蘇軾：“以詩為詞”與抒情的節(jié)制

陳建華

“以詩為詞”的文學(xué)史公案

“以詩為詞”是文學(xué)史專用詞，指蘇軾對詞史發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。那是蘇軾的專利，當(dāng)然是別人為他注冊的，到近世愈成為一個文學(xué)天才的標(biāo)簽。一般認(rèn)為自唐宋以來詞作為一種音樂與文字結(jié)合的新詩體，由溫庭筠、柳永等人開拓了“艷詞”的表現(xiàn)空間，絲竹管弦，柔情醉心，不僅在民間廣為流行，如晏殊、歐陽修等達(dá)官名宦紛紛染指，文士才媛也趨之若鶩，如晏幾道、秦觀、黃庭堅(jiān)、李清照等名家輩出，作品繁盛，好不興旺。不料從橫路殺出個蘇軾，偏不買賬。在他看來柳永格調(diào)不高，卻被奉為“正宗”，風(fēng)靡一時的作品無不兒女情長、軟玉溫香。為了打破這種單一軟性的風(fēng)氣，蘇軾另辟新境，給詞壇帶來震撼。無論長篇短制皆與“艷科”迥異，卻獨(dú)抒胸臆，意趣橫生。有人指出蘇軾這么做是“以詩為詞”，即用作詩的方法來作詞，對此有贊揚(yáng)，有非議，至近代不曾消歇，可說是詞學(xué)史上一重公案。

陳師道《后山詩話》，明毛氏汲古閣精刊本

發(fā)現(xiàn)“以詩為詞”的當(dāng)推陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不迨也。”（《后山詩話》）雷大使是宋初國立藝術(shù)學(xué)院的舞蹈教師，陳師道說蘇詞像雷大使的舞蹈藝術(shù)，精美絕倫，然而畢竟不是溫、柳以來的“本色”。近人沈曾植提出質(zhì)疑：既然雷大使的舞藝精妙無比，卻說他不本色，那么“將方外樂為本色乎？”（《菌閣瑣談》）似說陳師道屈里扒外，缺乏國粹意識。不過本源上詞的音樂性確實(shí)從域外傳入，陳師道說的“本色”是指詞的音樂與抒情，可能雷大使的舞蹈風(fēng)格比較粗獷，在他看來不合詞的特性。他的本意是為秦觀與黃庭堅(jiān)打廣告，說只有這兩人是勝過唐人的“詞手”，與同列蘇門弟子不無關(guān)系，其實(shí)他的詞本位立場是隨大流，反而沒能體會夫子“以詩為詞”的深刻意義。

“以詩為詞”引起詞的音律問題。李清照的《詞論》批評晏殊、歐陽修與蘇軾：“學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。”蘇軾固然才大氣盛，但不戴腳鐐跳舞顯不出真本事，所以他還是在寫詩。李清照把晏殊、歐陽修也算進(jìn)去，強(qiáng)調(diào)她的詞“別是一家”的觀點(diǎn)，比陳師道還專業(yè)。也有人說蘇軾并非不懂音律，有一回酒酣之際，他自制曲調(diào)《陽關(guān)曲》高歌起來，所以“公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳”（《歷代詩余》引晁以道語）。

陳師道的“以詩為詞”論引起蘇粉的憤慨。王從之《滹南詩話》說：“陳后山謂坡公以詩為詞，大是妄論。蓋詞與詩只一理。”近代陳廷焯《白雨齋詞話》說：“昔人謂東坡詞非正聲，此特拘于音調(diào)言之，而不究本原之所在，眼光如豆，不足與之辯也。”憤慨形見于辭。相似的說法有不少，大致上認(rèn)為古樂府就有長短句，詞曲是從詩派生出來的，沒必要詩詞分家。王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。”意謂蘇軾對詩詞一視同仁，都是業(yè)余愛好，不那么認(rèn)真，但他是個天才，凡有所作都出手不凡，不在乎別人怎么看。又說：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”蘇軾不在乎音律，在他身上一切都自然天籟，說他“以詩為詞”，就好像說他太在乎，等于給天才打了折扣。

