宋詞與中國抒情傳統(tǒng)的美學發(fā)展（下）

陳建華

六、用典的美學爭議

詩跟詞的關(guān)系，一開始我們從“詩詞分家”來看兩者之間的關(guān)系，只不過是舉一些例子來說。這里牽涉到一個理論性的問題，也就是我們今天如何來理解宋詞。比方說用典就是一個有爭議的問題，因為一般用典的話，如果你不知道它的出典，那就妨礙了你對這首詞的欣賞;當然現(xiàn)在有很多選本也會解釋這是出自哪個典故。對于讀者來說，首先要知道才能夠去欣賞，那問題就來了，這樣知識性的東西介入詞的欣賞，是不是會妨礙感情的直接溝通交流？而在詞學里邊，用典是一個很重要的問題。張炎的《詞源》是南宋時代詞學的代表作之一。他在書中認為周邦彥也是一位大家，他用典只用以前的文學里的典故，而不是用經(jīng)史或者儒家經(jīng)典，這就加強了其作品的文學性。張炎的這個意見實際上代表了一些有名的詞家在美學上的努力。

那么為什么要用典？用典是作者對文學傳統(tǒng)的理解。詞家如果用了某一個典，比如杜甫、李白，或者更古的屈原、宋玉，那說明他讀過這些作品。而且他既然用到自己的詞里邊，某種程度上也是一種對話、一種感情的溝通。這就使得作品的文學質(zhì)地、文學質(zhì)量，有一種厚重的感覺。因為他表達的并不是單個人的感受，而是經(jīng)過跟文學傳統(tǒng)的溝通，用一個時髦的理論術(shù)語來說，就是“互文”?！盎ノ摹痹诂F(xiàn)在的文學理論當中是一個重要的概念。

張炎在《詞源》中高度推崇姜夔，認為他的詞風格“清空”，具有一種超然的、高級的審美境界。而王國維則非常不滿，他說：“《暗香》《疏影》格調(diào)雖高，然無一語道著。”這里就涉及姜夔的兩首詞《暗香》和《疏影》。王國維為什么反對？說來話長，我在《書城》上已經(jīng)登過一篇關(guān)于王國維跟他的《人間詞話》的文章（《〈人間詞話〉的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，見《書城》雜志2019年5月號）。因為王國維作為近代的一個知識分子、學問家，也受到了當時特定的政治文化環(huán)境的影響。對于詞，他最推崇北宋，甚至于像古代那種直抒胸臆、情景交融的描寫。而對于南宋以后所發(fā)展的，比如說用典，他堅決反對，他認為讀姜夔的詞就像是“霧里看花”—看不清。他也認為因為用了典故，這一類詞不能直接打動人心，就給感情的表達帶來了隔膜。實際上，王國維已經(jīng)考慮到中國古典在現(xiàn)代的功能，他希望中國的古典傳統(tǒng)能夠直接地為現(xiàn)代人所理解，不要搞得太復雜，就是要把某些傳統(tǒng)的東西簡化。王國維的這個看法跟胡適契合。我們知道胡適是五四新文學運動的代表人物之一，一九一七年他在《新青年》上發(fā)表了《文學改良芻議》，提出要打倒中國的文言，他說新的文學、現(xiàn)代的文學就要做到八條，這個八條他認為都跟中國古典文學的弊病有關(guān)。其中一條就是新的文學應該為大眾所能夠理解，因而堅決反對用典。而在宋代的詞人看來，比方說李清照，她在《詞論》里邊提出了一些獨特看法。她認為“詞別是一家”，就是不能跟詩混為一談。她還對當時的各個名家進行了批評，“秦即專主情致，而少故實”，秦觀的詞特點在于他非常細微、纏綿地表現(xiàn)了感情，的確很少用典故。李清照覺得秦觀的詞“譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)”，這個評語蠻刻薄的，說秦觀雖然擅長寫情，但是缺少一點文人的涵養(yǎng)，就像一個貧家女，雖然長得好，但總是缺乏一些貴婦的儀態(tài)。另外，“黃即尚故實”，就是說黃庭堅。黃庭堅有一個理論叫“點鐵成金”，提倡在詩里要用典故。他用的典故出自經(jīng)史子集，甚至小說筆記。他的詞跟他的詩差不多，也用典故，但是用得太雜太亂。李清照覺得反而不好，“良玉有瑕”，一塊好好的玉反而有了瑕疵。對于用典，李清照認為要用得恰到好處。這是關(guān)于用典的一個美學爭論。

