貴胄與草根的末日狂歡

黃筱琳

話劇《貴胄學堂》與音樂悲喜劇《阿Q羅曼史》都發(fā)生在辛亥革命時期，在舞臺呈現(xiàn)上不謀而合地加入了戲曲、肢體表演、音樂唱段等元素，以喜劇的形式展現(xiàn)了貴胄與草根阿Q的末日狂歡。

辛亥革命推翻了清王朝的統(tǒng)治，結束了兩千多年封建君主專制制度。中國出現(xiàn)了翻天覆地的變化，大到國家體制，小到人民的思想觀念。話劇《貴胄學堂》與音樂悲喜劇《阿Q羅曼史》的故事都發(fā)生在這個動蕩不安的年代。《貴胄學堂》講的是清朝末年，清政府效仿日本明治維新，設立“貴胄學堂”，將滿人青年貴族選派入學，讓他們學習西方的科技及現(xiàn)代“新學”。入學后秋琦、景瀾和仁翔等皇室貴胄對學習毫無興趣，整日尋歡作樂，無所事事，對從美國前來支援中國教育的教習林熙彥百般捉弄。林熙彥主張個性解放、平等自由的教育觀念，卻始終是對牛彈琴。他還因為倡導外來“新學”而被保守派的老翰林們抵制，夾在兩者之間苦不堪言。日積月累，貴胄學生們漸漸與林熙彥產(chǎn)生了聯(lián)系，一種陽光自由的青年之間的共性，讓他成了學生們心目中的“好老師”，也成了封建皇朝的反叛者。《阿Q羅曼史》改編自魯迅的《阿Q正傳》，故事發(fā)生在辛亥革命之后，聚焦于阿Q與吳媽的感情糾葛。被村里人看不起的阿Q惹了麻煩被趕出去，從城里背回來一包東西賣了錢。趙太太讓他來看貨，貨賣完了，但他塞給吳媽一支口紅。趙老爺?shù)乃缹︻^“假洋鬼子”錢公子來打聽情況，阿Q說革命黨執(zhí)政了，錢公子稱自己是革命黨的智囊，阿Q也說自己也是革命黨。趙老爺怕革命黨來抄家，讓吳媽當晚就嫁給阿Q，讓阿Q保護自己的家產(chǎn)。當夜錢公子騙阿Q出去喝酒，吳媽獨守空房，自稱革命黨的一伙強盜洗劫了趙家。第二天阿Q被誣陷是強盜，吳媽和下人們?yōu)榘喊冤，與把總一伙對峙，拉扯中阿Q為救吳媽被一槍打死。他終于保護了自己的女人，實現(xiàn)了做一個男子漢的英雄夢。這兩部劇都以喜劇的方式呈現(xiàn)了悲劇的結局，在時代的浪潮下，所有的荒誕、滑稽、叛逆，都是貴胄和阿Q迎接末日前的狂歡，貴胄和草根地位懸殊，天上地下，但是命運的走向卻如出一轍，這一場場鬧劇的荒誕始于愚昧，終于覺醒。

黑色喜劇與諷刺劇的文本表達

《貴胄學堂》被作者定義為黑色喜劇。這些貴胄熱愛自由，但他們的自由是低級的吃喝玩樂的自由;貴胄學堂的突然成立給他們的自由套上了一道沉重的枷鎖，他們抱怨、叛逆、捉弄教習，闖出各種禍事也鬧了不少笑話，但他們依舊變著法兒為自己的自由戰(zhàn)斗著。劇本有一處很精彩，親王景瀾性格唯唯諾諾，看似各位“爺”里最慫最好欺負的，卻沒成想做了大事。他唯獨喜歡鉆研機械物件兒，研究個懷表、修修自鳴鐘，后來在美國來的林熙彥的指導下，自學了機械制造，獨立做出了電動機。這在那個年代是多么前衛(wèi)的事情！就在我們認為文明將從這位王爺身上開始的時候，他用學會的先進技術制造出了“電動鴉片煙槍”和“電千里眼”—一個用來抽大煙，一個用來看八大胡同的青樓楚館。這次文明的嘗試最終還是沒能脫離驕奢淫逸的本質，雖然博得觀眾一笑，但不免讓人悲哀于文明和進步可能要來得更晚些了。這些貴胄學生們雖然聰明，卻也無法避免封建王朝下國民的劣根性。

劇中人物分為三個派別，代表追求自由的貴胄，代表新生思想的美籍華人林熙彥，以及代表封建王權的裕王爺，隨著劇情的推進從一開始的三足鼎立到最后的分庭抗禮。貴胄們慢慢傾向于倡導自由的林熙彥，我認為這部戲的人物轉變還可以更豐富，并不是只有貴胄可以發(fā)生轉變，林熙彥作為先進自由的代表想要為祖國做點事情，不應該只有無奈，如果能夠讓他的人設發(fā)生改變，最后也產(chǎn)生一些融入社會的行為，比如無法在貴胄學堂教書，無奈去拉洋車，反而能給其他車夫傳授些新思想和新知識，這樣的人物轉變可能會為劇本更添幾分色彩。