晚唐以來作家競相追求個人風(fēng)格，產(chǎn)生一種新的文學(xué)自覺。一方面開拓新的類型，如詞的興起;另一方面通過不同文類互相借鑒尋求創(chuàng)新之途。這也是文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。陳師道說“退之以文為詩，子瞻以詩為詞”，是挺有文學(xué)史眼光的。詞已經(jīng)成為專科，才會有“以詩為詞”的提法，就其一般意義而言，所謂“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》）。這為抒情領(lǐng)域打開了新的表現(xiàn)空間，無疑有利于詞的發(fā)展，如果一味朝軟性抒情的路子走下去，就會越來越狹窄。有趣的是主張?jiān)娫~不分的，同樣在詞的發(fā)展語境中強(qiáng)調(diào)蘇軾的“橫放杰出”（晁無咎《復(fù)齋漫錄引》）的意義。胡寅《題酒邊詞》說：“柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復(fù)加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”這種蘇詞高于溫庭筠、柳永詞作的看法本身就帶有偏見。

其實(shí)說蘇軾“向上一路”或者“橫放杰出”，倒不如說他是逆風(fēng)而行。這也是藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要定律。清末梁啟超抱怨“詩之境界，被千余年來鸚鵡名士占盡”，自覺“過于尖刻”（《夏威夷游記》），不過歷史上像蘇軾那樣的確沒幾個，不光他才華洋溢，王鵬運(yùn)說：“寧止才華而已，其性情、其學(xué)問、其襟抱，舉非恒流所能夢見。詞家蘇、辛并稱，其實(shí)辛猶人境也，蘇其殆仙乎！”認(rèn)為辛棄疾是“人”，蘇東坡是“仙”（《半塘老人遺稿》）。不只是王鵬運(yùn)，劉熙載也有“東坡詞具神仙之姿”的說法（《藝概》），與此相應(yīng)批評者以“清雄”“清麗”或“清空”等概括蘇詞的風(fēng)格，所謂“清”指蘇詞與抒情傳統(tǒng)的疏離而言，的確他的詞作體現(xiàn)各種與感情疏離的特征，對今天仍具啟示意義。

對于蘇軾天才的贊評，許昂霄說：“子瞻自評其文如萬斛泉源，不擇地皆可出，唯詞亦然。”（《詞綜偶評》）夏敬觀說：“東坡詞如春花散空，不著跡象。”（《手批東坡詞》）不過“萬斛泉源”“春花散空”可作另一種解讀，即隨意賦形，變化無端，含多種可能性，如《哨遍》一詞把陶淵明的《歸去來兮詞》“稍加檃栝，使就聲律”，這等于以賦為詞（龍榆生《東坡樂府箋》，上海古籍出版社2018年，頁165）。或如《戚氏》“詳敘穆天子、西王母事”（同上，頁298-299），等于以詞為小說。事實(shí)上詞為蘇軾提供了多方實(shí)驗(yàn)的空間。對于蘇詞說得極到位的是金代元好問：“東坡圣處，非有意于文字之為工，不得不然之為工也。坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思，亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發(fā)之。”（《遺山文集》卷三十六）因?yàn)椴恢v究，無意中“不得不然”即合乎藝術(shù)規(guī)律的杰作，不然也會產(chǎn)生草率之作，為黃山谷等后學(xué)者樹立了壞榜樣。