我們來看一下姜夔的《暗香》《疏影》到底寫了什么，大致概括一下它的寫法跟一般的抒情有什么不同。

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？（《暗香》）

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。（《疏影》）

情景交融是最常見的寫法，但姜夔并不是寫他眼中所見到的自然景色，而是用了很多的典故，基本上都是文學典故。歷來對這兩首詞有很多不同的看法，有的說他這兩首詞是為范成大寫的，范成大當時在官場上有點不得志，所以詞里邊的內(nèi)容是暗示范成大以后一定會官場順通。他又寫到王昭君，我們都知道王昭君的故事，被遠嫁到匈奴，她騎著馬抱著琵琶，是我們熟悉的形象，讓人覺得很悲慘。所以又有人根據(jù)這樣的描寫推測姜夔是在表達南宋兩個君主包括后宮都被匈奴俘虜，一直被囚禁在北方，是宋代的恥辱。也有人根據(jù)這里昭君的典故，認為姜夔有故國之思、黍離之悲，又是跟國家命運聯(lián)系在一起。又有人根據(jù)“紅萼無言耿相憶，長記曾攜手處”，就認為這是在懷念他自己的情人。關(guān)于這首詞有各種不同的解釋，莫衷一是，批評家拿不定主意。姜夔這兩首詞《暗香》《疏影》雖然都是講梅花，是詠物的，但全是虛寫，并不寫眼前看到一朵梅花，它開得怎么樣，而是通過記憶，重現(xiàn)眾多文學作品中的梅花，以及詩人們怎么描寫梅花，他們跟人物、梅花之間有怎樣的一種命運關(guān)聯(lián)。每一個典故都牽涉一個關(guān)于梅花的故事，不同的典故都展現(xiàn)了梅花在不同時代、不同空間的影像。姜夔的詞就是在這些文學作品當中與梅花的形象、梅花的記憶、梅花跟詩人之間的關(guān)系，重疊、交錯，影影綽綽，一片朦朧，有點像我們現(xiàn)在說的朦朧詩;但是詞人的記憶、感情在里邊流動，也就是說這種寫法已經(jīng)跟當時或者是抒情傳統(tǒng)里邊的一些主要手法不同。因為情景交融是一種寫實的手法，就是把自己眼前看見的描述下來，滲入主觀抒情。但姜夔這種寫法完全是虛寫，某種程度上，這也像一幅印象派的畫。當時很多人不能接受這種寫法，因為跟他們平時所遵循的邏輯相違背。如果我們改變自己對于文學基本寫實的觀念，那就會接受一種新的模式—感情的欣賞模式。

今天來看姜夔的這兩首詞，我們強調(diào)文學性，那是完全純文學的，是一種純詩的表現(xiàn)，也反映了詞人在創(chuàng)造新的美學模式，在探索描寫感情的新的可能性。

