災難與表演

孫曉星

喬萬尼·薄伽丘《十日談》的背景是發生于中世紀佛羅倫薩城的一場大瘟疫，10名青年男女躲在郊外的別墅，以“講故事”度過十日，據說那里與城內的境況反差鮮明，一派恬靜、宜人的景象，重要的是和災難保持著恰當的距離。這種距離與所有災難電影的審美機制相似，我們遠隔屏幕見到的山崩海嘯、樓宇垮塌，除了用來襯托人道主義抗爭的光芒以外，也構成一幕幕引人注目、驚嘆的“奇觀”。而在“災難之外”的人既不會看不見災難又不會被災難威脅，這成了審美非功利性的一個前提，即康德說：“美是無一切利害關系的愉快的對象。”1當然，災難不應該是令人“愉快”的，否則會觸犯我們的道德共識，但它總會突然降臨，人們追問它的幕后，卻恐怕空無一物—沒有動機、沒有理由，面對這巨大的無解，災難的本源與同一性被消除，進而被“表演性”地敘事和解構。

昔日健康的日常生活中，人們保持著相對穩定的自我呈現，但當非常時期的突發“事件”曝露出這種呈現的“假定性”，遂使一切行為都成為了表演。我們可以把這次COVID-19導致居家隔離的人們都看作被迫“淪落”的宅男、宅女，包括過去的長輩也開始向子女討教手機的新娛樂功能和如何上網搜索下載電視連續劇。對比《十日談》中青年男女的避難處，虛擬空間也成了這次逃脫疫情的收容所，它們的共同點都是“風景這邊獨好”，現實的災難一般不可觸及非現實的環境。在病毒傳播以外，是一波強大的屏幕依賴癥的蔓延，一次新的全民網絡普及—學校教師響應網絡授課號召轉型新晉主播，昔日聊天室進化成KTV包廂，音樂類App拓展線上DJ和蹦迪體驗……以及對人工智能取代人力、5G建設的呼聲，中國未來社會的數字化演進獲得了再一次加速。

發生在《十日談》里的“講故事”是更早于戲劇的表演，它區別于亞里士多德《詩學》中對表演的定義：“行動的摹仿”。表演者作為敘事者以巧妙的言辭將故事娓娓道來，災難導致的隔離使表演獲得了得天獨厚的私密性，且脫離了審查的視線，故事的內容自然充滿了禁忌。而這種圍爐夜話也可以看作最精簡的儀式，具有“說即是做”的生成作用，與其認為它發生在非現實的環境，不如說它時刻在創造新的現實以喚醒那個災難中意欲重生的城市。于是災難具有了隱喻價值，并產生“去自然化”的政治性，它暗示災難也可能是流血犧牲的革命，“講故事”通過敘事既參與到對災難前舊的現實的瓦解又參與到對災難后新的現實的重建。喬萬尼·薄伽丘筆下的10名青年男女在中世紀城墻外建立起來的是一座新的人文主義樂園，他們除了“講故事”還唱歌彈琴、跳舞散步。因此，作為背景的災難突然成了“風景這邊獨好”的理想彼岸的襯托，遠方的革命也因為了抵達這彼岸而獲得了合法化的暴力合理性。

當然這個前提是對災難的革命敘事使其產生相對正面的意味，但作為人道主義的災難則是絕對負面的。那棟郊外別墅里的“文藝腔”成了置身事外的才子佳人們“風花雪月”閑庭漫步的唯美主義花園，反復想起的也是“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。”這類詩句。所以災難當頭，藝術總難以保持其超然、高貴的形象，諸多“藝術何用”的詰問紛至沓來，電視中的“歌舞升平”突然變得不道德起來，原因在于它的無用—災難幾乎剝奪了每個人非功利性的審美權利，甚至有人搬出阿多諾那句“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”以針對日本的救援物資上“山川異域，風月同天”的寄語。除了考慮到避免人群聚集取消公共性活動的原因，另外是劇場和電影院中一切出于娛樂目的的演出或播放也都背負起道德的壓力。李蘭娟院士說：“經過這次疫情，以后的高薪該留給德才兼備的科技人才、軍人、警察、醫護人員，而不是動輒幾百萬、上千萬出場費的小鮮肉、明星。”全因為這些像《十日談》中的青年男女們除了躲進郊外的別墅保全自己擇日出道，對瘟疫爆發的城市幾乎毫無用處。同時，我們也看到一大批所謂“有用的”鼓舞人心的表演作品涌現出來—以演唱、詩朗誦居多，它們大多抒情、贊美和謳歌抗疫典型，搬用革命文藝的句式，把病毒比作階級敵人，把白衣天使視為人民救星，從形式上說簡單直接，從內容上看通俗易懂。