眾所周知，到了南宋硬派詞風(fēng)一路飆發(fā)，辛棄疾、葉夢得、陳與義、陸游、陳亮、楊萬里、張?jiān)獛帧埿⑾榈刃纬伞昂婪排伞标嚾荩K軾被尊為開山祖。與其說是蘇門弟子未能領(lǐng)會“以詩為詞”，毋寧說是時勢造英雄。在“靖康之恥”的刺激下，詞人們慷慨激昂為國吶喊。同時溫、柳以來“婉約”一派也代有新聲，由姜夔、周邦彥、李清照、吳文英等前后傳承，在個人小世界低回吟唱，在抒情領(lǐng)域中各顯身手。至清代，代表官方文藝觀的《四庫全書總目提要》不那么看得起詞人，比起寫詩作文的不止矮一截，而對詞史的評價(jià)卻能就事論事，說《東坡詞》：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易;至軾又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與《花間》一派并行，而不能偏廢。”持論中庸，擺平軟硬兩派，接過陳師道的話頭，措辭斟酌，把柳永比作白居易，又把蘇軾比作韓愈，隱含以詩為詞之意，最后表示不能說蘇、辛一派“不工”，畢竟屬于“別格”，還是肯定“清切婉麗為宗”。現(xiàn)在文學(xué)史上的宋詞論述基本上維持兩派平行的格局，雖然評判上仍有分別。

自我鏡像的虛構(gòu)

關(guān)于蘇軾作詞，最有趣的是俞文豹《吹劍錄》這一段了：

東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如耆卿？”對曰：“郎中詞，只好十七八女子，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，綽鐵板，唱‘大江東去。”為之絕倒。

“大江東去”即蘇軾的《念奴嬌》一詞，看來蘇軾確實(shí)有意和柳永比拼，幕士不說孰高孰低，各舉一首對比。“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆敝噶赖拿鳌队炅剽彙贰Ｅc十七八女子相較，關(guān)西大漢的吃相不那么好看，似對蘇詞不合音律帶點(diǎn)戲謔。試想現(xiàn)場這一幕，可能“絕倒”的不僅是蘇軾。幕客挑中這一首搔到了癢處，它已膾炙人口，足與柳詞媲美。他有先見之明，仿佛看到今天的文學(xué)史，說蘇軾開啟了“豪放派”，以《念奴嬌》為冠。

這無疑是“以詩為詞”的絕佳例子。然而為什么？我們說一件事要知其然，更要知其所以然。胡云翼說：“蘇軾‘以詩為詞，不僅用某些詩的表現(xiàn)手法作詞，而且把詞看作和詩具有同樣的言志詠懷的作用。”（《宋詞選·前言》，上海古籍出版社1978年，頁10-11）“某些詩的表現(xiàn)手法”是什么呢？論者說蘇詞都有標(biāo)題，有的像一篇小序，即作詩的方法。這么說簡單而籠統(tǒng)。我們不妨作逆向式提問：蘇軾為何作了那么多詞？形式上詞給他帶來怎樣的創(chuàng)造靈感？有哪些表現(xiàn)手法是他的詩所不具備的？

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，那是對以黃庭堅(jiān)為首的江西詩派的批評，說是宋詩的特點(diǎn)也九不離十。郭紹虞說：“即東坡論詩亦未免此習(xí)。”（《滄浪詩話》，人民文學(xué)出版社1983年，頁26、頁34）正是在這樣的語言背景中，蘇軾挑戰(zhàn)溫、柳以來的詞風(fēng)。《念奴嬌》是蘇軾在元豐年間貶謫到黃州之后的作品，題作“赤壁懷古”，詞中有學(xué)問有議論尚屬表面，這是從詩里借來的歷史“懷古”題材，以前的詞人未曾寫過。蘇軾的創(chuàng)作新空間充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)，事實(shí)上既超越了詩歌的同類題材，在曲調(diào)上也自我作古。唐玄宗時一個叫“念奴”的歌手，“每執(zhí)板當(dāng)局，聲出朝霞之上”（王仁裕《開元天寶遺事》），曲名“念奴嬌”由此而來。龍榆生說：“此調(diào)音節(jié)高抗，英雄豪杰之士多喜用之”，并以蘇詞《念奴嬌》為標(biāo)本（《唐宋詞格律》，上海古籍出版社2010年，頁148）。蘇軾之前僅發(fā)現(xiàn)沈唐作過《念奴嬌》（唐圭璋《全宋詞》，中華書局1980年，頁171），屬時尚軟詞一路。的確是蘇軾使之成為一支高亢的曲調(diào)。