這里還牽涉到另一個更加有爭議性的南宋詞人吳文英，他寫的詞當時人覺得難懂、晦澀。張炎《詞源》說吳文英的詞：“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段?！弊x他的作品一頭霧水，不知道它在講什么。圍繞吳文英的批評爭議非常尖銳，比姜夔有過之而無不及。張炎跟沈義父都是南宋的詞學專家，他們的詞論很有影響。沈義父也說，“夢窗深得清真之妙”，清真就是指周邦彥，“其失在用事下語太晦處，人不可曉”（《樂府指迷》）。但到了清代的周濟，對吳文英大加稱贊：“奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯?！保ā端嗡募以~論》）周濟是常州詞派的理論家代表。到了王國維，他對姜夔基本上完全否定，對吳文英更加不談，他說：“夢窗之詞，余得其詞中之一語以評之，曰‘映夢窗，凌碧亂?！保ā度碎g詞話》）他用吳文英自己寫的一句來概括，“映夢窗，凌碧亂”，這的確代表了吳文英創(chuàng)作的一個特點，從修辭手法來說，往往違背通常的邏輯。一般來說，句子應該主謂分明，但是他往往把賓語弄到前面，這樣的話，就會讓人覺得它的秩序是混亂的，一般人就沒法看懂它。二十世紀五十年代胡云翼選注了《宋詞選》，認為：“南宋到了吳夢窗，則已經(jīng)是詞的劫運到了?！币簿褪钦f，到了吳文英南宋詞就結(jié)束了。他認為南宋的詞不好的傾向是講究形式主義，姜夔、周邦彥、吳文英都是這一路的，對于創(chuàng)作來說是不好的傾向，應當反對，吳文英是這里邊的極端。但是到了現(xiàn)代，像唐圭璋，對吳文英崇拜得不得了。他說吳文英有五種抒情的主題，有抒羈旅之情者，有抒懷舊之情者，有抒懷古之情者，有抒惜別之情者，有抒傷逝之情者。如果我們從抒情美學看，吳文英對于感情的表現(xiàn)范圍非常豐富、多元、有層次，雖然懷古、懷舊、傷逝，都是屬于比較低落的感情，但是不得不說，低落也屬于抒情傳統(tǒng)，人間有很多不理想不愉快的事，為什么不可表達呢？而且唐圭璋說，吳文英的詞有五個藝術(shù)特點，凝練、細微、曲折、深刻、靈動。靈動指的是什么呢？就是說在他的詞的整個結(jié)構(gòu)里邊，可以看到情緒的流動，跟一般寫詞的章法不同。我們說寫詞，在上下兩闋之間換一個場景是最基本的手法，已經(jīng)是很有變化的了。但是在吳文英的詞里，單上闋或單下闋里邊就有曲折，就有感情的轉(zhuǎn)換，非常復雜，由此可以看到他的感情的靈動。葉嘉瑩先生很早就寫過一篇關(guān)于吳文英的文章，說他的詞是一種極高遠的窮幽艷之美的新境界。實際上從晚清以來，對吳文英的詞評價越來越高，有人說幾乎晚清的一半詞家，都是受吳文英的影響。

稍微舉吳文英的一首詞《惜黃花慢·送客吳皋》為例：

次吳江，小泊，夜飲僧窗惜別。邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數(shù)闋，皆清真詞。酒盡已四鼓，賦此詞餞尹梅津。

送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋。望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰、沈郎舊日，曾系蘭橈。

仙人鳳咽瓊簫。悵斷魂送遠，《九辯》難招。醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨，飛上銀霄。素秋不解隨船去，敗紅趁、一葉寒濤。夢翠翹，怨紅料過南譙。

