多元化經營，加強續航能力

鄭榮健

在當前疫情形勢下，演藝行業遭遇“急剎車”而面臨市場萎縮、業績下滑，恐怕已是趨勢。據不完全統計，從1月到3月，全國已取消或延期近2萬場演出，直接票房損失超過20億元。作為細分領域的戲劇演出，自然也在其中。這無疑是一場行業“大考”，首先考的是行業的危機管理能力，但從另一個角度看，它還考驗我們的抗壓續航能力。大多數國有文藝院團固然有體制的保障，演藝企業和各類民間職業劇團必然首當其沖，但對于整個行業生態來說，其實處境并無兩樣，只是時間先后問題。如果說大型演藝企業得益于資本參與及較為厚實的家底而具備一定的抗壓能力，那么以民間職業劇團為代表的實體及演出行為，其脆弱性不言而喻。除了資金流動性、融資能力等因素，包括國有院團、民間職業劇團等在內的戲劇演出團體，其核心主業為創作演出，經營模式較為傳統、演藝產品相對單一、衍生線明顯過短。當危機來臨之時，它們能夠應對的手段自然就少，從而影響了續航能力。

前不久，中國劇協秘書長崔偉曾發表文章，呼吁關注和扶持民間職業劇團疫后的生存發展。文中提到，浙江、福建等地的民營劇團因為受到疫情沖擊，較長時期不能演出，在人才與資金上面臨越來越大的困難，“浙江縉云的某民營劇團，節前合同滿滿，甚至一個村子都是連續演出三天三夜;因疫情取消演出后，初期還樂觀地堅持，并晾曬、整理演出服裝、道具，近日已因長時間停演而對未來喪失信心” 。這樣的情況，恐怕不是個案，而帶有某種普遍性。其中折射出的行業生態話題，顯然不止于具體的某個劇團的生存問題。給人觸動最大也是最根本的問題，恰恰是農耕社會、自然經濟模式下的傳統演藝行為，在強調資本運作、行業分工、產品多元化的現代工業體系下暴露出其脆弱的一面。這并非三言兩語就可以說清楚，甚至可以遠溯至20世紀80年代以來不同時期的文化體制改革，當然也不能簡單地用產業化升級就可以破解。但就當下而言，除了必要的、急需的關注和扶持，在院團主業強基固本的前提下，努力創造條件、拓寬視野而加強多元化布局，是值得深入研究的。

在當前戲劇演出市場中，雖然不能說涇渭分明，但細分領域是比較清晰的。大體而言，可以分為兩大塊：一是旅游演藝，包括主題公園演藝，如上海迪士尼演出《獅子王》;實景演藝，如“千古情”“印象”“山水”“又見”等系列演出;以及依托于旅游場景、以游客為主要受眾的劇場演出行為，如茅威濤、郭小男帶領下的百越文創從嵊州的“越劇小鎮”到西湖邊上的駐場演出《三笑》等。這一類演出，往往注重視聽體驗、娛樂色彩和作品帶來的驚奇震撼效果。二是傳統劇場演出，主要是以樣式類型、目標受眾為細分標準，如戲曲、話劇、歌劇、音樂劇、舞劇，或者成人、兒童等。這類演出相對而言更注重戲劇本體的打造，觀眾比較穩定，但從產業眼光看，蛋糕還做得不夠大。倘若把視野拓寬到廣闊的農村，我們還能看到各類政府采購或扶持下的“下鄉演出”以及跟婚喪嫁娶、祭祀酬神等民間風俗緊密結合的民間職業劇團演出。它們依托著不同的背景和資源，構成了行業基本的格局。

在這里，我想說的主要是傳統劇場演出，特別是戲曲演出。經過市場經濟大潮的洗禮，以及多輪次的、不乏陣痛的文化體制改革，傳統戲曲其實從未停止過探尋在現代社會的出路。比如，推進戲曲進校園，培養年輕觀眾，在弘揚戲曲文化的同時也培育市場。而從產品多元化的角度講，也不乏嘗試文旅融合、進行實景演出的模式，推出“園林戲”“庭院戲”等類型，像《尋夢牡丹亭》等代表性作品，或者在劇場演出中再度細分、進行精細化經營，開發出大劇場、小劇場、廳堂實景、巡演等菜單供應;還有文藝院團進行戲曲的文創產品開發，如臉譜、經典人物形象以及折扇、圍巾、臺歷等。一定程度上，它們確實起到了豐富產品供應、改善經營環境的作用。但是，受種種條件限制，諸如此類的許多衍生布局并沒有走向縱深，其中也不乏充滿悖論、亟待研究理順的地方，特別是知識產權問題。

由于大多數國有院團都有體制的背景，在規劃戲劇生產及演出時，難免有多重考慮。在此情況下，無論是演出內容還是演出模式，資本的參與度都比較有限，而戲劇領域中“藝術觀念”強勢于“產品觀念”甚至對立二者的現實，使得戲曲的多元化經營難免尷尬。比如，有的旅游演出僅被當作“賺錢的項目”而忽視了藝術質量，或者受制于資本關注度的不足，原本更應該強化包裝和宣傳推廣的項目往往難以持續維持。在旅游演出競爭激烈、行業項目普遍虧損的情況下，缺乏時尚熱點的傳統戲曲想從中獲得多元化經營的增長點，難度可想而知。而作為衍生文創產品的項目，往往又顯得過于簡單，或者僅僅被作為一種新穎的宣傳推廣。諸如此類的情況，其實都跟“多元化”或“衍生”所附著的IP特征不鮮明、載體不穩定有很大關系—無論是泛泛地主打傳統文化牌，還是寄希望于明星的號召力，在現代知識產權的范疇內，都存在定位模糊、不確定因素較多的種種障礙。