“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。”（《東坡樂府箋》，頁172-173）從前中學(xué)時代就讀到這首《念奴嬌》，蕩氣回腸至今難忘。這起首兩句便是俯瞰歷史、英雄豪杰的氣派。“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”，指明地點(diǎn)。接著寫赤壁景色，“亂石崩云，驚濤裂岸”，動詞“崩”和“裂”凝練刻畫地理形勢，隱喻驚心動魄的歷史時刻。“卷起千堆雪”的景色意象明麗，猶如作者心潮澎湃，由是感嘆：“江山如畫，一時多少豪杰！”

下闋轉(zhuǎn)入心理想象，“遙想公瑾當(dāng)年”與上面“三國周郎赤壁”相呼應(yīng)，其實(shí)是此詞核心，是縈繞于蘇軾心頭的主角。所謂“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”，據(jù)史傳周瑜長相俊秀，議論“英發(fā)”，二十四歲得到吳主孫權(quán)重用，臨敵拜將。大喬與小喬姊妹倆是吳國絕色美女，分別嫁給孫策與周瑜。這幅周瑜速寫，年輕才俊，江山美人，方是英雄本色，蘇軾的筆觸傾情而浪漫，也是他的理想人生的隱喻。接著“羽扇綸巾”指諸葛亮神機(jī)妙算，在赤壁以火攻戰(zhàn)勝曹軍，遂形成三國鼎立的局面。而“談笑間，強(qiáng)虜灰飛煙滅”，描繪這歷史對決的關(guān)鍵時刻，何等輕松瀟灑！其實(shí)在給周瑜補(bǔ)筆，諸葛亮更像個配角。最后“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一尊還酹江月”。在歷史想象中醒來，覺得自己“多情”得可笑，周瑜在青春年少就建立了赫赫功業(yè)，自己已未老先衰，頭上銀鬢星閃，還落到不堪落魄的境地。因此人生如夢，不如看開點(diǎn)。如此孤獨(dú)自憐，不妨斟一杯邀江月同醉吧。

關(guān)于三國的懷古名篇，杜甫的《蜀相》以“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”結(jié)尾，對于忠心報(bào)主、鞠躬盡瘁的諸葛亮深表悲嘆，令人唏噓。另一首杜牧的《赤壁》：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”說周瑜運(yùn)氣好，火燒連營全靠東風(fēng)，不然二喬為曹操所占有。雖是“謀事在人成事在天”的老生常談，只是扯上二喬，似憐香惜玉甚于江山，隱顯杜牧的風(fēng)流才情。蘇軾這首《念奴嬌》抒發(fā)時不我與、壯心消磨的喟嘆，以赤壁之鏡建構(gòu)自我形象層次曲折，難以豪放風(fēng)格來涵蓋。下闋從人物到場景，從沉醉于榮名與輝煌到失落的自省，如夢的頹唐反諷豪放的激情，而“小喬初嫁了”如靈光一現(xiàn)，風(fēng)光無限，蘇軾難掩其兒女柔情。

當(dāng)他“遙想公瑾當(dāng)年”，該回想自己正是二十歲出頭金榜摘桂，得到文壇大佬歐陽修的賞識，在京中任職，抱負(fù)滿滿，“奮厲有當(dāng)世志”（蘇轍《東坡先生墓志銘》）;然而短暫京官之后周轉(zhuǎn)各地，歷經(jīng)仁宗、英宗、神宗三朝，在新舊黨爭的政治旋渦中因生性耿直堅(jiān)持己見而備受打擊，元豐二年（1079）以毀謗朝廷罪被捕入獄，即震驚朝野的“烏臺詩案”，次年被遣往江西擔(dān)任黃州團(tuán)練副使，《念奴嬌》作于第三年，時年四十七歲。通過赤壁懷古回顧一生仕途，他覺得疲累、幻滅，其實(shí)被貶黃州是留官察看，還得處處小心。“多情”的自嘲中五味雜陳，無奈與憋屈的掙扎中浮現(xiàn)出一種新的人生觀，即不再執(zhí)著儒家的功業(yè)信條，不怨天尤人，也不悲觀自棄，而是做回自己，追求精神的自由，身處逆境也要活得樂觀瀟灑。如方家指出，在黃州的四五年間，蘇軾思想上發(fā)生轉(zhuǎn)折，愈受佛道的影響，這對他的內(nèi)心減壓與精神解脫起了很大作用。

