在開放與保守中成長的奧斯卡金像獎

郭煜

在奧斯卡金像獎92年的歷史中，第一次有了一部非英語電影摘取最佳影片獎、第一次有了一部亞洲電影收獲了最佳影片小金人、也第一次有電影能夠同時獲得最佳影片與最佳國際影片（原最佳外語片）兩項大獎，可以說，在這樣一個競爭激烈的奧斯卡大年，《寄生蟲》爆發出了驚人的戰斗力，究其原因，這種戰斗力來自于本屆奧斯卡的開放性。

奧斯卡是美國的，也是世界的

由美國電影藝術與科學學院主辦的奧斯卡金像獎（Oscars）自1929年創辦以來，一直是以美國本土電影為主要土壤，從1929年威廉韋爾曼執導的影片《翼》到2019年彼得法雷利執導的影片《綠皮書》，歷屆奧斯卡的最佳影片評選基本都是鎖定美國電影，毫無疑問，以好萊塢為核心的美國電影業以其成熟、完善的工業化機制引領著世界電影工業的發展，但不可否認，這也體現了奧斯卡評審成員經年不變的主流審美與價值取向，在評委席中占據了約九成席位的美國本土老白男評委始終更青睞于美國本土影片。

隨著時代的進步，女性與非美裔電影人的作品在全世界范圍內受到越來越多的關注，聲勢浩大的平權運動也在過去兩年將奧斯卡評審團推向了風口浪尖，評論界對于“奧斯卡太白”“奧斯卡太美國”“奧斯卡無女性”的詬病此起彼伏，于是，以墨西哥三劍客為代表的非美裔電影人在過去幾年中迅速占領了奧斯卡的主流舞臺，吉爾莫·德爾·托羅的《水形物語》在2018年一舉摘得第90屆奧斯卡金像獎的最佳影片獎，次年阿方索卡隆執導的《羅馬》繼續強勢入圍最佳影片提名，并最終摘得最佳導演、最佳攝影、最佳外語片獎項。當越來越多的非美裔電影人的名字和他們的作品出現在各大獎項的提名中時，人們開始意識到，奧斯卡金像獎正在悄然無息地發生著變化，它是美國的，也是全世界的，在今年的頒獎典禮上，《寄生蟲》的脫穎而出將這個變化推向了一個高度。

從戛納金棕櫚獎到英國電影學院獎，韓國影片《寄生蟲》在奧斯卡之前早已橫掃全球各大電影節，穩穩拿下數十項大獎。即便如此，在頒獎嘉賓宣布最佳影片花落誰家之前，人們還是不敢斷言它能夠斬獲奧斯卡最佳影片。頒出最佳國際影片、最佳原創劇本與最佳導演三項大獎，奧斯卡已經給予了這部韓國電影足夠多的認可和禮遇。奉俊昊被再次邀請上臺領取最佳影片小金人的那一刻，他本人也顯示出了十足的意外和驚喜，憑借四座小金人，《寄生蟲》不僅在韓國電影史上留下了足跡，也同時改寫了奧斯卡的歷史。

在奧斯卡金像獎92年的歷史中，第一次有了一部非英語電影摘取最佳影片獎、第一次有了一部亞洲電影收獲了最佳影片小金人、也第一次有電影能夠同時獲得最佳影片與最佳國際影片（原最佳外語片）兩項大獎。《寄生蟲》爆發出了驚人的戰斗力，這種戰斗力來自于本屆奧斯卡的開放性。

奧斯卡是電影的，也是商業的和社會的

當人們回顧奧斯卡歷史，總會遺憾地發現許多奧斯卡金像獎遺珠。在第14屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上，奧森威爾遜擔任導演、制片人、編劇和主演的影片《公民凱恩》在最佳影片與最佳導演兩個最大獎項上都惜敗給約翰福特執導的《青山翠谷》。在時間的凝視中，《公民凱恩》成為了世界電影史上最偉大的電影，論影片的藝術性，它遠在《青山翠谷》之上，然而，奧斯卡并沒有因此而青睞《公民凱恩》。與《公民凱恩》相比，《青山翠谷》有著更可觀的票房成績和觀眾口碑，《公民凱恩》對于同時代的觀眾而言顯得過于曲高和寡，捉襟見肘的票房成績將這部電影屏蔽于奧斯卡最佳影片的大門之外。