這首詞寫送客，我們看到，“送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋”，實寫眼前的景色?！巴觳槐M，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。”要跟朋友離別，而有離情別緒。但是，“翠香零落紅衣老，莫愁鎖、殘柳眉梢”，這是在寫誰？這顯然涉及男女之情，根據(jù)他的序言，那一天有歌女在船里演唱，然而“念瘦腰。沈郎舊日，曾系蘭橈”，他想起自己過去曾經(jīng)也在這船里面?！跋扇锁P咽瓊簫”，則是下半段，仙人是指她的意中人，他想起自己當初跟情人相似的離別情景?！皭潝嗷晁瓦h，《九辯》難招。”《九辯》是宋玉《楚辭》里的名篇，而那一天歌女一直唱著周邦彥的詞，可能他有點失落。但有的批評家就說“《九辯》難招”是他心里想著宋玉的經(jīng)典，周邦彥他不看在眼里，這是一種說法?！毒呸q》本身是一個很悲涼的作品，“《九辯》難招”寫他跟意中人的分離，意中人一去不復返，這種悲情就通過用《九辯》這樣一個典故，來顯得他感情的深刻性?！白眵吡襞?，小窗剪燭，歌云載恨”，這又是當前的實際，寫這個歌女在歌唱，但是歌唱內(nèi)容跟別離有關(guān)。所以他說：“歌云載恨，飛上銀霄?！弊詈笳f，“素秋不解隨船去”，這個句式是吳文英典型的倒裝。素秋也就是當時的秋天，船離開了帶不走這個素秋。“敗紅趁、一葉寒濤?！边@種句式也有悖通常邏輯，但是也代表了吳文英詞作的修辭特點，語不驚人死不休。每每在遣詞用句之際，他就要陌生化，這對吳文英來說是一個創(chuàng)新的基本要求。這條原則貫穿在吳文英的詞作中，特別是在四字句里邊，從來沒有重復。他最后說：“夢翠翹，怨紅料過南譙?！庇只氐剿寄钏摹跋扇恕?。送別友人，但離別是雙重的，我們也不知道他是真的為跟他的朋友離別而悲，還是他在為跟愛人分手而感到?jīng)?。顯然他的重點是在講自己，但是這種虛實描寫，并不是按時間順序展開的，而是在跳動。他的感情一會兒在眼前，一會兒又飛到了前面段落，所以看他的詞真的是費盡心機，非常講究。還有這首詞每個句子的第一個字，都是用去聲，從音律上來說是有講究的。這些字對于感情來說—因為去聲—就有一種沉重感。按照一般的修辭慣例，是在第三個字或者第五個字用動詞，但是他用在每一句第一個字，還都是去聲，這是他的獨創(chuàng)形式?？梢赃@么說，他越來越得到批評家的關(guān)注和稱贊，不是沒有理由的。當我們對于文學的理解更為深刻，而且更有耐心去讀這樣一些表面上晦澀的作品時，說明我們的美學趣味在提高;也正因為我們美學趣味的提高，才能理解其中的奧秘。

七、美學觀念的變遷

稍微要談下詩學與詞學的關(guān)系。詞學是一個獨立的批評傳統(tǒng)，像張炎的《詞源》、沈義父的《樂府指迷》，是南宋時期詞學的兩部代表著作。他們往往通過樹立榜樣來定出一些標準，這對詞本身的發(fā)展起到了很關(guān)鍵的作用，同時也牽涉詞的發(fā)展和詩之間的復雜關(guān)系。詩，是一個大傳統(tǒng)，從孔子的時代開始，儒家對于詩就有一系列的論述，比如說“詩言志”“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”;但詞是抒情的，而且一開始就跟當時的流行歌曲連在一起。按孔子的說法，那是鄭衛(wèi)之聲，是淫聲，是有悖道德，要譴責、要防止的。但是對于詞的傳統(tǒng)來說，一方面要堅持詞的特性，就是音樂性;另一方面要在抒情的同時也提倡“雅正”。此外，詞也部分地從中國的古代詩里吸取了一些理論資源。比如柳永，因為他多是跟歌女、樂官打成一片，許多詞甚至運用一些俗語俚語，在張炎和沈義父看來這是不入大雅之堂的，所以要反對。到了清代，又出現(xiàn)前后兩個寫詞的熱潮，分別是朱彝尊的《詞綜》和張惠言的《詞選》兩部詞學作品?！对~綜》推崇姜夔，但到了清代中期常州詞派的張惠言之后，主張就比較不同了，反而要回到古典“詩教”，包括描寫手法、比興手法，或者是要講究詞的微言大義，就是要跟香草美人的傳統(tǒng)接軌。這種理論上的表現(xiàn)跟各個時代整個風氣的轉(zhuǎn)移，以及詞學傳統(tǒng)本身的發(fā)展軌跡有關(guān)。

