求真·求本·求心
——凃克風景油畫研究

田維玉

（廣西藝術學院 人文學院，廣西 南寧530007）

凃克（1916—2012年），筆名綠笛，廣西融安縣人，20世紀以來國內優秀的油畫家。無論是從其藝術風格還是藝術成就來看，他在中國近現代美術史上都具有一定的地位。目前，國內還缺乏對凃克的藝術創作和理論思想的相關研究。凃克的藝術成就主要體現在具有時代特質和個人情感的風景創作之中。通過梳理凃克油畫民族化的藝術觀念和藝術實踐過程，從而將其風景油畫的創作歷程劃分為三個時期，并歸納出每個時期不同的藝術特征和審美特質，從中找到凃克油畫民族化的思想與他創作實踐上的關聯性。從他三個時期的藝術作品分析“亞熱帶畫派”的理論構想，也是對凃克在藝術實踐和藝術價值方面取得的成就所做出的回應。

一、凃克的藝術觀：民族性、地域性、本真性

凃克于1935年考入杭州國立藝專，就讀于當時的西洋畫系，師從吳大羽、方干民，其繪畫風格深受西方印象派的影響，成為早期油畫民族化的重要實踐者。收藏于中國美術館的《貧雇農老大爺》和中國軍事博物館《黎明前的短暫休息》是他一生中少有的現實主義題材作品。1937年，抗日戰爭全面爆發，他積極投身于革命事業，在新四軍中做抗戰宣傳工作，這一時期他的創作主要以宣傳畫和木刻版畫為主。1948年濟南解放后，他開始在一定題材與范圍內進行油畫創作。客觀的現實環境固然殘酷，但是油畫民族化始終是其藝術創作的堅定信念。新中國成立后，凃克便迅速將藝術創作的視野從人物畫轉到風景繪畫中。為了盡快實現其油畫民族化的藝術追求，凃克做出了諸多探索與嘗試，最為重要的便是創立了“亞熱帶畫派”，力求色彩與形式上的突破來體現出其審美經驗的表達。凃克將中國畫中傳統的筆墨情趣融合到當下的風景油畫創作中，進一步體現出傳統文化的思想性和精神性，從而彰顯出其自身的文化內核與中國精神。

油畫之于中國是一種舶來品，自傳入中國以來逐漸發展成為中國藝術史上一個重要的藝術門類且始終保持著重要的地位。隨著油畫在中國的發展，油畫的民族化逐漸成為藝術家們主要關注的問題，不少年輕的中國藝術家紛紛將眼光投向這一新的藝術形式，想要找到油畫在中國發展的本土性道路。油畫在中國的興盛發展肇始于19世紀二三十年代的“留學潮”，彼時，以李鐵夫、李叔同等為代表的一批留英、留法學習西洋繪畫的學生歸來，成為了中國最早的一批接受西方油畫訓練的藝術家。不僅如此，在追求油畫民族化的探索過程中，還有一批重要的先行者，他們多主張中西結合的創作觀念，正如藝術家林風眠任杭州國立藝專校長時，曾提出“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術、創造時代藝術”的口號并將其作為辦校宗旨。他身體力行地將中西結合的藝術觀念運用到藝術創作中，將中國畫的傳統技法與西方現代派的繪畫邏輯相結合，創作出極具東方意味又不乏西方形式美的藝術作品。1927年，徐悲鴻從法國歸來，在擔任北京大學畫法研究會導師的時候，大力倡導改良中國畫，提出“西方畫可采入者融之”［1］3-5的藝術思想，主張吸取西畫嚴謹的造型構圖并以此來豐富中國畫的創作。由此可見，早期藝術家、教育家在對待油畫這一藝術語言時大多持融合中西的態度。但油畫要在中國走出一條帶有本土特色的道路，不能僅局限于對油畫技法、材料的運用，還必須從中國現實情境出發，立足本土文化特征，從而建立起自身的油畫語言體系。

凃克本身就是一位處于油畫民族化時代背景下的藝術家，而且老師吳大羽也是早年油畫民族化的探索者之一。早年住上海時，凃克就曾談到“早在建國初期，我在看到一些外國和我國的油畫展出時，總是想到一個問題：油畫雖是從國外引進來的畫種，但是不能一切照搬，否則，我國的油畫藝術，永遠只能跟隨西方的背后跑”［2］。從那時開始他便萌發出將油畫民族化作為畢生的藝術追求，并在創作上積極進行油畫語言的創新，他認為要想藝術創作真實有力，就必須立足實踐，從現實生活中汲取素材。在他的文章《迫切需要解決源泉問題》中，開篇就提到“人民生活是文藝創作的唯一源泉。一個美術工作者不去深入生活、沒有社會實踐，要想搞好創作是不可想象的”［3］11-12。可見，凃克是將油畫民族化的思想融入到自己的藝術實踐中去的，將生活實踐作為好的藝術創作的不二法門。回到廣西工作后，在其進行藝術創作時，便將對廣西山水的切身感受融入到風景油畫的創作中，并且開始在風景創作中踐行他油畫民族化的思想。