那么在COVID-19期間，還有什么值得關注的表演？首先是那些發生在互聯網上的具有“表演性”的行為。比如官方對雷神山與火神山醫院搭建的施工現場的直播，挖掘機、打樁機、叉機等這些無生命體突然成了表演主體，甚至有人為它們起了“叉醬”“小小黃”“藍忘機”等二次元昵稱，將其萌化、擬人化，但在超遠距離的廣角鏡頭下，觀眾看不見的恰恰是那些正在操作機器的工人，他們才是活的表演主體。或許我們能把大家伙們理解成愛德華·戈登·克雷的“超級傀儡”，這些傀儡成了一種國家意志的象征，在眾人的“云監工”下夜以繼日地勞作，隱喻了國家運轉的永不停息。

還有一款叫作《瘟疫公司》游戲的爆火，玩家可以通過扮演瘟疫之神，設計、進化病毒并在世界地圖上實施滅絕人類的計劃。美其名曰通過操控疫情的發展了解防控疫情的手段，但更多是滿足我們每一個人都可能潛藏的情結—也許消除恐懼最好的方式就是成為恐懼的對象，去與它共情、共鳴。我們很難愿意承認自己可以與災難產生同理心，但當瘟疫的源頭指向一些無辜的被獵殺和食用的野生動物—比如穿山甲時，我們則意識到病毒恰恰誕生于某些弱小、無助的群體—再比如貧窮的人口，因此病毒當以復仇者的形象出現并懲戒人類或上層社會時，便獲得了正義的合法性。這又回到災難可以作為一種革命敘事的邏輯，人們通過扮演病毒，實則是站在一向被征服的大自然的立場，將它的敵人拖入絕望的境地。安托南·阿爾托在《戲劇與瘟疫》中說：“戲劇之所以像瘟疫，不僅僅是因為它作用于人數眾多的集體，而且使人心惶惑不安。在戲劇和瘟疫中，都有某些既獲勝的又具有報復性的東西。瘟疫在所到之處點燃了大火，我們明顯地感到這場大火正是一次大規模的清算。”2這是一種對災難的“彌賽亞化”，既是毀滅者也是救世主，大自然的表演者接受了游戲賦予他“清算”人類的巨大象征權力。

實際情況是《瘟疫公司》作為一款商業游戲產品還提供了升級病毒的付費渠道，在游戲中看到的是被感染和死亡的人口數目以及從粉色擴散至紫紅色的疫區輪廓，我們并不會感受到現實的恐懼與死亡，那些數目類似于游戲獲勝點數被累計，作為“擬像”的災難正成為波德里亞口中那場“沒有發生過”的海灣戰爭，使我們無法對“悲劇”中受難的主人公產生憐憫。這既可以說成是對災難的化解，又可以說成是對災難的麻木不仁。

