深度介入的“直接電影”

[嘉賓]弗雷德里克·懷斯曼

[整理]王南楠 曹越

當代影壇的紀錄片大師弗雷德里克·懷斯曼，作為美國20世紀60年代“直接電影”運動的領頭人，他獨特的創(chuàng)作手法與觀念影響甚大。在北京國際電影節(jié)·第27屆大學生電影節(jié)大師班中，弗雷德里克·懷斯曼與大學生分享創(chuàng)作近況、探討電影觀念。

一、疫情期間的創(chuàng)作

弗雷德里克·懷斯曼（以下簡稱懷）：很高興能夠有機會和學習電影專業(yè)的中國學生交流。

大學生電影節(jié)（以下簡稱大影節(jié)）：好的，那我們就正式開始采訪。第一個問題是，隔離期間您有什么感受？

懷：像其他人一樣，不能工作，我感到生活很無趣。與此同時，我盡力注意防護，很明顯這場疫情非常嚴重，我們都不知道什么時候是個頭。這是53年來我的電影工作第一次被打斷。自1966年以來，我的夢想就是先工作再睡覺，吃飯，過上幾周的假期，然后繼續(xù)回來工作。在疫情期間，我把盡可能多的時間拿來看小說，那些在之前的50多年里我沒有時間去看的小說，我給自己補了經典文學的課。

大影節(jié)：您都看誰寫的書呢？

懷：《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》，還有18世紀英國著名作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》《傷感旅程》。我在大學時期讀的大部分書，當時年輕，都沒看太懂，我現在能看懂了，至少我希望是這樣。

大影節(jié)：聽說您在疫情開始之前就拍完了最新的片子？

懷：是的，剪輯完成于2020年3月12日。在隔離開始的前一天我離開了巴黎，我的朋友說讓我盡快到他那兒，我答應了。然后放了幾件衣服到包里，就出發(fā)去火車站，當我趕到火車站時，距離火車出發(fā)還有十分鐘。

大影節(jié)：這幾乎是一部科幻電影的開頭了。

懷：是的，幾乎是，但是對于我而言不是。其實我現在嘗試和一個朋友一起寫一個劇情片劇本。通常我的劇情片的拍攝方式是每天至少記錄上百人，但現在這種情況下我沒辦法這樣做。所以我想做一部獨白方式的劇情片，沿用我紀錄片團隊的三四個人，在一個偏僻的地方拍攝。我本來想在十月份拍攝，但是工作尚未準備就緒，我計劃明年四月拍。

大影節(jié)：為什么您想做這一類電影？

懷：首先是我以前拍過類似的劇情片，其次，這是我在疫情期間可以做的為數不多的事情。因為團隊人數很少，我們下到鄉(xiāng)間，在那兒可以安心工作。

二、真實與虛構

大影節(jié)：既然您說到了劇情片，那么我想提個問題。如果我們嘗試說出一個與劇情片相反的詞語，那會是紀錄片嗎？

懷：不，我不這么想。我認為我的紀錄片也是虛構的，是另一種形式的劇情片。因為真實事件是沒有導演意識的，我從來不干涉被拍攝對象，但是拍攝和看不是一回事，都要給出選擇，所有的剪輯都是虛構的。比如在《紐約圖書館》（弗雷德里克·懷斯曼，2017）里，一個90分鐘的會議，在電影里是7分鐘，但這7分鐘不是線性連續(xù)鏡頭構成的，而是這里20秒，那里30秒，由很多說話的人的特寫、沉默的人的鏡頭等等構成的。電影的結構是虛構出來的，場景也是虛構出來的。

大影節(jié)：但是在您的話中有一些自相矛盾的地方，在您拍攝時選取的素材是偏客觀的。

懷：沒有什么是客觀的。

大影節(jié)：您只是記錄，不干預嗎？

懷：是的，我不做任何干預。我拍攝人的時候什么都不問，除了拍攝許可。

大影節(jié)：雖然保持了距離，但您一進入剪輯階段，就開始操控電影了。

懷：做電影就是操控，所以我說我的電影都是劇情片。主題、拍攝主體、拍攝方式、剪輯所需素材、建立結構……這些都要做上百萬次的選擇，所有的一切都是選擇的結果。選擇都是主觀的，我做我的選擇，其他人做他們的選擇。