凃克創立“亞熱帶畫派”，為油畫民族化找到了一條研究地域性風景的可行性路徑。正是在凃克回到家鄉后，他敏銳地發現廣西獨特的亞熱帶氣候與喀斯特地貌是異于其他地區的，常年豐富的植被在他眼中更具吸引力與藝術表現力。他想在廣西這片土地上完成油畫民族化的心愿，想在表現綠色中找到一條出路，以此來建立自身的藝術風格，于是便開始去表現這般有沉靜而又變化的“綠”，從而提出了“亞熱帶畫派”的構想。雖然凃克先生一生幾經波折，關于“亞熱帶畫派”理論上的建設，并沒有太多的文字資料留存，甚至在其晚年接受采訪時，對于其所提出的“亞熱帶畫派”沒有形成具體的理論知識也感到惋惜。但是，他扎扎實實的畫了一輩子的亞熱帶風光，畫筆依然讓他找回了自信，即使是在當下，我們再回頭看凃克的繪畫時，依然能感受到他所表達的亞熱帶風景帶給我們的心靈上的觸動以及他為油畫民族化所進行的努力與探索。

凃克提出“藝術應回歸本源”的思想。在藝術創作上，凃克追求去政治性的、去功利性的、本真性的藝術表達。1950年，凃克作為軍中為數不多的大學生被調到上海工作，此后便逐漸放棄人物畫而轉向風景繪畫的創作，有人問及他緣由時，他解釋到“革命結束時，藝術的職能，應回歸本源”［4］11。這里凃克并沒有過多解釋他提出的本源究竟是什么，但從凃克的作品中可以感受到他更加強調藝術自身的審美性與追求本真純粹的藝術形式。無論是對于西方的風景、還是中國的山水，藝術家所做的都并不僅僅是對自然物象的簡單描繪和轉譯，而是對于一種自然的“信仰”行為的實踐。凃克將油畫民族化的道路聚焦在強烈的地域性風景研究中，在風景畫中找到自己藝術的生命力，在形式上則將中國畫的審美意境追求與具有現代審美的形式主義風格相結合，初步奠定了早期風景油畫民族化的中國風格。他的風景繪畫從“再現求真”到“表現求本”再到“暢神求心”，我們不僅能從中窺見其藝術創作手法的大致發展路徑，而且也能感受到他思想以及情感上的轉變，“藝術應回歸本源”的創作思想在其20世紀80年代后期所創作的平淡天趣、臥以游之的桂林山水圖景中便被很好地體現了出來。

從其風景油畫創作歷程來看，我們不難發現，凃克通過自身的藝術實踐，將“人生藝術化，藝術人生化”的人生美學融入到風景創作中，在追求油畫民族化的實踐過程中，逐步形成了自己獨特的繪畫語言和審美形式，能夠感受到他在油畫民族化這條路上所做出的實踐與努力。

二、凃克風景油畫審美的三階段

根據凃克藝術創作的時間線索，可將其風景繪畫劃分為“求真”“求本”“求心”三個主要時期，并在此基礎上歸納總結出不同時期的藝術特征和精神追求。1975年到1980年的“求真”階段，主要以寫實的手法追求客觀物象的真實再現，即“再現以求真”；1980到1985年的“求本”階段，主要以強烈的色彩和粗獷的筆觸表現自然以追求藝術自身的審美特性，即“表現以求本”；1985年之后的“求心”階段，主要以單純的色調和簡潔的畫面來表現物象以追求中國傳統山水平淡天趣的審美趣味和可臥可游的精神境界，即“暢神以求心”。

