洋豎琴的某些聲學特點，又不失東方音樂神韻，是一件頗有特點的改革后的民族樂器。

（五）琵琶：“檀槽”究竟有幾種

琵琶演奏家劉德海認為：“南方琵琶比較脆，比較松；北方琵琶比較硬，有韌性?，F代音樂發展的趨勢是節奏加快、力度加強。彈快速的東西，應該說北方的琵琶占優勢，現在上海、臺灣（的）專業（演奏者）使用北方琵琶的很多。……我傾向于有顆粒性、有力度的琵琶，（它）反應很靈敏，而不是很空，（也）就是有厚度的琵琶?！雹佟吨腥A樂器大典》，第87頁。他還表示：“我們中國音樂的特點首先是絲竹?；貧w江南的絲竹會減輕我們的浮躁。琵琶現在的脾性很躁，受到娛樂化的影響和虛無主義無調性的影響?！雹趥惐秳⒌潞＃号矛F在的脾性很躁》，載《北京青年報》2016年1月26日，第A07版。劉德海先生對當前的琵琶音樂演奏與創作的評價提醒我們，琵琶要回歸江南絲竹文化的母體。筆者由此出發認為，現代創作的曲目出現快、強、躁的特征，是工業化的土壤孕育的，它已經與產生江南絲竹“八大曲”的傳統農業社會不同；而實驗性、先鋒派、無調性音樂作品的大量出現，與全球涌動的“后現代主義”思潮契合。時代的音樂特征，與20世紀50 年代的樂器改革、60 年代的琴弦改革也是互為因果的，規格小巧的舊式民族樂器和絲弦，已經不能滿足現代作品的表現訴求，這種轉換可以看作文化生態轉型的表現。

例如，欣賞衛仲樂先生演奏的《月兒高》《陽春白雪》《飛花點翠》三首經典獨奏曲的錄音，僅從音質就可以辨認出它們是使用傳統絲弦錄制的，其音響顯得較為沉悶，余音也比較短促；而現代的學院演奏者用改革后的六相二十四品琵琶配以“一裸三繩”的弦質來演奏，則音質更為亮、脆，余韻也更長。據筆者觀察，除屬于學術研究性質的必要的古樂復原演奏之外，改革后的樂器音色更加適合當前的聽眾。誠然，舊式的琵琶與傳統的聯系更為緊密，但歷經半個世紀的聽覺熏陶缺失之后，如今許多聽眾的耳朵已不能適應傳統的絲弦聲音。

話題回到琴身，琵琶自古講究用堅硬的“檀槽”打造。舊時“檀槽”種類相對單一，譬如我們今日所見的明代鐵力木、雞翅木琵琶，樊少云祖傳的楠木琵琶，明末清初楊高聲制作的潮州式雜木琵琶，清代張伯年的酸枝木琵琶、老紅木“紫韻樂會”琵琶，萬長松制作的黃花梨琵琶，以及朱英所用紫檀木琵琶等③《圖說琵琶》，第111-162頁。。固定選材制作的琵琶，發出的也是相對固定的聲韻；這種聲韻對我國民族音樂，特別是民族器樂和戲曲伴奏藝術有著相當大的影響。而隨著紅木資源的匱乏，“5屬8類”的29種材料開始相互替代。以筆者掌握的資料看，大致有6 個類型：緬甸酸枝④奧氏黃檀，樂器行俗稱“白酸枝”或“緬酸枝”，是當今高級民族樂器制作中使用最為廣泛的材料，于1985 年后大量進入國內市場。琵琶、老紅木琵琶、大葉紫檀琵琶、花梨木琵琶、雞翅木琵琶、小葉紫檀琵琶。當然，此外尚有不屬于國標紅木的硬木，例如廣泛用于樂器制作的紅鐵豆木、維臘木、風車木等。也就是說，現代琵琶制作中，“檀槽”品種應該已有10 種以上，剛才所說的還不包括本土生長的桑木、梓木等相對較硬的材料。據筆者調查，自20 世紀80 年代起就用來制作高檔琵琶的緬甸酸枝，能達到長90 厘米、寬36 厘米、厚10 厘米以便作為胚料的，在目前市場上已不多見。這表明奧氏黃檀經過近40年的大量利用，資源已經匱乏。如此一來，以后使用奧氏黃檀制作的琵琶將逐漸稀缺，材質的替換又將造成我國琵琶聲韻的一次變異。因此，當代琵琶的聲音要以哪種木質聲韻為美學標準，是業界需要繼續討論的話題。

（六）日本箏：現在演奏家都喜歡“硬”的音色

有趣的是，如果說我國的民族樂器經過半個世紀的“樂器改革運動”逐漸被改造出了剛勁、堅硬的整體聲韻風格，那么日本箏也有同樣的傾向。有采訪顯示——

光安慶太：……現在音樂人對音樂的審美變了，他們會覺得，使用硬一點的材料制作古箏，會更有利于演奏。您知道原來的日本箏的音色嗎？那音色是比較軟、厚，感覺比較內在的，這就是改變了。

記者：那么日本箏的大師現在通常會喜歡軟的還是硬的音色？

光安慶太：硬的。①《箏壇直擊：日本みつや琴制造株式會社大揭秘》，載“箏炫網”（截至2019年8月20日）。http://www.hkzhengart.com/stories/item/mitsuyakotozone

日本箏選材采用日本本土生長的“會津桐”，制作上使用整挖法。與生長在我國黃河故道的河南蘭考或鄰近的山東菏澤的桐木比較，“會津桐”的年輪和質地更加緊密，密度也稍高。日本箏器以此為體，形成的“錚錚然”聲韻，也是符合當前東瀛邦樂的聲音審美標準的。

結 語

經歷半個多世紀的熏陶，國人已經基本適應了樂器改革后產生的堅、硬、亮、大的民族器樂聲音，像阿炳早期錄音中的那種聲韻，現在聽來反而感到“不正?！薄安磺逦薄安混`敏”了。由于我國的民族樂器在技術改革中朝著共鳴大、音量大等方向發展，其自身的尺寸、重量都大為增加了。對這種“擴大型”的民族樂器來說，纖弱的絲弦已無力激發其振動，所以需要更加強勁的鋼弦來搭配。傳統的絲竹味，比如絲弦細微的韻味變化，也隨著鋼弦普及、絲弦制作技藝弱化而消失。

而在木材方面，因貴重硬木資源逐漸匱乏，制作者也面臨著尋找替代材料的問題，如近來被熱捧的“頭牌”材料刀狀黑黃檀（樂器界俗稱“新黑料”）逐漸有替代上一代“正牌”材料奧氏黃檀（即“緬甸酸枝”）的趨勢。紅木“5 屬8類”之間的相互替代，導致我國不同歷史時期制作的樂器音韻多有轉變。在傳統的“身土不二”的社會結構中，“地球自然生態特性才是決定地球樂器發展整體脈絡的根本要素”②韓寶強《從生態學視角看樂器味道的演變》，載《人民音樂》2017年第4期，第70頁。；而隨著產業鏈國際化的進程，樂器制作在選材、用材方面已充分體現出全球色彩。工業化的生產組裝及學院派的音樂教育，使我國民族樂器的新式和舊式之間產生了隔閡，這種隔閡是較難用新舊搭配的方式來中和的。不過，“傳統是一條河流”，民族器樂藝術也就是在這樣的推陳出新中，在揚棄中保留、繼承、發展的。