到了清代之后，豪放派越來越占據(jù)重要的地位。原先像張炎、沈義父他們不僅反對柳永，也反對豪放派，認為豪放派不能代表詞的正宗，因為詞要強調(diào)柔軟，要強調(diào)音樂性。所以在詞學傳統(tǒng)里邊，他們堅持詞的特性有一個正確的發(fā)展軌道，因而要防止一些傾向，使得詞沿著它自身的方向。無論是張炎也好，沈義父也好，或者是清代朱彝尊、張惠言也好，某種程度上都是堅持形式主義，講究內(nèi)在的細膩以及感情的表現(xiàn)。

今天怎么來更好地欣賞宋詞，怎么更有利于我們理解宋詞的傳統(tǒng)、詞的美學發(fā)展，就牽涉到一些理論的問題了。比如剛才說的胡云翼，他在二十世紀五六十年代是研究宋詞的大家，他的看法代表了當時堅決反對形式主義的立場;現(xiàn)在宋詞研究已經(jīng)有了很大的改變，對于吳文英、姜夔都非常重視，而且有一些人認為對他們的研究還不夠。這個問題是我在《書城》上寫的關(guān)于王國維《人間詞話》的文章中提出過一些看法（《〈人間詞話〉的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，見《書城》雜志2019年5月號）。我覺得詞學本身的傳統(tǒng)是講究形式主義的，從總體上來說，詞的形式主義沒有什么不好。當然每一種主義發(fā)展到后來會有它的利弊，但我們今天更要在全球范圍里去理解。比方說我們現(xiàn)在一談到西方的詩歌，就說里爾克、艾略特代表了文學的一種典范云云，實際上之所以里爾克或艾略特受到詩人們的一致推崇，是因為他們代表了藝術(shù)的某一種高峰，創(chuàng)造了許多美學上的形式。比如艾略特的代表作《荒原》，里邊充滿典故，而且他怕讀者不理解，自己做了許多注釋。談起里爾克，我們覺得他的詩是純詩，他是純粹的詩的代表。那我們?yōu)槭裁床荒苓@么來看宋詞的傳統(tǒng)？抒情傳統(tǒng)從本質(zhì)上來說是非常個人的，而且追求形式，其本身就代表了美學的發(fā)展，代表了文學的本性。文學的發(fā)展一定是受到創(chuàng)造力的推動的。

八、“正宗”與“本色”

二十世紀是語言學的世紀，在國際學界，美國的新批評發(fā)展出了一套批評的系統(tǒng)。歐洲的浪漫主義、現(xiàn)代主義詩人的詩作被他們詮釋之后，使讀者看到了詩作中諸多的門道，也使讀者更理解詩。西方學界流行的俄國形式主義，也發(fā)展出了一套批評的術(shù)語理論，并對俄國作家的作品進行分析，還辦了專門的雜志向國際推廣，大家才知道俄國文學是那么的經(jīng)典。所以，我覺得我們現(xiàn)在要更為深刻地把握宋詞的傳統(tǒng)，提高我們對于宋詞的認識，就要一方面注意剛才我所說的形式主義;另一方面，文學從來不能脫離生活實際，詞本身的音律、音樂性也是它的法寶。在詞學批評里有另外一種聲音，這種聲音反而是來自寫詩的一些大師。比如明代的王世貞、清初的王士禎，都是詩壇大家，他們談詞跟那些專門的詞學傳統(tǒng)有所不同，他們看得比較廣一些。王世貞舉了“李氏”（李后主）、晏氏父子、“耆卿”（柳永）等一系列的人，認為他們代表宋詞的“正宗”，這是一種批評。甚至有人說詞學最值得表彰的是三個人，一個是李后主，一個是李白，再一個是李清照，這也是一種說法。

