歷史替代與現實可能：亞洲電影共同體的合理性

鄭煬 張秀文

近年來，亞洲電影發展取得了長足進步，無論是電影數量還是電影質量都有明顯的提升?！段也皇撬幧瘛贰稇鹄恰罚ㄖ袊?、《天才槍手》（印度）、《小偷家族》（日本）、《何以為家》（黎巴嫩）、《釜山行》（韓國）等影片憑著充滿獨特審美價值與社會價值的藝術想象，不斷刷新國際電影市場對于亞洲電影的認知。

早期亞洲電影的歷史考察：“他者”視域下的歷史代替性選擇

回顧亞洲各國的電影發展歷史，不難發現亞洲國家相似的電影發展路徑為當下亞洲電影發展作出了歷史替代性選擇。而這一歷史代替性選擇不得不從“他者”說起。每一種文化的發展和維護都需要一種與之相異質并且與之相競爭的另外一個自我的存在。1在電影作為舶來品的亞洲，電影文化的構建想象與“他者”之間的關系更為緊密。

首先，大部分亞洲國家的早期民族電影業是由“他者”所參與建立。早期電影伴隨著強大的工業文明登陸于亞洲國家，工業文明背后的外國資本活動迅速注入早期亞洲電影市場，對于亞洲各國民族電影業的建立起到了重要作用。例如中國最早的電影制片機構亞細亞影戲公司，是由美國商人本杰明·布拉斯基所創辦，次年轉手于美國保險商人依什爾與薩弗，聘請張石川為公司顧問，此后張石川聯合鄭正秋、杜俊初等人創建新民公司，承接亞細亞影業編劇導演業務，由此中國民族影業才算正式開始。2相似的是泰國早期的民族影業也是由外資所發起，1905年日本人渡邊友賴在曼谷附近投資建成泰國第一家電影院，專門放映日本紀錄類電影，在此之后，法國百代電影公司以及泰國人紛紛投資建設電影院，泰國早期的電影放映業逐漸形成。由此可以看出，無論是電影制作業還是電影放映業，早期亞洲民族電影業的建立從某種程度上來說得益于外國資本的注入，或是說外國資本的注入在一定程度上幫助了亞洲民族電影業的建立。

其次，在得益于“他者”的同時，所有亞洲國家的民族電影發展又被“他者”以資本傾銷的方式所阻滯。資本傾銷通過產品與技術的輸出與管控，實現資本壟斷進而控制各國電影市場。例如20世紀20年代法國殖民者成立的“印度支那電影和院線公司”在越南開設影院高達三十多家，基本壟斷越南電影發行放映，排除了越南民族電影業的發展可能。此外電影作為一種先進的技術與令人著迷的產品恰能給亞洲人民帶來固定的態度與習慣以及對“他者”文化的關聯反應，由此電影成為殖民者進行文化輸出與文化統治的重要殖民武器。在30年代中期，日本電影在韓國電影市場占比率高達69%，而韓國本土電影僅占4%。31931年韓國電影年產量僅有6部，1932年減少為4部，1933年僅有2部拍攝。4日本殖民者對韓國電影市場的貶抑幾乎徹底摧毀了方興未艾的韓國電影，許多韓國本土電影人紛紛逃亡中國，韓國電影幾乎絕跡?？梢哉f也正是由于“他者”的資本傾銷與殖民統治的涌入，嚴重阻礙了亞洲民族電影業的發展，致使亞洲民族電影步履維艱。