《阿Q羅曼史》的內容提煉自家喻戶曉的《阿Q正傳》，但劇本的人物塑造與原小說有很大的不同。魯迅的《阿Q正傳》是絕望的，小說中沒有一個實實在在出現(xiàn)的人是好人，人們愚昧、自私、冷漠、自欺欺人。有人說阿Q代表的是中國的國民性，但《阿Q羅曼史》與時俱進了，這個阿Q有血有肉，熱血勇敢，在他身上能看到點希望。阿Q是靠著“精神勝利法”活著的人，在那個特殊年代，在一群麻木不仁的國民里，倒更顯得像個頭腦清醒的人。這個阿Q一直在做真實的自己，他不掩飾自己的欲望，勇敢追求吳媽，最后成了吳媽的英雄。相對于理性和麻木而言，阿Q的想象力和不加掩飾的個性尤為可貴。阿Q雖歸于塵土，但精神上了天堂。

“革命黨”在本劇中成了編劇設置的一個麥格芬（MacGuffin），1雖然它從沒在臺上出現(xiàn)，卻是劇情推進的重要線索，阿Q因為革命黨成了貴人，趙老爺和太太怕革命黨而想讓阿Q當守門神，假洋鬼子又假借革命黨之名洗劫趙家。那么真正的革命黨是什么？是阿Q口中喊著革命口號拋頭顱灑熱血的烈士？好像也不完全是，這就是劇作的高明之處，用一個存在于聽說中的概念，引出了辛亥革命前后畸形社會的真實面貌。

《貴胄學堂》和《阿Q羅曼史》都對臺詞做了新形式的處理，貴胄學堂雖然發(fā)生在清末，但在劇本里加入了很多現(xiàn)代元素，比如老教習說的“唱你個鬼”，還有一段說唱中的“加工加工加他娘的工”，都是近幾年的流行用語。《阿Q羅曼史》的唱段中也有“草根逆襲”“奶茶色爽、姨媽色喪”這些流行語，瞬間拉近了觀眾與故事的距離。另外《阿Q羅曼史》從臺詞的形式來看，是對仗和駢散結合的韻劇。劇中所有臺詞都押韻，內容并不是逐句對偶，但是形式有韻律，語義上有并列強調或者層層遞進的作用，念起來朗朗上口，富有節(jié)奏感，也會增加閱讀的趣味性。

《貴胄學堂》和《阿Q羅曼史》還有一個有趣的關聯(lián)點—堂吉訶德。文學上我們經(jīng)常拿阿Q和堂吉訶德作比較，他們雖然在階級出身、社會地位、生存環(huán)境和行為方式等都存著明顯差異，但在意識、性格、命運甚至浪漫主義內涵方面都有驚人的相似，阿Q有“精神勝利法”，堂吉訶德也憑著想象大戰(zhàn)風車，好像兩個鮮活的角色產(chǎn)生了一種跨國聯(lián)動。《阿Q羅曼史》中的阿Q把這種浪漫主義精神更加外化了，這個阿Q永遠前進，直到最后為了自己心愛的女人而犧牲，倒在她的懷中死去，更像是一個真正的騎士。

《貴胄學堂》中林熙彥在王爺要他不教新知識后很無奈地說：“我感覺自己就像堂吉訶德大戰(zhàn)風車一樣。”這句臺詞是從全劇最理智清醒的人口中說出來的，這本身就構成一種滑稽，也影射了當時的社會環(huán)境，但林熙彥身上并沒有瘋狂的浪漫主義，沒有幻想，甚至沒有前進，他最后放棄了教學，選擇離開，倒顯得這個比喻有些不恰當。

今天的中國人都認為那個時代愚昧落后，對于那段歷史，任何表現(xiàn)形式都能以不同的角度把它展現(xiàn)得荒誕、滑稽和不可思議，而刻意的“丑化”卻是畫蛇添足。《阿Q羅曼史》把阿Q當人看，而《貴胄學堂》則從美籍華人的視角把觀眾看成了阿Q。從這點上看《阿Q羅曼史》劇本創(chuàng)作的切入點高了許多。

多元化的表演形式和組合實踐

這兩部戲都用了大量中國特色的戲曲肢體動作。《貴胄學堂》中一個學生秋琦是個戲癡，身為王爺卻獨愛唱戲，身上有很多戲曲演員的職業(yè)習慣會帶到生活里，全劇好幾次笑點出在這個高端票友身上，像學習廣播體操，他就不自覺的一直在“亮相”，人群中獨樹一幟，非常滑稽。除了這個特殊人設，戲中也用到其他的戲曲動作，例如：開場幾位貴胄王爺帶著家丁去往學校，這些跟在幾位爺后面的“三花臉”用“矮子步”行進，借鑒了戲曲中丑角的動作，準確表達了人物關系。