但集中發生于武漢的疫情的確是場真實的“事件”，在無數災難電影中被悉知的場景—穿著防化服的工作人員、城市封鎖后寂靜的街道，如今成了電視新聞中的畫面，但我們依然會產生遲鈍和困惑，因為災難電影中的一個新類型—偽紀錄片早已把虛構的災難喬裝成公共媒體上所報道的那樣。于是，在這個媒介景觀的現實里我們越來越無法識辨、反應真實的“事件”。同時在一些尚顯安全的國家和地區，一種作為偶發的“事件性”表演開始以惡作劇的方式出現，它常發生在類似地鐵這樣的公共空間，譬如俄羅斯一位男子突然佯裝COVID-19發病者倒地抽搐，以及美國兩位身穿防化服假扮的工作人員“不小心”把未知危險液體撒向地面。當然上述表演的實施者都被以擾亂公共秩序的罪名逮捕，因為我們可以想象一旦這種“事件性”表演的效仿者們屢見不鮮，當面對真實的公共“事件”時，人們都會處于休克的狀態。

災難可以看作是與人類的敵對勢力，科學時代不再對其進行形而上學的理解，如果按照布萊希特的觀點，所有的災難都是可以避免的，是非絕對、非必然的，這急需對災難背后的權力行使解構，也是所謂“間離”，它反對英雄傳說和悲情主義。中國互聯網的民間行為總為解構式表演提供取之不竭的實踐例證，即使它們大多是一種“苦中作樂”—抖音App上有人把某位村長在喇叭里教訓村民不守規矩隔離的講話，剪輯成Trap風格的說唱;朋友來家中做客不小心咳嗽了兩聲，被主人連人帶包扔出門外的準軍事化動作的摹仿;對那些在公共場所不戴口罩的人進行小丑化的夸張。它們使災難成為社會的“照妖鏡”，消解了災難的“自然性”，進而變成一幕幕人間荒誕劇，但是政治性的沖突一部分時間總發生在民間內部，釀造出地域、種群之間的斗爭與歧視。

齊澤克在評論這次武漢疫情時說自己曾“夢想造訪武漢”，它像《海濱》中的城市—“沒有壯觀宏大的破壞，僅是非常規的世界，不再觸手可及，不再等待我們、看著我們和為了我們。”并且“閑逛的少數人所戴的白口罩提供了一種令人愉快的匿名性，以及對社會壓力和社會認同的解脫”。3這種“愉快”可以與本文開頭所提到的那種“愉快”關聯起來，如果將災難下的城市看作一種靜觀式的“沉默巨大物體”，它剝離了人并獲得了主體性以及大自然的屬性，其寂靜無聲與“可怖”產生出無比崇高感。在它面前人成了非人，或者類似賽博朋克作品中的后人，口罩下是人的退隱。我們見到在復工后的火車站、飛機場、辦公室總會出現一些為抵御COVID-19進行低技術加持的土味“賽博格”，他們戴著飲水桶改造的太空罩，把自己裹進如圣光護體一般的塑料袋，這在身處“災難之外”的人看來像滑稽可笑的假面喜劇或萬圣節化妝舞會，但對那些表演者來說這并不是在演戲。

無論是主動或被動地卷入災難都喚醒了人們對“事件”的敏感，災難迫使現實生活發生異軌，制造出武漢方艙醫院這類具有異托邦性質的臨時空間，在各種“表演性”的行為作用下，災難原始的旨意也被涂抹和修改。現代社會發生的災難總被祛魅地賦予政治性或科學性的解釋，但當我們無數次遇見類似《鼠疫》中那種源頭與去向皆不明確的災難時，如若不能喚起對“可怖”的敬畏之感，將大自然重新復魅，使“頭上的星空”再次變得崇高的話，那么災難可能會一而再、再而三地出現，直至其無法被理解、無法被表演。

作者? 天津音樂學院戲劇影視系講師

[德] 伊曼努爾·康德. 審美判斷力批判[M]. 鄧曉芒譯. 北京：人民出版社，2002.

[法] 安托南·阿爾托. 戲劇及其重影[M]. 桂裕芳譯. 北京：中國戲劇出版社，1993.

[斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克.清晰的種族主義元素到對新型冠狀病毒的歇斯底里[EB/OL]. The Shortest Shadow：https：//mp.weixin.qq.com/s/8G7o1gfNJ6kO9hVt4LrvcQ/，2020.