（一）1975—1980年：“再現以求真”的探索

手法主要還是延續了傳統風景寫生的特點，但是又將“綠”作為他風景創作的突破口，從而形成了這一時期凃克風景繪畫的特征。

凃克以“綠”的色彩和“光”的處理再現廣西地域風光，尋求繪畫中的真實再現。五代山水畫家荊浩在理論著作《筆法記》中對景物的描繪提出“景者，制度時因，收妙創真”［5］65-68，要求畫自然景物須根據季節時間和環境變化來描繪，須再現自然景物的狀態神情。他通過大量的寫生，觀察四時、朝暮、風雨、明晦中的變化特征，早晨、午時、夜晚光影的效果。隨著其不斷的實踐探索以及對創作實踐的理論總結，開始形成了其亞熱帶風景中的色彩理論，在理論和實踐的兩相結合對綠色的處理更加理性化，并利用光線的變化來呈現不同綠色世界，從而使得畫面更具生命力。如《晴朗的天》（圖1）、《天地交暉》（圖2）、《山村》《高天流水》等作品都體現出了其對綠色和光的運用把控與感知。

再現，即將客觀物象進行直接復現或模仿，多以寫實的手法呈現，以再現自然為目的，在深入觀察物象的實踐基礎上進行創作。求真，是凃克早年剛開始風景創作時期的審美追求，旨在用寫實的手法將自然物象真實再現。凃克結束勞動改造生活回到廣西后，才開始有大把時間投身到自己的藝術創作中，他的風景創作便是從這一時期開始的。廣西屬于獨特的亞熱帶氣候，一年四季陽光充足，變化無窮，高溫多雨，植被茂盛，“綠”是這片區域的最大特點，這里的“光”和“綠”成了其風景創作的新課題，因此，這一時期是形成凃克“綠色”風格的重要階段，被稱為“綠色時期”。在這個時期，凃克的藝術

圖1 晴朗的天 紙本油畫 255mm×180mm

圖2 天地交暉 紙本油畫 185mm×145mm

《晴朗的天》和《天地交暉》兩幅作品分別表現了因氣候不同而呈現出的綠色景觀。作品中的綠色表現得非常豐富，地面的翠綠，遠山的深綠、橄欖綠層次逐漸疊加，營造出微妙無窮的綠景，這種變幻多端的綠主要得益于其對光的把控。他將印象派的光學原理與中國傳統繪畫“重自然”相結合，故意減弱畫面的陰暗關系，地面、山石、樹木的綠都顯得如此青翠耀眼。《晴朗的天》中表現萬里晴空，陽光充足，照射大地的場景將天空與地面表現為一抹綠影。而《天地交暉》中呈現烏云密布的昏暗畫面，此時的天空呈灰暗的紫綠色，品讀這幅畫時便能感受到俄羅斯風景畫家列維坦那種自然與人融為一體的情緒化風景帶給人的感覺。與列維坦不同的是，凃克的風景更多充滿綠意和陽光，這顯然與畫家積極樂觀的生活態度與豁達心境有關，畫面雖然表現的是暴風雨來臨前的昏暗，但也隱約傳達出一種對未來的美好向往。

凃克“求真”階段的風景創作主要在于尋找到“亞熱帶風景”中的“綠”這一特征。他于20世紀70年代萌生油畫民族化的創作思想后，便把目光投向廣西這片綠色的土地，創立“亞熱帶畫派”，研究繪畫中色彩的獨特表現力。從凃克“綠色時期”的作品中能感受到，他將桂林的千萬種綠色呈現的淋漓盡致，這一時期的藝術表達多依賴于傳統風景油畫寫生的手法，他對自然物象的表現主要以寫實再現為主，追求自然真實的藝術表現便構成了凃克“求真”階段的審美特征。總的來說，這一階段凃克的個人風格以表現“綠色”為主，他把廣西這一亞熱帶獨特氣候的陽光、空氣、一草一木都描繪成綠色世界，所展現出廣西個性的“綠”、豐富的“綠”可以說稱得上廣西美術史上難能可貴的風景油畫財富，其創作風格也逐漸成為了20世紀80年代以來廣西地域性美術的最強藝術表現風格。

（二）1980—1985年：“表現以求本”的實踐

表現，強調藝術家主觀情感和自我感受，多以夸張變形的手法呈現。求本，即追求藝術自身的審美性，摒棄內容在畫面中占主導的意識形態創作，從繪畫本身的藝術語言出發，注重色彩、筆法運用以追求藝術的本質。凃克在20世紀80年代以后，開始游歷廣西四境八鄉，深入對用筆用彩的研究，重繪畫性輕寫實性以追求繪畫藝術本源的探究。凃克不僅擺脫了他以往寫實主義手法的束縛，亦呈現出了與以往不同的藝術面貌，因而，這一時期也被稱為“晚年變法”［4］137。在現階段的風景油畫創作中，無論是構圖，還是對客觀物象形的塑造，我們都能發現凃克在尊重自然物象客觀規律的同時，并沒有局限于簡單的復制，而是在觀察自然的基礎上融入了自己的創作思想。他的風景構圖大多一分為二，天和地有明確的界限，使得畫面中視線開闊，色彩對比強烈，用筆大膽豪放，我們不僅能在畫面中感受到畫家的痕跡，亦能從中感受到藝術家之于這片土地的熱情與偏愛。凃克將他這一時期的繪畫風格總結為“將國畫傳統的筆墨大膽使用到油畫中來，以墨線勾勒景物，融合印象派對比強烈色彩”［4］75的創作方法，從中提煉自然之美、傳達個人情感。