《阿Q羅曼史》特意融入了福建高甲戲丑角的特殊肢體動作，風格和京劇有明顯的的區(qū)別。高甲戲前身是“宋江戲”，明末清初起，閩南沿海農、漁村莊每逢迎神賽會喜慶節(jié)日，有的村民裝扮梁山好漢游行于村里，間或就地作簡短表演。2高甲戲丑角的肢體動作活潑，花樣很多。阿Q剛好就是一個符合丑角人設的草根，他的動作非常豐富，妙趣橫生。除了主角，扮演龍?zhí)椎乃膫€功能性演員也有很多高甲戲肢體動作，一些打斗場面都運用了該劇種的動作套路。

這兩部戲都是“音樂劇”。《貴胄學堂》開場就是一段節(jié)奏明快的說唱，伴奏選用了京劇的鑼鼓點，把氣氛烘托得很熱鬧，帶入感非常強。但《貴胄學堂》沒有個人唱段，也沒有完全唱的唱段，都是集體性的連說帶唱，有旋律的唱詞也不多，可以說是一段段清朝的rap。集體說唱代替?zhèn)€人演唱，更易于讓現(xiàn)代的觀眾去接受那個年代的故事，也容易烘托出熱烈的氣氛，讓觀眾看得熱血沸騰。

比起來《阿Q羅曼史》更像傳統(tǒng)的音樂劇，演員有獨立的唱段，唱詞跟個人情感相關，推進或者過渡劇情。《阿Q羅曼史》最驚艷的音樂元素是臺上的一套中國鼓，打擊樂手現(xiàn)場伴奏，觀眾在看演出的同時也能欣賞到打擊樂的表演，而且樂手也參與到表演中，與演員互動，甚至主動影響表演的節(jié)奏，在劇情到達高潮時還有一段獨立的打擊樂solo，這是這臺戲錦上添花的一筆。

《貴胄學堂》與《阿Q羅曼史》中都有一個外國口音的中國角色，《貴胄學堂》的林熙彥是一個在美國出生并長大的中國人。《阿Q羅曼史》中的假洋鬼子是一個留洋歸來的土生土長的中國人。從觀看角度，這兩種人物背景設定有一個洋味兒口音是必要的，林熙彥在美國長大，國語交流少，普通話不標準是合理的，在劇中也因為口音鬧了很多笑話，這種違和在臺詞上也能與其他清朝人形成一種中西對立，突出他這個人物在清末環(huán)境下的格格不入。《阿Q羅曼史》中的假洋鬼子的口音設置是為了表現(xiàn)他的虛偽，一個明明母語是漢語的人，講了一口洋腔洋調，第一句臺詞一出口，觀眾就會清晰的意識到他是個虛假的人。這里還有一個關于口音的情節(jié)設置：假洋鬼子陰謀暴露，被村民指責懷疑，怒不可遏，他脫口而出中國鄉(xiāng)村方言為自己辯白，貼的假胡子也掉在了地上，瞬間暴露了他本來的面目，情理之中，意料之外，也為人物添色不少。

《貴胄學堂》與《阿Q羅曼史》在導演創(chuàng)作呈現(xiàn)上各有其標新立異的特點，《阿Q羅曼史》的編劇孫惠柱同時是該劇總導演，所以在創(chuàng)作劇本的時候就已經(jīng)產(chǎn)生了導演構思。《阿Q羅曼史》的舞臺呈現(xiàn)非常流暢，節(jié)奏簡潔明快，角色更顯得類型化。“假洋鬼子”這個角色從外形上做了形象化的處理，出場穿著亮閃閃的西裝、短褲、長筒襪，手拿拐杖，很容易就對號入座經(jīng)典角色卓別林。其實這個角色本身很難與卓別林的形象聯(lián)想到一起，但是臺詞里點明，假洋鬼子在嚴肅地討論“時事朝綱”，他那冠冕堂皇的政治話語讓人覺得既滑稽又諷刺，借鑒卓別林的形象不是非常貼切嗎？《阿Q羅曼史》中的四個龍?zhí)籽輪T也發(fā)揮了巨大作用，他們全程參與到劇情中，時而扮演石獅子，時而扮演蠟燭，群戲中還有臺詞幫腔和齊頌，沖突情節(jié)中扮演家丁和把總，戴上面具又搖身一變成了“偽革命黨”;尤其是開場的吃瓜群眾，用形象的“吃西瓜”將觀眾也劃入了劇中的一個陣營，觀眾也成為了該劇的吃瓜群眾，角色的功能性發(fā)揮到了極致。