今存蘇詩二千七百多首，詞三百多首。兩相比較的話，詞中的蘇軾是更為放松的。他以《念奴嬌》形塑了新的自我，體現(xiàn)了形式的創(chuàng)造性運(yùn)用。他的詩歌以寫實(shí)為基本特點(diǎn)，緊扣時間、地點(diǎn)和人物，不是沒有想象，卻碎片似的夾雜在細(xì)節(jié)鋪陳與典故聯(lián)想中。對蘇軾而言，“以詩為詞”是辯證否定的藝術(shù)實(shí)踐，須遵守詞的形式，尋找有別于寫實(shí)的表現(xiàn)手法，當(dāng)然也須擺脫詩的種種成規(guī)。《念奴嬌》與流行音律不合，它仍是可歌的，為詞的目標(biāo)讀者而作。詞中完全沒有掉書袋或說理的習(xí)氣，周瑜、諸葛亮的形象及其三國歷史片段是通俗皆知的。關(guān)于赤壁之戰(zhàn)的發(fā)生地點(diǎn)至今未有定論，但蘇詞中的黃岡“赤鼻磯”與史實(shí)不合（參王水照《蘇軾選集》，上海古籍出版社1984年，頁292），所以“人道是”虛晃一槍，含隨俗色彩，卻由此發(fā)揮藝術(shù)想象。上闋寫景，下闋從“遙想”到“神游”，由實(shí)至虛，是虛寫手法。其實(shí)與《赤壁賦》中蘇子與客人游于赤壁的實(shí)寫相異，一開始“大江東去”就好似記憶屏幕上的景象。與詩歌的恣肆放縱的平鋪直敘或炫耀才學(xué)不同，在百字令的制約中嚴(yán)格遵循句式、段落與分闋的填詞要求，有條不紊地配置場景描繪與感情抒發(fā)，如“一時多少豪杰”“人間如夢”的議論也恰到好處，使整個心理過程伴隨節(jié)奏的張力而展開，一氣呵成，遂使這首《念奴嬌》成為千古絕唱。

這首《念奴嬌》比一般“懷古”作品更為復(fù)雜，以周瑜為中心通過歷史事件與自然景色的結(jié)構(gòu)性描繪完成自我鏡像的建構(gòu)，顯示一種想象虛構(gòu)的邏輯，這也是蘇軾對于詞的形式創(chuàng)造性運(yùn)用所致。以典型環(huán)境來烘托詩人心境，柳永是個高手，如《八聲甘州》中“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”為蘇軾所欣賞，他說：“此語于詩句，不減唐人高處”，當(dāng)然他也會用唐人的尺度來看自己的詞作。這么說他對赤壁的景色描寫得益于柳永也不為過。有趣的是蘇門弟子的一次爭論：“晁無咎云：‘眉山公之詞短于情，蓋不更此境耳。陳后山曰：‘宋玉不識巫山神女，而能賦之，豈待更而后知，是直以公為不及于情也。嗚呼，風(fēng)韻如東坡而謂不及于情，可乎？”（王若虛《滹南遺老集》）晁無咎說蘇詞“短于情”，似道及其缺乏抒情的特質(zhì)，而“不更此境”等于說蘇軾缺乏情商，大約蘇軾平時過于嚴(yán)肅。陳后山反駁說，宋玉描寫襄王“巫山云雨”，難道需要親身經(jīng)歷嗎？這種文學(xué)想象功能的認(rèn)識在今天是老生常談，不過也有人指出周瑜在二十四五歲時與小喬結(jié)褵，赤壁之戰(zhàn)是在十年之后，因此《念奴嬌》的描寫有違史實(shí)。這對蘇軾不是問題，就像對待赤壁是否真實(shí)一樣，詞的表現(xiàn)是更為自由的。