這一時期畫家主要通過對筆的運用和強烈的色彩對比來表現景物，開始將中國傳統繪畫中的筆墨技法等融入到油畫風景中去。因此，凃克在這一時期的風景畫多以散點透視法構圖，開始嘗試皴、擦、點、染的手法進行山石的塑造，并大膽使用黑色勾勒粗拙的輪廓線，使畫面有著優美的意境和高雅的色彩情趣。《漓江戀》《秋山居》《謝魯山莊》（圖3）、《故鄉印象》（圖4）、《漓江秀色》為代表作品。在突破固有形式上，《謝魯山莊》是不得不被提及的一件油畫風景，這幅作品取景如照相機般有著瞬間性，描繪的是山莊中邊角一景，散點式的構圖使遠處的閣樓與花壇成同一水平線，墨色線條勾勒閣樓外形和樹，鮮艷的紅橙色點綴成花，筆觸粗放豪邁，沒有具體的形狀，但夸張的造型和強烈的色彩使人感知到此時的謝魯山莊一片春機盎然的景象。而《漓江新秀》與《漓江秀色》兩幅作品中對山的造型開始趨向平面化，探索具有形式美的現代主義風格，以淺藍、淺綠的色調給漓江山水披上一層薄薄的面紗。從這一帶有形式美風格的系列作品中，我們不難看出，凃克的藝術語言正在進行著一種實踐性的轉變，逐漸為20世紀80年代末繪畫變革奠定了實踐基礎。

圖3 謝魯山莊 紙本油畫 380mm×260mm

圖4 故鄉印象 紙本油畫260mm×190mm

“求本”階段的創作主要在于開始轉變繪畫風格，對“亞熱帶風景”中的色彩表達更加強烈。這一時期的繪畫摒棄再現寫實的手法，畫面中開始融入中國山水繪畫的形式語言，是凃克從寫實到寫意的過渡時期。油畫民族化在藝術界從未停止討論，一直以來對油畫的學習多以現實主義為主。但20世紀80年代寫實主義就不再是藝術家的唯一選擇，這種帶有現代性審美的藝術形式開始成為藝術家創作的突破口，而凃克在油畫民族化的時代背景之下，將風景創作以平面性、寫意性的特征加以呈現，探索出不同于傳統風景畫的審美趣味。這一時期的實踐轉變對凃克的藝術來說尤為重要，在這一時期所追求的藝術純粹性、畫面形式美都為第三階段的輝煌時期做了充分的準備。

（三）1985年之后：“暢神以求心”的創作

“暢神”最早可以追溯到六朝畫家宗炳提出的“暢神說”：“望秋云、神飛揚，臨春風，思浩蕩”［5］37-40，意在強調山水畫的精神享受。凃克晚年風景繪畫所內涵的平淡天趣的心境正是其通過“暢神”的藝術表達以“求心”的體現。《凃克油畫集》中，其后期的藝術被定義為“遲到的光輝”［4］233，這一時期凃克已經找到了自己創作的精神性追求，繪畫風格也已經進入比較穩定的狀態。雖是對景寫生，卻已完全拋棄對物象的直觀復寫，而以主觀感情為主，追求人景交融、境由心生的審美境界。劉新老師在整理《廣西美術五十年》時，對于凃克這一時期的繪畫，這樣提到“此時凃克筆下的漓江已像詩像夢一般。主觀、色彩、用筆和造型均已回復天真、平淡和單純省凈的意境。老畫家的精神進入了純美的臥游狀態”［6］167。凃克以獨特的造型、色彩語言來表達這一時期對風景的獨特體會不僅是他“飽游臥看”的結果，亦是以風景的“暢神”追求藝術“本心”的情感展現的過程。