第三，亞洲民族電影業是在與“他者”的斗爭中實現進步與發展。20世紀中期伴隨著反法西斯斗爭與民族解放運動的迅猛發展，亞洲各國紛紛投入到爭取民族獨立、實現人民解放的斗爭之中。民族電影作為文化戰線上的重要組成部分，深深植根并受益于這一運動，伴隨著民族國家的建立，亞洲電影實現了真正的獨立與發展。例如中國在30年代面對民族危亡的震蕩時局，新民主主義革命促使了左翼進步電影運動的發生，電影的功能性命題討論不絕于耳，也由此翻開了中國電影新篇章。可以說中國電影發展史便是一部中國革命斗爭史，中國革命的進步是促進中國電影發展的有力因素。無獨有偶，印度電影的發展亦與中國類似。從16世紀初淪為歐洲列強的殖民地到1947年印度獨立，長達三個世紀的殖民統治，讓印度忘記了民族記憶，在面對英國政府的嚴格審查中，印度大量拍攝脫離現實的音樂片與娛樂片。直到獨立以后，電影產業逐漸復蘇，一些被殖民政府所限制的文化想象才得以在電影中呈現。由此我們可以看出無論是外資注入還是資本傾銷更或是反壓迫的民族斗爭，亞洲電影的發生主體始終與“他者”有著緊密的聯系，由此亞洲電影考察不得不注意到這一“他者”視域下為亞洲帶來的歷史代替性選擇，這也成為早期亞洲電影的共同歷史記憶。

類型化電影工業復刻與民族文化在地實踐

歷史的詭異之處在于由“他者”造成的亞洲電影歷史替代性選擇并沒有在亞洲各國民族獨立的那一刻結束，而是延續到了20世紀八九十年代。與之不同的是，此時的“他者”不再含有早期亞洲電影中的“宗主”的意味，而更多的是一種“對標”的實踐。在差異的空間中或窺探或對抗“他者”的文化想象以此來實現自身電影的文化指認與產業發展。這成為20世紀末亞洲電影發展的又一共通的歷史實踐。

80年代實現民族解放的亞洲國家在冷戰格局下既是美、蘇兩個超級大國之間爭霸的中心地帶，又是二者角逐的中間地帶，致使亞洲國家一方面處于雙方陣營之間不斷地沖突與摩擦之中，但另一方面，其間的相互牽扯又給予了亞洲國家充分且相對穩定的發展間隙。因此從80年代開始，亞洲國家和地區相繼迎來了較為寬松的文化環境，例如中國在80年代的思想解放運動，大量的西方電影理論涌入中國;韓國在1984年廢除電影審查制度，“公演倫理委員會”開始實行電影審議制，隨后又多次修改《電影法》，進口影片配合取消限制，使好萊塢電影長驅直入韓國電影市場。5此時大部分亞洲國家希望通過政策的累積與環境的開放，實現本國電影文化建構。但在許多當時電影生產體系并不完善的亞洲國家，進行電影文化構建不得不窺探“他者”的文化想象與歷史經驗，以此來標記自我、指認自我。因之，以好萊塢為代表的電影工業體系進入其視線之內。大片場制度下的類型化創作法則似乎成為撬動亞洲電影現代性、指認亞洲電影新身份的必備良藥，好萊塢類型化電影模式在亞洲電影制作體系中不斷復刻。例如中國在80年代初模仿類型片創作，功夫、神怪、恐怖、喜劇各種“娛樂片”在中國銀幕上掀起狂潮;本以復興電影媒介的藝術潛力與歡迎程度的韓國電影創作則走上了情色片與歷史片的仿效之路。這些強調娛樂性、趣味性、觀賞性的故事片造成了亞洲電影思想性、藝術性、審美性的集體滑坡，伴隨著冷戰框架下的兩極格局坍塌，以及世界范圍內電影市場萎縮的情況，這股無節制的復刻類型片以期發展民族電影的亞洲類型電影效仿之風迅速低沉。