在第67屆奧斯卡金像獎上，由弗蘭克·達拉邦特執導的《肖申克的救贖》在最佳影片獎項上惜敗給了羅伯特澤米吉斯執導的影片《阿甘正傳》，盡管大部分的觀眾都會同意《阿甘正傳》是一部好看的電影，但是沒有人能否認《肖申克的救贖》在思想性與藝術性方面所企及的高度。奧斯卡評審團之所以會做這樣的選擇，是因為在那一個時期整個美國的民眾都沉浸在“反戰”的情緒之下，毫無疑問，適時地推出一部反戰題材的最佳影片，能夠順應美國社會發展的民聲與民意，“與時俱進”并弘揚美國主流社會價值觀，是奧斯卡最佳影片獎項評選中最重要的隱形規則，一部影片的社會意義與政治安全性，是奧斯卡評委們考量提名影片的主要標準之一。

《寄生蟲》的問世在一個恰當的時間里回應了美國民眾對于社會發展、階層分化、財富分配與自由主義等諸多社會課題的思考與解讀。在歷屆的奧斯卡最佳影片中，人們讀解最多的內容是個人主義對于社會不公的抗爭與反抗，主人公必然需要在心理或身體上受虐、他們的行為必須受到重重阻礙，而結局通常要和諧美好，這是美國民眾在尋求個體與集體主義平衡時所思考的問題。隨著網絡時代社會化分工的改變與全球化的發展，階級固化與貧富差異成為了更多人思考的課題，人們變得更為同情和關注小人物的邊緣人生。《寄生蟲》以一個普世的視角對貧富差異做了一次平民化的解讀，在這部影片中，人們既看到了底層階級的無奈與絕望、也看到了精英階層的虛偽與悲劇，盡管影片中的人物也因此而過于符號化，在呈現手法上有些刻意于追求形式感，但是它的視角與深入挖掘的問題是屬于當代美國民眾的，也是屬于這個時代的，當觀眾看到片尾的悲劇，與奉俊昊共同去思考造成這個悲劇最本質的原因究竟為何的時刻，影片的社會價值也因此而豐盈，這是奧斯卡最佳影片所喜好的。

奧斯卡是公平的，也是公關的

奧斯卡金像獎有著極其明確的商業屬性，每一屆奧斯卡金像獎的前哨戰都是各大電影公司所屬公關公司的主戰場，如同美國總統的競選機制一樣，沒有強大的幕后推手與公關資源，一部影片想要入圍并角逐奧斯卡金像獎，其可能性近乎為零。在本屆奧斯卡頒獎典禮上，在《寄生蟲》全體主創上臺享受殊榮的時刻里，觀眾對唯一那位發言不需要翻譯的女士印象頗深，她正是影片的制片人，CJ集團的副會長李美靜（Miky Lee），而李美靜與CJ集團正是《寄生蟲》的幕后推手。早在2017年，李美靜就已經成為美國電影藝術與科學學院的會員，自身就擁有奧斯卡的一票選舉權。在《寄生蟲》完成后期制作之后，李美靜利用CJ集團的資源以及個人在好萊塢的人脈，為《寄生蟲》展開了一場轟轟烈烈的造勢之舉，哪怕只是一張海報設計，她也會不惜重金尋找英國法國最有才華的設計師來完成，可以說，沒有李美靜和CJ集團的大力支持，《寄生蟲》是不可能走進奧斯卡的殿堂。用西方的電影語言講故事、用普世的價值觀來審視貧富差異，這樣的電影有很多，為什么是《寄生蟲》？它的公關團隊功不可沒。

當然，奧斯卡的公關制度也如同一把雙刃劍，也曾為學院帶來負面影響，最典型的例子就是哈維韋恩斯坦，在他因性丑聞事件入獄之后，人們也會質疑之前他那超過300項奧斯卡提名里，前期的公關究竟占了多大的比重。如果說奧斯卡是一場有著隱形規則的游戲，那么在這場游戲中公關的重要性是不言而喻的。奧斯卡是公平的，也是公關的，或者說，奧斯卡是公關之下的公平的。