若把《念奴嬌》與蘇軾的前后《赤壁賦》一起讀，是很有意思的。前赤壁賦中對于“橫槊賦詩，固一世之雄”的曹操，蘇軾發(fā)了一通超然物外的議論，認(rèn)為天地自有其盈虛消長之理，所謂“物各有主”，人生在世不必強(qiáng)求，而須珍惜眼前美好。后赤壁賦則與歷史無關(guān)，寫蘇軾與客人攜酒與魚來到赤壁之下，享受江月光景之樂。最后蘇軾在孤舟中見到一只鶴橫江而來，“翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴”，飛快掠過，又夢見騎鶴的道士，與之打躬作揖，奇趣橫生，完全憑意象傳達(dá)樂觀豁達(dá)的美善境界。把文章與詞作合起來看，可從各個側(cè)面看到蘇軾的超脫心態(tài)，不禁想起他的著名的《題西林壁》一詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”蘇軾就是這樣一位多方位創(chuàng)意的奇才，這里也有人生的啟示，凡事能跳開一步看便能聰明許多。

蘇軾在黃州作的另一首詞《卜算子·黃州定慧院寓居作》，是他初抵黃州寄寓在定慧（一作惠）院所作，也是自我形象的建構(gòu)，其手法比《念奴嬌》更為復(fù)雜精巧，詞曰：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

（《東坡樂府箋》，頁191）

可資參照的有《定慧院寓居月夜偶出》詩兩首（《蘇軾詩集》，中華書局1982年，頁1032-1034），以“幽人無事不出門，偶逐東風(fēng)轉(zhuǎn)良夜”開頭，描寫謫居的孤獨(dú)心境，如“飲中真味老更濃，醉里狂言醒可怕”之句，自我解嘲又戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢;或“少年辛苦真食蓼，老境安閑如啖蔗”，機(jī)智運(yùn)用杜甫和白居易詩中典故，也是宋詩特色。此兩詩寫月夜所見所思，夾敘夾議，實(shí)景實(shí)寫。而這首《卜算子》同是定慧院的月夜，與詩的實(shí)寫相對，“誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影”，如驚鴻隱現(xiàn)，身段境界全然不同，卻是一篇虛構(gòu)自我鏡像的杰作。“幽人”向來指隱士，而蘇軾是戴罪之身，生活在幽暗若滅之中，或取《易經(jīng)》中“履道坦坦，幽人貞吉”之意，表達(dá)心地坦蕩、孤傲不屈的心態(tài)。黃庭堅(jiān)評曰：“語意高妙，似非喫煙火食人語。”（《山谷題跋》）詞中重復(fù)凄冷與孤寂的環(huán)境和意象，凸顯詞人遠(yuǎn)離塵世孤高清絕的人格，然說不食煙火則不盡然，“有恨”透露出“幽人”墜入人生低谷的深刻痛苦，而“揀盡”“不肯”也是不甘屈服的強(qiáng)烈姿態(tài)。但黃庭堅(jiān)的觀點(diǎn)不乏同調(diào)，如劉熙載也說：“東坡詞具神仙出世之姿。”（《藝概》）王鵬運(yùn)說：“蘇其殆仙乎！”（《半塘未刊稿》）似乎都在強(qiáng)調(diào)蘇軾超脫的人格，與他受佛道思想的影響不無關(guān)系，卻在美學(xué)上涉及蘇詞與抒情傳統(tǒng)的關(guān)系。既然以反撥溫、柳以來的“艷詞”路子為出發(fā)點(diǎn)，那么創(chuàng)作實(shí)踐中如何做到與情的疏隔？