步入90年代后，曾在電影類型化探索上鎩羽而歸的亞洲電影，開始“通過把附近和遙遠地區之間的差異加以戲劇化而強化對自身的感覺”，既在與“他者”的差異對照中回顧自己的民族經驗與本土文化。6具體在藝術創作上，亞洲電影或以藝術化、個人化的作者面貌記錄現代化進程中理想主義的表達與社會存在的考量，如賈樟柯獲獎電影《世界》中繁華而失真的世界景觀與孤獨而沉默的個人體驗之間鮮明的對峙記錄著亞洲國家在全球化進程中失語與邊緣的現狀;或以民族美學旨趣演繹族群過往故事，回味著雋永真摯的東方文化基因，如韓國導演金基德的《初夏秋冬又一春》中神秘而獨特的禪宗意蘊書寫的東方人對于生命輪回的無限思考;或以民族風情建構民族圖式，形成當代亞洲種群心理認知，如越南導演陳英雄的《青木瓜之味》重用靜謐的西貢風情講述了越南人心中的詩意故鄉與愛情體悟。如果說好萊塢類型電影憑借著空間的符號化、故事的模式化以及主題的固定化突破了地域文化與歷史記憶的限制，成為世界通用影像語言，那么此時的亞洲電影則在與之碰撞抵抗的過程中將電影語言轉化為與亞洲個體、社會密切相關的公共圖景與歷史記憶。這種粘連著社會、文化、歷史、種族、個人的自我指認與主體建構正是通過建立與“他者”電影經驗完全不同的亞洲審美結構與認知體驗而得以固定，從而奠定亞洲各國電影共通的電影氣質。

此后，隨著亞洲各國電影政策不斷累積、藝術體系的不斷深化以及人口和經濟的增長，致使亞洲電影市場趨于極速擴容。在世紀之交泰國電影市場總票房從1998年的5750萬美元增長到2007年的1.05億美元;印度故事片產量從1996年的683部激增到2008年的1325部。7無論是市場票房還是創作數量，幾乎是成倍數增長，因之，亞洲電影工業體系建設成為亞洲各國不得不面對的現實問題。而電影工業體系確立后，類型電影必定成為一種慣性發展，所幸的是經過80年代類型化復刻的失敗與90年代亞洲電影藝術實踐的深入，21世紀以來一種新的亞洲類型電影已有明顯胎動。

現實的可能：話語霸權的現代性焦慮與亞洲新類型電影的建立

21世紀全球化浪潮帶來的“同質化”現象成為世界文化發展重要特征。文化的單一化和全球的趨同性，正在對地方文化和區域文化構成前所未有的威脅，并引發了更為廣泛的憂慮與恐懼。8全球化進程在一定程度上并沒有給世界文化帶來多樣性發展，反而伴隨著美國在政治、經濟上推行單邊主義，在文化建構上實施文化帝國主義等系列舉措，全球化越發成為“標準化”或“美國化”。其帶給亞洲電影的陰霾體驗也并沒有隨著90年代亞洲電影民族文化在地性實踐而消弭，反而愈發靡堅，致使亞洲電影發展過程中的現代性焦慮愈發強烈。一方面，亞洲電影見證了后殖民主義下，美國好萊塢電影在全球范圍內的文化霸權，即在美國主導的全球化進程中，好萊塢電影憑借其流行性、通俗性以及工業化制作模式，成為世界電影主流，并將亞洲電影乃至世界其他充滿著獨具民族想象的電影排擠于主流市場之外，毋庸置疑地擁有并主導著世界電影的話語霸權。這也導致在以好萊塢電影為中心的世界電影版圖中，亞洲電影無疑成為邊緣化對象。另一方面，亞洲電影也看到了好萊塢電影類型化創作法則之下，電影變成工業批量生產、主題千篇一律的純粹商品。在視覺中心主義的策動之下，技術至上的極致追求結合大眾文化，不惜以讓渡影片內核主旨為代價，將電影變成摒棄深度的大眾傳媒與感官體驗。本應該展現作者的藝術想象或是價值追求的電影話語變成了一場視覺狂歡與技術秀場。綜合導致好萊塢電影美學思辨變得乏善可陳，藝術價值面臨坍塌的可能?？梢哉f好萊塢電影文化霸權在全球范圍內正在面臨一個自身結構與解構的過程，而在這一過程中所形成的間性矛盾正是亞洲電影現代性焦慮的來源，也是亞洲各國電影發展中遇到的共同問題。