奧斯卡是不變的，也是變化的

以奧斯卡最佳影片為例，如果我們來盤點奧斯卡的隱形規則，規律是可循的：首先，影片要符合美國社會的主流價值觀、符合美國精神并且順應時代發展與民眾呼聲;其二，以美國本土電影為土壤，以男性電影創作者為主要群體，挖掘并鼓勵好萊塢的原生創造力;第三，青睞于獨立制作，縱觀近年來的奧斯卡獲獎影片，無論是《拆彈部隊》《藝術家》還是《為奴十二年》，奧斯卡評委喜歡的似乎都是獨立制作的影片，那些巨額投資的工業大片即使入圍，大多也只能角逐技術類的獎項，好萊塢深知技術只是為影片內容服務的工具;第四，故事內容上關注個體，主人公受苦受累受虐，在苦難中與觀眾共同完成個人成長，前有2004年馬修麥康納在《達拉斯買家俱樂部》中瘋狂減重，今有華金在《小丑》中變態式減肥，奧斯卡評委的審美和口味是有規律性的。

第92屆奧斯卡金像獎，既承襲了上述規律，又從中找到了突破。繼續以最佳影片《寄生蟲》為例：《寄生蟲》以一個平民化的視角觀察了等級分化與貧富差異，并且試圖去探索其成因，影片具備了深刻的社會意義，也與當下美國民眾所關注的民生話題不謀而合，在題材上它占盡先機;《寄生蟲》的導演是一名男性，它符合奧斯卡對于男權的堅守;相比于巨額投資制作的《1917》《愛爾蘭人》，《寄生蟲》的制作成本題量并不大，它不是一部依靠工業流程和特效技術取勝的電影，這一點符合奧斯卡的預期;在影片中，人們雖然沒有看到人物自殘自虐，但是驚心動魄的騙局與意料之外的結局制造了強烈的情感沖擊力，同樣令觀眾震撼而無法忘懷。

當人們把目光從《寄生蟲》移開，會聽到人們對本屆奧斯卡“太白”“缺少女性電影人”的詬病。如果說前兩年奧斯卡為了順應聲勢浩大的平權運動而做了妥協和改變，極具刻意性地增加了非美裔、非白種、非英語及女性電影創作者的提名與獲獎幾率，那么今年的奧斯卡，似乎又悄然無息地變得不那么政治敏感了， 畢竟，獎項基本都是意料之中、情理之內的。

除了上述幾點，一部影片想要入圍并斬獲奧斯卡小金人，最根本還是要回歸電影藝術，今年奧斯卡最佳影片與戛納金棕櫚難得重合，這也意味著奧斯卡在追求其商業性、社會性的同時，正在逐步回歸電影藝術與探索的本質，而《寄生蟲》的藝術價值，也確實值得人們花大量的時間來研讀與探討。