在我們所舉的詞的發(fā)展當中，它本身還有兩個問題，一個是跟生活之間的關(guān)系，一個是跟音樂的關(guān)系。柳永是宋詞比較早期的開創(chuàng)者，他留下了大量作品，有一點無論誰都不能否認，就是他在音樂性上代表了詞的正宗。反對柳永的，認為他格調(diào)不高，詞作里邊有些俚俗之語。他跟歌女之間開玩笑寫的詞，很有民歌的色彩，但實際上也有巧妙的地方。后來因為他的詞受到歡迎，他就變成了一個專業(yè)的寫詞人，為歌女提供詞，由歌女去唱，但這種詞也并不是那么好對付的，也要“新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我”（柳永《西江月》）。這也是玩了一個文字游戲，但像這種東西在雅正的詞學傳統(tǒng)里是不被接受的。如果大家都這么寫的話，詞好像就會失去它尊嚴的地位。

實際上每一位詞人要創(chuàng)造出自己獨特的風格，都需要對傳統(tǒng)有各自的選擇，比如說我們學書法，是先從柳公權(quán)入手，后來又學了誰誰，然后就融匯眾家而自成一體。文學作品也是一樣，它總有學習的，又有獨創(chuàng)的，每一部優(yōu)秀的文學作品都有一些特殊的配方，而在天才作家那里，又往往是超越配方或套路的。李清照實際上受了柳永很大的影響。柳永詞的音樂性跟歌唱實踐是打成一片的，所以作品當中甚至留下了跟歌女打趣的作品。李清照一個大家閨秀，不可能到歌場里去，但是對于李清照來說，寫詞第一最要緊的就是音律，所以她就把音樂跟詩里邊的平仄四聲結(jié)合起來。她的結(jié)合要更加細致復雜。我們看《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

開頭十四個字，用了疊韻，還有雙聲，這打破了常規(guī)，跨度太大、太前衛(wèi)，以致當時許多名家不接受也得接受，因為她用作開頭的十四個字，跟她整首詞的表達是一個嚴密的整體。所以詞家對李清照這首詞大加贊嘆，甚至有人統(tǒng)計了整首詞里邊齒音跟舌音有多少字。也就是說這首詞里邊是暗藏機關(guān)的，為的是表達那種凄切的感情。而且她整首詞的韻腳用的是去聲，這個詞牌是她獨創(chuàng)的，因為詞牌一般是用平聲韻，但李清照為了表達這樣的一種情緒，用了去聲韻，被認為是樹立了一個典范。

“獨自怎生得黑”這個“黑”字要入聲韻，絕大多數(shù)的批評家覺得這是絕妙，一般人沒膽子把“黑”字來作為韻腳，但是她“獨自怎生得黑”，又是感嘆又是問句，把整首詞壓住了。而且最后“怎一個愁字了得”。這首詞表現(xiàn)了什么樣的正宗或者本色呢？就是她完全不像姜夔、吳文英、周邦彥，不走他們的路，表面上她不講究形式，她所取的意象來自她個人的生活，看上去都很平常。而且她巧妙地運用了這些比較口語化的語句，“獨自怎生得黑”或者是“乍暖還寒時候，最難將息”，或者是“這次第，怎一個愁字了得”，看上去挺家常，但這個的確表現(xiàn)了她的獨創(chuàng)性。這一首詞代表了李清照詞作的藝術(shù)造詣，是詞的一個絕唱、經(jīng)典之作。生活現(xiàn)實，鍛字煉句，音樂性，這三點對于詞學發(fā)展來說是最為關(guān)鍵的抒情特質(zhì)。音韻是表達感情的，要恰到好處體現(xiàn)感情的深刻流動，還要來自生活現(xiàn)實，不脫離生活，因為一旦形式主義走到極端，就會脫離生活的源頭活水，也會給創(chuàng)作帶來枯竭的影響。所以從這方面來說，我們可以看到詞學本身有各種不同的取向，也有各種不同的看法。反映在具體的創(chuàng)作方面就非常多元復雜，而對我們讀者來說也有各種不同的取向。

本文系作者在新華·知本讀書會第七十七期所作演講，刊發(fā)時經(jīng)作者修訂