這一時期凃克的繪畫有了質的突破，在畫面構圖上吸收傳統山水的三遠法則“高遠、深遠、平遠”從而取得了“可望、可居、可行、可游”的審美韻味。技法上完全摒棄三維空間造型，與早年筆觸強烈的特點截然不同，區別物象之間的外形多以線條勾勒，多采用平凃的方式畫山、水、天空，畫面中的筆觸幾乎不可見。對色彩的運用也不同于以往以客觀物象為主，而是運用強烈的對比來營造畫面氛圍，此時的畫面色調依舊鮮艷。但整幅畫面都統一在一個色調之下，畫面又顯得如此平靜，悠長，意境深遠。《黃昏山色》（圖5）、《歸巢》（圖6）、《翠綠的漓江》《夢里漓江》《靜靜的漓江》等作品均具有極高的代表性。或許是這位老藝術家歷經時代磨礪，尋找到藝術與生命最佳融合點，在于表達出內心此在的狀態，所以晚年凃克的心境趨向平和，畫面的基調也以“靜”為主。作品《歸巢》就真實詮釋了畫家當時的心境，畫面描繪夕陽西下、白雁歸來的美好愿景，依舊是一分為二的構圖，山與水被一排房屋隔開。當我們觀看這幅畫時，總是先被畫面中間的樹所吸引，雁群歸去的所留下的那棵別無二致樹便成了畫面的焦點。如果去掉這棵樹的話，畫面又似乎顯得平平而已，可見畫家有意營造畫面中的平衡感，天空、山與水都統一在一片紫紅色調里，舒適又溫暖。《夢里漓江》中的山、水純然的白色一片，宛如走進了夢幻的冰雪世界，渾然天成，與《翠綠的漓江》相似，能感受到畫面中的山的體積，深色勾勒山的外形。《靜靜的漓江》和《漓江故居》兩幅作品中的山被抽離了山固有的厚重感與體量感，使之變得跟紙一樣薄，藝術家將現實中的客觀物象以平凃的方式統一在畫面中，達到了“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的加工、營造、提煉的過程。

圖5 黃昏山色 紙本油畫 290mm275mm

圖6 歸巢 紙本油畫 420mm 297mm

凃克通過前期不斷地探索與實踐，在“求心”階段我們不難發現他風景創作的藝術風格已經完全發生了轉變并且具有了民族性的特點。因此，這一時期也是其找到油畫民族化道路的重要時期。就其個人而言是其自身藝術風格建立的成熟和高峰階段，就整個時代而言，他這一階段形成的風格又是油畫民族化探索歷程中重要的實踐成果。第三階段也是最能代表凃克油畫民族化的實踐階段，原因有三：其一，“求真”階段，凃克把油畫民族化的目光聚焦到地域性風景創作中。但是這一時期的創作手法主要延續傳統西方風景油畫的寫實主義，除了對“綠色”的表現這一特征之外，還未能形成凃克自身的藝術風格。“求本”階段轉變創作形式，將中國山水的用筆、用線以及平面的造型運用于創作中，開始形成具有了現代審美的畫面效果，是形成凃克第三階段的過渡期。其二，“求心”階段的藝術風格在于畫面極度的平面化和簡潔化，這一階段凃克將中國傳統山水法則、天人合一的境界運用到風景油畫中，無論是技法上還是思想上都形成了具有中國式審美意象的風格特征。其三，桂林山水本身特有的中國山水氣質，不同于傳統水墨對桂林的描繪，而是將傳統精神置于風景油畫創作中，這種融合表現在桂林山水中并不顯得沖突，畫面中彰顯出的中國符號，民族情調反而形成風景油畫中獨特的中國式審美。

三、結 語

觀其一生的藝術實踐，不難發現的是凃克始終都在追尋油畫民族化的道路。從回歸廣西本土到創立“亞熱帶畫派”，他將表現對象從眾多地方聚焦到具有亞熱帶特征的廣西地區，從而展開地域性風景研究這一前瞻性思想，不僅體現出了凃克自身較強的民族自覺意識，也充分表現了他要實現油畫民族化的決心與信心。凃克主要的風景畫創作都是在廣西寫生完成的，不同時期對廣西大地上一草一木的描繪都承載了他對這片土地化不開的深情。凃克將廣西的景以藝術的形式帶到大眾的視野中，向觀者介紹了廣西別樣的景與情。同時，廣西溫潤的南方景色、靜謐的漓江山水亦反過來也成就了凃克的藝術與實踐。凃克作為20世紀有代表性的油畫藝術家之一，雖然他所創立的“亞熱帶畫派”沒有更多的年輕藝術家繼續實踐探索，但是他對廣西奇山大川、千匯萬狀的壯麗風貌的描繪和具有意象審美的繪畫風格對廣西現當代的風景繪畫依然產生了重要影響。無論是近現代中國美術史的書寫還是廣西地域美術史的書寫，都應該有凃克先生的一席之地。