大影節(jié)：在拍攝的時候您保持旁觀，剪輯的時候卻深度介入。

懷：但其實在拍攝的時候我也介入了，比如在選擇拍攝手法的時候。

大影節(jié)：劇情片和紀錄片區(qū)分開的原因是否在于導演的選擇？

懷：它們之間最大的區(qū)別在于，真實事件并不是預知的。但是除了這些，沒有太大的區(qū)別。我不明白為什么我們要一直聊電影的類別，虛構和非虛構，真實電影和直接電影，它們都是電影。

大影節(jié)：為什么您不認可“真實電影”和“直接電影”？

懷：“真實電影”是法國人自命不凡的創(chuàng)造，跟很多其它的法國發(fā)明一樣，它什么也不能說明，尤其不能稱之為“真實”。這也許是我的真實，是我的感受，我的紀錄?！罢鎸崱?，我都不知道什么是真實。

大影節(jié)：但您剛剛說您也有屬于您的“真實”。

懷：但這是對我而言的，而不是對所有人。

大影節(jié)：那么您對于“真實”有什么其他想說的？

懷：我的影片，是我在拍攝和剪輯過程中產生的經驗所得出的推論。

大影節(jié)：“直接電影”和“真實電影”這兩者在拍攝方法應該是不同的吧？

懷：那是肯定的，但就算拍攝手法相同的兩個人，做出的選擇也是不一樣的。我們每個人的經歷、興趣都不一樣。我再強調一遍，我的選擇就只是我的選擇，就這樣。

三、興趣與選擇

大影節(jié)：您提到了在剪輯的階段，您需要做很多的選擇。

懷：我在所見所聞中選取自己所感興趣的形成表達，需要立刻作出判斷，即使最后不是正確的、是后續(xù)添加的，也需要選用。作為導演，必須要做出選擇，哪些是最有意思的，我怎樣才能把它在短時間內的表現達到最佳效果。比如在一個電影中我需要展示圖書館的場景，原素材有兩個半小時之長，最終要剪成六七分鐘，這并不是一個鏡頭，而是分開拍攝的，觀眾看的時候好像感覺場景是連起來的。但事實上并不是這樣。這都是通過我后期剪輯呈現出來的效果。

大影節(jié)：您在您的電影中，例如《芭蕾》（1995），是否用到了戲劇化的結構？

懷：沒有，你說在拍攝中嗎？

大影節(jié)：不，是在剪輯中。

懷：在剪輯中，所謂的結構是我最后才會考慮的東西，因為只有在獲得了所有素材之后，我才能考慮用什么結構。當我剪輯的時候，我需要過一遍所有的素材。以《芭蕾》為例，一共拍了150多個小時的素材，《波士頓市政廳》（2020）是110小時，《在伯克利》（2013）有250個小時，因為老師們都在講課。我先花6周時間看素材、做筆記，把大概一半的素材扔在一邊，再花6周整理我感興趣的素材。這些素材不是按順序而是按我感興趣的程度來剪，因為知道之后會花8到12個月的時間剪輯，所以通常我會從自己最感興趣的段落開始工作。這將近一年的時間我?guī)缀趺刻於脊ぷ?，至少每?天，我會把我認為可用的素材剪到一起，然后我才會考慮結構的問題。這個時候組合就變得很快，所有內容都在我腦子里，我會做試驗，一般一周就剪出來了。然后再花6到7周完成最終的結構，我要確保每一場的內在節(jié)奏、結構，以及場與場之間的連接而形成的節(jié)奏，我要建構出我的影片。素材在剪輯之前沒有任何節(jié)奏，只是一堆資料和一些場景，剪輯其實就是讓它們變成一部電影，當然要成為我認為的電影還需要花另外6周的時間。一旦我認為結構完成，就會把所有的素材再看一遍，以確保沒有漏掉現在反而變得有用的素材。我常常會在這里找到一些轉場用的鏡頭，或者用一個特寫來改善我覺得不夠好的地方等等。剪輯完成后，我會做調光、混錄等，直到開始下一部電影。

大影節(jié)：所以其實電影結構的選擇是在最后，那么你的電影用了戲劇化的結構嗎？

懷：是的，我希望是。所有的電影都有戲劇化的成分，否則就不是電影了，就是素材堆砌的一個視頻而已。在電影制作完成之前，我需要回答自己“為什么這個鏡頭在這里”“開頭的十分鐘和結尾的十分鐘有什么聯(lián)系”等等問題。有時候我不能用語言解釋這些問題，所以我通過剪輯來回答，通過作品來闡述。剪輯對于電影很重要，我在洗澡的時候都會想著它，有時還會夢見自己在剪輯，所有的片段向我涌來。