因之，在經過20世紀80年代的探索與90年代的拓展之后的亞洲新類型電影由此發生。不同于傳統類型電影的話語嵌套與情感搬移，亞洲新類型電影不僅蘊含著對于好萊塢傳統電影觀念的改造與融合，而且更為重要的是其聚焦于“亞洲性”的美學闡釋與價值思辨。之所以這樣說，首先是因為當代亞洲新類型電影不單是早期那種“純正”的單一的類型話語范式，而是在類型復合、類型跨越與類型共享方面實現了對傳統的超越。例如以亞洲犯罪片為例，中國導演忻鈺坤、曹保平，韓國導演樸勛政、樸贊郁等人都對犯罪題材電影興趣頗深，其作品《烈日灼心》《追兇者也》《新世界》以及“復仇三部曲”等不但講述了“犯罪故事”，更融入了懸疑片的話語風格，既有犯罪片中的槍戰斗狠，更有對于主人公心理的極致刻畫，故事抽絲剝繭層層推進。此外更因為亞洲新類型電影基于亞洲在地文化與世俗精神，不斷通過強化電影語言在民族文化、人文關懷以及歷史記憶、區域經驗等諸多方面的構想表達，儼然成為創作者及觀眾直擊生活、拷問人性、直面人生的現實主義利器。例如韓國的《熔爐》《辯護人》《出租車司機》，中國的《我不是藥神》《集結號》《岡仁波齊》，印度的《一個母親的復仇》《摔跤吧，爸爸》以及泰國的《天才槍手》等亞洲新類型電影都將亞洲人的情感體驗、文化印記作為影片核心主題，揭示了當代亞洲社會的復雜面貌與亞洲人民真實的精神狀態。可以看出當代的亞洲新類型電影用多種類型的手法融會貫通，將觀眾置于一場紛繁復雜形態各異的夢境體驗之中，同時將這一夢境背后所折射的現實生活與人文精神展現得淋漓盡致，對于現實的觀照成為亞洲新類型電影根本的藝術精神所在。

總體說來，好萊塢類型電影一方面仍然憑借其壓倒性的全球市場壟斷力進行著文化輸出與霸權建構，但另一方面在技術迷信的創作理念的指導下，好萊塢類型電影正不斷挑戰電影藝術的人文下限。曾經以好萊塢為師的亞洲電影正以獨特而鮮明的人文內涵與現實觀照，試圖突破類型電影在商業逐利與思想立意之間的無形壁壘，為電影探索提供別樣的話語維度，這正是亞洲各國電影所面臨共同的現實處境，為亞洲電影共同體的建構提供了現實的可能。

誠然，作為地域范疇的狹義亞洲有著不同的國家、不同的民族、不同的語言、不同的信仰，這都決定了在這一地域范疇中存在著不同的電影文化。但從廣義的文化亞洲概念來觀察各國電影時，不難發現這些不同的電影文化面對著共同文化記憶與現實處境，無論是各國電影早期發展歷程，還是20世紀末的民族性藝術實踐，或是當代所面臨的文化格局，都具有超穩定的相似性。而這種相似性也早已潛化于亞洲各國的電影想象之中，成為亞洲電影共同體形成的原動力。亞洲電影共同體作為一個涵蓋了電影美學、電影產業以及跨區域文化傳播的綜合性地緣電影話語，正憑借著有別于個性化的藝術想象、趨于成熟的亞洲電影類型化創作以及內化于敘事話語中的關于民族歷史、身份認同、文化精神的反思主題標示著亞洲電影已經與美國好萊塢商業片、歐洲藝術片形成迥然對照，成為世界影壇的又一鮮明的話語范式。

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