在網絡文學、影視等行業，IP熱可以說已經被熱炒多年，由此產生的版權交易更是成為一種多元化經營中占幅不小的常態。反觀傳統戲曲領域，這方面是嚴重不足的，也是充滿悖論和不得已的—比如，民間職業劇團在傳承弘揚戲曲文化中有著不可忽視的作用，人們對他們哪怕演出某些缺乏授權的作品，往往也比較寬容。我們不可能抹殺有著廣泛民間基礎的戲曲演出行為，但這對培養IP顯然是不利的。多元化經營的核心，泛而言之是品牌，具體則是IP。倘若缺乏熱點IP，就難以吸引資本，也難以可持續地進行衍生開發和多元化經營，自然也就難以獲得持久的續航能力，更不用說在疫情防控形勢之下，在脫離劇場情境、避免公共聚集的情況下，能夠持續地維持基本的生產活動。在《2019戲曲：前行在回歸本體的路上》 一文中，傅謹先生就張火丁演出梅派經典《霸王別姬》及閩劇《踏傘行》的演出給予了高度評價，認為是回到了“演員中心”傳統。2015年，《光明日報》也曾刊文《中國戲曲的市場基因》，把不同流派的不同演出內容、演出風格和演出版本看作是早期的知識產權保護。如果用現代的眼光看，明星和經典都是好的IP，但我們又不得不承認，“演員中心”傳統所托付的明星，畢竟是活生生的、不可替代的人，很難被移植、改編或做其他衍生開發，特別是很難超越劇場而進入其他文化場景。以“我”為主而又能可持續地進入其他文化場景，不管是綜藝、影視還是旅游環境，恐怕才是戲曲展開多元化經營的可期目標。

我們注意到，近些年來戲曲電影再度復興，2019年又有新的表現和成績，比如粵劇電影《白蛇傳·情》90%鏡頭采用特效，滬劇電影《雷雨》引入繁漪視角，為戲曲人與電影人探索“戲曲精神、電影表達”提供新角度。武俠京劇《新龍門客棧》首演，為戲曲創作特別是武戲在當代觀眾需求下的創作開辟新路。一些跨界探索也逐漸進入人們的視野，如國家京劇院與騰訊合作、以戲曲元素進行游戲開發;《桂林有戲》從維密秀中獲得靈感，以T型舞臺營造浸入式體驗等，引發關乎戲劇本體的豐富探討，反映出傳統藝術逐漸融入現代生活的某些新趨勢、新潮流。這些探索，有的比較循規守矩，有的則步子跨越很大，但依然很難把它們納入到多元化經營的視野當中。在我看來，只有當清晰的版權意識、產品意識和營利模式聯結成一個完整鏈條之時，多元化經營才算初步形成了框架和格局，而這一點，要走的路還很長。目前首要的問題，是要確定或創造IP，其次才是聯絡鏈條、形成模式。當明星和傳統經典受種種因素影響而缺乏IP的持續衍生能力之時，打造新IP就是必由之路。

與此同時，演藝窗口的創新布局也是一個思路。新冠疫情爆發以來，各文藝院團、演出機構紛紛在各自的官網、公眾號或APP上掛出了自己的經典代表作，進行“線上藝術賞析”或搭建“云劇場”。在全球有著廣泛影響的“英國國家劇院現場直播”（National Theatre Live）平臺，更是備受關注。在高清直播技術、云計算、VR技術等不斷走進人們生活的當下，包括戲曲在內的演藝行業紛紛為自己探尋化解危機的方法，化挑戰為機遇，而“線上模式”與“實景模式”確實都可以看作是多元化經營的選項。但是，就目前而言，大多數于線上掛載視頻的行為，與其說是一種“經營”，毋寧說是一種“宣傳”，其實距離成為產品還很遠，甚至可以直接描述為—線下生產、線上存儲、點擊觀看，是缺乏營利模式的。而即便是采取英國國家劇院現場直播平臺那樣的模式，其實中間也有相應的運營策略。我們都知道，當劇場藝術被搬到線上，它最為重要的、事關本體的觀演關系很容易被消解，觀眾的在場感、體驗感、儀式感也大大削弱。為了盡量維持劇場藝術的審美體驗，英國國家劇院現場直播往往會通過直播所在地的合作劇院，繼續讓觀眾去完成購票、檢票和走進劇場觀看的環節。在目前形勢下，這一點顯然不可能落實，但在疫后的相關布局中，并非不可以豐富和完善。特別是VR技術帶來的虛擬場景、5G技術帶來的流量通勤，即便少了一些實體劇場的親臨感、體驗感和儀式感，至少能夠最低限度地貼近在場體驗。在可預見的將來，在線演藝必然會成為繼傳統演藝、旅游演藝之后構成演藝產品生態的重要組成部分。

如果說“多元化經營”的實質是拉開戰略縱深、保證持久續航，那么IP就是它的核心支點，是融入現代文化消費場景的拓荒利器，其基礎則是文藝院團、演藝機構包括資金、人才、劇目儲備等方面的底蘊。在線演藝是一個契機，是推進多元化經營的嶄新窗口，雖然在審美觀念、經營理念上還有需要理順的地方，但無疑是打開新場景的開端。出現更多的戲曲消費場景乃至傳統文化的消費場景，才真正完成“多元化經營-多元化消費”的閉環，這恰恰是我們所期待的。

作者? 中國文藝評論家協會會員，青年工作委員會委員