大影節(jié)：您剛才說的，在拍攝完電影后會有一陣情緒低谷，然后就會投入下一部電影拍攝是嗎？

懷：我總有一個要拍的電影清單，但是選擇往往包含了偶然性。

大影節(jié)：那您是怎么做出選擇的呢？

懷：總有一些事是讓我感興趣的，我通常要花一年的時間去做一個主題，所以我必須對它產生激情、熱愛它。至少對我來說是這樣，可能并不是別人感興趣的，但是是我感興趣的。

大影節(jié)：所以不是因為流行，完全是個人的選擇。

懷：什么是流行，我沒有概念。能讓我感興趣，僅此而已。

大影節(jié)：這就是唯一的標準嗎？

懷：是的，我做電影本來就是為了自己開心。如果這件事不好玩，讓我提不起興趣，那我就不想去做。我對于電影一直保持熱情，無論是50年前，還是此時此刻。

大影節(jié)：您的大部分電影都以“機構”為拍攝主體，很多時候鏡頭都聚焦在人物的身上，但是有一部電影比較例外——《國家美術館》（2014），您在電影中聚焦的不再是人，而是藝術品，是畫。電影中的藝術品比參觀者占據了更多的篇幅。

懷：那是一個博物館，我當然要展示里面都有些什么作品。這部影片背后的想法是表現那個時代偉大的藝術家如何表現人類行為，這是另外一種記錄的方式。通過魯本斯的畫我們可以了解到他的想法，比如說《參孫與達麗拉》，或者倫勃朗在他的畫里是如何看待衰老的，我們由此可以看見整個人類的歷史，這才是這部電影真正的主題。那些偉大的藝術家正是電影發(fā)明之前的時代記錄者。當我去博物館時，我看到的是活在當下的人，是他們那個時代的人眼中的同時代人。

大影節(jié)：也就是說這是一種雙重影像的獲?。?/p>

懷：至少是雙重的，因為這些藝術家已經進行了闡釋。

四、技術飛躍后的電影

大影節(jié)：您拍攝電影的那個時代，不僅設備貴，膠片也很貴，并不是所有人都能拍電影、所有人都能當導演的。然而今天我們所處的這個時代，每個人都可以隨意拍攝。您是怎么看待這個現狀的？

懷：我并不贊同這個觀點，現在的爛片越來越多了。

大影節(jié)：所以您覺得每個人都能拍攝反而也會有一些負面影響？

懷：我并不是想顯得高高在上，有很多人也覺得我拍得很爛，但是你懂的……

大影節(jié)：所以和以前相比，現在壞電影比好電影多？

懷：是的，從來都是如此。大部分的電影都是差的，所以某種程度上我成了精英主義者。你該不會以為我是精英主義者吧？其實我不是。

大影節(jié)：您是一位了不起的電影人，是領軍人物。所有這一切都是由于技術的發(fā)展造成的。對您來說，新技術使您的工作變得容易了么？

懷：并沒有。唯一的變化是可以拍更多的影片，因為比以前更便宜了。我一直都會拍很多素材，因為太多不可預見的情況。我現在拍的多一點了，但不超過5%，也不算多。在其他方面，剪輯時間對我來說沒有變化。同時我更喜歡膠片剪輯，因為我剪了40年，有人可能認為這么說有些自負，膠片剪輯是個手藝活，我喜歡觸摸膠片的感覺，習慣用膠片。但凡事都有利弊，膠片剪輯在工作效率上不是最快的，尤其是當我想找一個鏡頭，就要停下來，走到墻邊，拿出整卷膠片放到剪輯臺上。我想要的鏡頭也許在結尾，也許在開頭，或者中間，我得看著找，要重新看前后內容，但有時這樣反而會給我新的啟發(fā)。剪輯用的膠片比拍攝用的要大很多，拍攝用的通常是一本11.5分鐘，而剪輯用的是整理過的大片盒，可能一小時一本。剪輯中最重要的就是思考，我要選哪個鏡頭跟設備沒關系，有時我會先放過去，停下來花時間再想，會出去走走、沖個澡。剪輯工作是用大腦去完成，當想法出來，就會做出選擇。雖然技術變化，剪輯在本質上其實并沒有什么改變，數字化對于我來說還是那樣。

大影節(jié)：但您也開始用數字設備拍片了。

懷：是啊，因為大部分洗印廠都關門了。盡管還有一些，但是價格變得更昂貴了。我最后一次拍膠片，買膠片、送洗印廠、做拷貝，每一分鐘的成本大概是32生丁。洗印廠是有的，但是最好的并不在美國。