奧斯卡終究是藝術的，更是生活的

電影的本質是呈現，與其他形式的藝術產品相比，電影生產的關鍵是調動人類的眼睛和耳朵，偉大的影片總能在悄然無息中利用景別、角度、運動、聲音、色彩和焦距的變化來創造聲音和畫面，從而與觀眾進行交流。《寄生蟲》正是這樣一部影片。以影片開場為例：伴隨著開場字幕的出現，觀眾首先聽到的是聲音—汽車駛過的聲音、自行車的鈴聲、人們經過窗外時說話的聲音，在人物出場以前，聲音已經簡明交代了主人公一家人生活的環境。通過接下來的定場鏡頭，導演想要直奔主題，他需要讓觀眾在第一時間感受到地下室的閉塞與陰冷，他是如何做到的呢？導演讓色彩參與了敘事。人們在畫面中看到的地下室內，環境昏暗，墻面呈現出藍綠色的陰冷色調，這與主人公一家人在底層的困境不謀而合。在影片中，冷暖光色的交替出現實現了貧富兩個階級在意向空間里的自由跳轉，藍綠色的冷光總是暗示著陰冷、悲涼、絕望，而黃色的暖光會帶來希望和溫暖。當然，這樣的色彩敘事在很多電影里都有使用，而奉俊昊的高明之處是他選擇在一些細節里反向使用，以形成強烈的反差，制造影片的張力與情感沖擊力。例如，當攝影機下降到地下室內之后，人們看到在陰冷的空間內出其不意地擺設了幾把亮紅色的椅子，椅子是基宇一家人經常圍坐的家具，它們的亮色暗示著這家人雖然窮困，卻也團結有愛，充滿著溫暖，這與富人家庭的情況形成了鮮明的對比，在整部影片中，奉俊昊沒有讓觀眾看到富人一家圍坐在桌前吃飯聊天，有錢人的家庭也只是有錢，其實也是缺乏家庭溫暖和幸福的，而富人家中的墻壁色彩也因此而選擇了藍綠色的冷光，而不是傳統拍法上的暖光，通過色彩基調的變化，奉俊昊讓觀眾既看到了窮人的絕望、也看到了富人的困境。色彩是《寄生蟲》敘事的主要元素。

同樣也是第一個定場鏡頭，首先映入觀眾眼簾的是窗戶，窗戶上的窗框與畫框層層相套，在視覺上營造出圍困與束縛感，圍框式的構圖在影片開場就直接點明主題，這家人的人生正因貧困而窘迫受著約束。奉俊昊深諳構圖對敘事的推動力。同樣是構圖，基宇與女主人第一次見面的那場戲，基宇站在玻璃窗內望向窗外正在庭院里打盹兒的女主人，窗玻璃猶如一道屏障，將二人區分于不同的兩個世界;同時，細心的觀眾會發現，窗玻璃上有一道明顯的分割線，這道線將基宇與女主人切割于畫面的左右兩側;對角線也起到了相同的作用，左下角的基宇與右上方的女主人根本就是兩個世界的人。在這個場景中，最令人驚艷的是奉俊昊埋藏的小細節，保姆本應與基宇同處于對角線的同側，畢竟他們都是窮人階層，然而，她卻出現在了畫面的右上角，在這里，影片埋了一個伏筆，那就是保姆越界了。“越界”這個詞后來會多次出現在男主人的口中，在精英階層的心目中，窮人是不可以越界的，不同的階層是應該有等級之分的，無論是保姆上前一步拍巴掌喚醒女主人、還是在地下室內私藏丈夫，她都是在做越界的事情，在之后的情節中，她也因此而受到了懲罰。

在第一個定鏡頭之后，攝影機下降，觀眾看到了故事的主人公基宇，借助一組鏡內蒙太奇，攝影機簡潔明快地交代了環境空間與人物關系，觀眾在第一時間了解了故事的背景。基宇與妹妹高舉雙手搜尋WI-FI信號，高舉雙手這個動作暗示著他們想要向富人階層攀爬。在《寄生蟲》這部影片中，無論是向上舉手、還是上坡、上樓，多次出現的上上下下完成著窮人與富人兩個階層的空間轉換，之后基宇去富人家面試的時候一路上坡，他將借機扶搖直上進入到精英社會中;而保姆被辭退時下坡而行，這代表著她的人生從此而下陷。另一方面，在兄妹二人高舉雙手搜尋WI-FI信號的時候，觀眾看到了地下室的天花板，天花板的出現在視覺上營造出一種壓抑感，暗示著這家人的人生根本無法突破這層瓶頸走向富人階級。

如果有機會對《寄生蟲》這部影片進行全面拉片，觀眾會發現視聽語言無處不在，并且用悄然無息的方式講述著故事，這正是電影藝術的本質。

一部優秀的電影，一定能夠為觀眾打開物理空間以外的敘事空間，它猶如一面鏡子，讓人們看到現實社會的真實面貌。奧斯卡也是一樣，它讓觀眾感受到藝術，也讓觀眾捕捉到現實社會中的點點滴滴，人們也因此而有足夠的理由期待每一年的奧斯卡頒獎典禮。