《貴胄學堂》導演處理最主要的特點是節(jié)奏緊湊，不單是演員的表演節(jié)奏，場與場之間的銜接也非常緊密，有幾場戲為了加快節(jié)奏，還用了快節(jié)奏的說唱過渡。導演善于烘托氣氛，無論從音樂音效的使用，還是演員群相的展示，都能一擊即中地營造出當時的氛圍。有一場戲是所有貴胄學生在臺前說唱，討論找點什么樂子，而后景里裕王爺駕到。臺前是說唱的歡樂氛圍，歡快的說唱和音樂都在延續(xù);裕王爺上場后就疊加了壓抑沉重的背景音樂，燈光變得壓抑漸漸縮小到只有幾個貴胄學生。這種輕松與壓抑的極端氛圍同時出現(xiàn)在舞臺上，能帶給觀眾強烈感官沖擊，體會到那種時代背景下無知的悲涼。

這兩部戲都在追求一種能走進百姓觀眾心中的“陶冶型戲劇”，從劇情來看，戲的結局都是悲劇性的，都有沉重的主題，但導演的呈現(xiàn)方式卻是喜劇，觀眾笑聲不斷。《貴胄學堂》中沒有一個角色死亡，甚至最后的悲劇結局都沒有呈現(xiàn)在舞臺上，只是用旁白告知觀眾;幾天演出下來座無虛席，觀眾中一些上海老阿姨和大叔也看得聚精會神甚至還跟著打節(jié)奏。《阿Q羅曼史》中的阿Q是中槍身亡了，但是死亡那段戲處理得很短，馬上就接上阿Q 死不瞑目被吳媽親了一口才閉眼的情節(jié)，將全劇推向了又一個高潮，也緊扣了羅曼史的主題。這段戲可以說是全劇的點睛之筆，觀眾拍手歡笑，連連叫好，開心得好像沒有任何人死去。在一般人認為的戲劇等級中，悲劇似乎是高于喜劇的;為什么一個悲劇性的劇本，卻硬是演成了歡笑不斷的喜劇呢？

《貴胄學堂》和《阿Q羅曼史》都給觀眾帶來了良好的觀感，既能讓人沉浸在歡笑里，也能引人深思。這兩部分別創(chuàng)作排演的戲，內容不同，題材不同，卻又有這么多共通之處，不禁讓人聯(lián)想到現(xiàn)在的中國市場到底需要什么樣的戲？總聽到有人說老百姓欣賞不了戲劇，其實戲劇是給人看的，出發(fā)點應當是雅俗共賞。長久以來我們一直學習西方的凈化型戲劇，熱衷于追求深刻的殘酷、獵奇的創(chuàng)新，忽略了城里老百姓沒戲可看的事實，倒不如研究創(chuàng)作陶冶型戲劇，在陶冶的基礎上再考慮凈化，先吸引觀眾走進劇場，這才是我們現(xiàn)階段最緊要的事。引用《阿Q羅曼史》編劇孫惠柱的一句話：“陽光下任何地方都有明暗兩面，悲的陰暗面和喜的玫瑰色都可以是真實的，描畫好兩種色調的戲劇都有價值。大眾文藝通常樂見的玫瑰色未必就是粉飾太平，知識精英特別關注的陰暗面也未必就是丑化現(xiàn)實。兩種類型的話劇、戲曲、音樂劇都有很好的榜樣，但我們廣大人民群眾能經(jīng)常享用的還遠遠不夠。” 3

戲要先被看到、看懂、甚至記住，才有機會發(fā)人深省。這兩部戲不知道能不能算沉重題材的大膽嘗試，但都是老百姓能看懂的戲，又都是歡笑背后會引人深思的戲。相信看過的觀眾不管精英還是普通階層都能體會到那個時代的民族悲情，甚至會嘗試去思考為什么我們曾經(jīng)經(jīng)歷過那樣一個年代。希望有更多戲劇工作者不再僅僅追求戲劇的“高端”，先把戲劇當作一種大眾娛樂，嘗試讓戲劇真的成為普通老百姓生活中重要的一部分，不要在未來回望過去，讓今天也成為戲劇的“末日狂歡”。

麥格芬手法是一種電影的表現(xiàn)形式，它表示某人或物并不存在，但它卻是故事發(fā)展的重要線索，是希區(qū)柯克最常用的一種電影表現(xiàn)手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪?shù)铝铡Ｓ袝r又利用虛化的事件，比如《后窗》中的推銷員謀殺案。

白勇華，李拋龍.高甲戲[M]，杭州：浙江人民出版社，2010：2-19.

孫惠柱.“凈化型戲劇”與“陶冶型戲劇”初探—兼析中西文化語境中的戲劇、話劇、戲曲等概念[J].文藝理論研究，2018：1：18.