大影節(jié)：現在我有一個比較寬泛的問題，您相信技術的進步嗎？換句話說，您相信進步嗎？

懷：我不太喜歡討論技術和設備。我之前遇到過對設備很執(zhí)著的人，他們的話題離不開技術。有人問喜不喜歡某某先進的相機，那種相機曝光很好鏡頭成型也很快，還配有麥克風?，F在電影學院的學生總在抱怨設備不好，卻完全忽視了內容，設備應該是服務于內容的。這真的很有趣，我們得思考一個問題：用我們手上的設備能拍出什么？能做什么？真正吸引我的是電影的主題。

大影節(jié)：您是否覺得現在的人越來越習慣鏡頭的存在？

懷：我不知道怎么回答，因為我個人覺得沒有太大區(qū)別。50年前的拍攝和當今其實沒有很大區(qū)別。這其實很好理解，99.9%的人接受自己被拍攝的這個事實，在鏡頭前展示的也是真正的自己。當有人在鏡頭前“表演”，就像有人在你面前說臟話，我們立即就能意識到，也可以隨時停止拍攝，或者在剪輯臺上隨時拿掉。我的解釋是，不是所有人都是好演員，否則誰都可以是梅麗爾·斯特里普或者克林特·伊斯特伍德。然而事實并非如此?，F在的人為了鏡頭進行拍攝，這是如此地顯而易見。

五、流媒體時代的“變”與“不變”

大影節(jié)：您最早開始拍攝《法律與秩序》（1969）的時候，那個時候的人們其實是沒有現在這樣熟悉攝像機的。

懷：是，你說得對。

大影節(jié)：那這是否改變了制作紀錄片或者電影的過程？

懷：不，什么都沒有發(fā)生變化。肯定會有人不同意我的觀點，但我就是這么覺得的，我沒有感受到任何差別。

大影節(jié)：您從事這個行業(yè)已經50多年了，我感覺到，每當您跟我談起您工作的方式以及拍攝手法，您總會提到什么改變也沒有。

懷：我是這么覺得的，因為我的經驗更豐富。這50年來我自己學到了很多，我覺得改變是由我自己詮釋的。比如最開始的時候，當我剪輯《提提卡失序記事》（1967）之前，我根本沒干過剪輯，但這么多年后，我就輕車熟路了。因為早在拍攝的時候，我已經能預測到5個月之后我要如何剪輯這部片子。

大影節(jié)：意思就是您拍的時候就知道怎么剪輯了？

懷：是的，這個對于導演是十分重要的。如果拍攝的時候沒有剪輯的想法，這是比較嚴重的。當我拍一個新片子時，我會想我以前有沒有剪過類似的，如果有的話我就直接套用。我還是覺得變化只發(fā)生在我身上，因為我學會更好地用影像進行表達——我思考的能力、我處理畫面的能力與50年前相比有了很大的進步。

大影節(jié)：您剛才說您進步了很多，或者說您根本就沒多大變化，這其實都取決于您個人。但是可以確定的是，今天我們處于一個流媒體的時代中。如果有一天Netflix（網飛）找您拍電影，您會接受嗎？

懷：可能會吧。怎么說呢？Netflix給很多錢，而且可以獲得電影版權。我所有的電影都擁有自己的版權，只有一部除外，那就是《法蘭西劇院——表演愛情》（1996），我和我的合作伙伴共享所有權。我喜歡擁有自己電影的版權，如果我找不到錢拍我想拍的電影的話，我會去找Netflix。我并不排斥Netflix，我的條件是只要他們給我錢和同樣的自由，我每年都可以交付一部電影。在美國出錢找我拍電影的人，我一般都定好條件，就是我對這部電影擁有全權，而且他們絕對不能插手后期剪輯，因為剪輯是最重要的。

大影節(jié)：那么您怎么看待像Netflix這樣的流媒體平臺，他們的出現是否會改變紀錄片創(chuàng)作？

懷：我無法回答，我真的不知道。我大部分時間住在巴黎，其余時間在波士頓，我對電影工業(yè)幾乎一無所知。近30年來，我跟他們有些接觸，但我仍然一點都不了解。

【嘉賓】弗雷德里克·懷斯曼，美國紀錄片導演、編劇、制片人，“直接電影”領域內的重要導演和代表人物之一。第71屆威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎，第89屆奧斯卡金像獎終身成就獎，主要作品《福利》《高中》《在伯克利》《杰克遜高地》等。

【整理】王南楠，女，江蘇南京人，北京師范大學藝術與傳媒學院廣播電視碩士生;

曹 越，女，陜西西安人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學碩士生。