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。

（《東坡樂府箋》，頁246-247）

元祐初數(shù)年間蘇軾在京師任翰林學(xué)士，乃其黃州之后最為愜意之時。有同僚章質(zhì)夫作《水龍吟·楊花詞》，傳聞一時，蘇軾作詞和之。楊花即柳絮，一般比作妓女。章詞以“燕忙鶯懶芳?xì)垼躺狭h墜”開始，寫楊花飄散在深鎖庭院與珠簾繡閣，沾綴在佳人的春衣與床上，寫得精工巧織，最后“望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚”，方指涉妓女，似被王孫公子拋棄而淚目盈眶，與前面客觀描繪楊花并無內(nèi)在聯(lián)系。蘇詞一開始“似花還似非花，也無人惜從教墜”，就把楊花比作妓女，看似像花，以花喻美人，但楊花又不是花，即指妓女的低微身份，她們墜落也無人可惜。唐圭璋說，“全篇皆從一‘惜字生發(fā)”（《唐宋詞簡釋》，頁91），說得甚是，作者一開始即表明其同情的姿態(tài)。接著“拋家傍路”，仍以第三者角度描寫楊花無家可歸，飄零路陌，而“思量卻是，無情有思”巧妙地把對象轉(zhuǎn)為“有思”之物。章詞這一句“輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無才思”，視楊花為死物，而蘇軾則賦予其生命，與原詞天壤之別。我們看到作者的聲口、視點(diǎn)與描寫對象的微妙互動。“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”，描畫得如此活靈，已是運(yùn)用擬人化手法，幾乎與楊花融為一體，而“夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處”點(diǎn)出“閨怨”主題，對于原詞也是重要改造，此時讀者也深受感染，如隨女子“尋郎”而去，卻“又還被，鶯呼起”，如夢驚醒而無限惆悵幽怨。

下闋，作者利用詞的分段形式另辟時空，讀者的視線突然落到“西園”而見一片“落紅”，“不恨”與“恨”發(fā)自作者的深情感嘆，其感情的切入與轉(zhuǎn)移，不止對楊花，更對暮春“落紅”的普遍命運(yùn)表示憐惜之情。“曉來雨過”之后“一池萍碎”是又一幅時空寫景的拼貼鏡頭，“遺蹤何在”如作者的畫外音，進(jìn)一步追蹤花的飄落，觸及死亡的母題。“春色三分，二分塵土，一分流水”，讓人直接聽到作者的議論，等于是理性概括，意謂人間的美好春天，如依照三分法，兩分是塵土，一分是流水。這么看令人沮喪，春天尚且如此，人生苦短情何以堪！最后“細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，還是歸結(jié)為楊花的離情之苦。

“和韻”之作具應(yīng)酬性質(zhì)，通常不會成為佳作，但這首《永遇樂》卻讓人驚艷不已。如張炎不主張作詞和韻，尤其原詞是仄聲險(xiǎn)韻，若勉強(qiáng)湊韻是“徒費(fèi)苦思”，而東坡此詞“機(jī)鋒相摩，起句便讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒千古”（《詞源》）。王國維也指出這比原作更像原創(chuàng)，又說：“詠物詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”（《人間詞話》）在藝術(shù)上批評最富灼見的是劉熙載：“起調(diào)‘似花還似非花，此句可作全詞評語，蓋不即不離也。”（《藝概》）的確，“不即不離”也是我想說的，可代表蘇詞的一個重要特征，即有節(jié)制地抒情。從今天眼光看，讀到那些濫情、肉麻或俗套的抒情表現(xiàn)就會起雞皮疙瘩頭皮發(fā)麻，這幾乎是區(qū)別古典與現(xiàn)代的分界。蘇軾這首《水龍吟》表達(dá)了對于女子不幸命運(yùn)的深刻同情，在抒情、寫景與議論之間穿梭、把握節(jié)奏，潛入對象內(nèi)心又保持距離，展示其對人情世界的俯瞰與洞察及作品的多重內(nèi)涵，體現(xiàn)了一種人性的高度。某種意義上作者自己也經(jīng)歷了像楊花一樣脆弱的生命，如對三分春色的概括，那份悲觀讓我們聯(lián)系到蘇軾在政治上的挫敗與幻滅。事實(shí)上在元祐初數(shù)年他在政治上達(dá)至巔峰之后，又遭貶謫到邊遠(yuǎn)的惠州，其后又至更遠(yuǎn)的南海儋州，他的人生也差不多到了盡頭。