流派繁衍：中國戲曲前行的一種姿態

2019歲末，紀念評劇110周年系列活動走進了清華大學，在以“評劇的魅力”為主題的盛京戲曲論壇上，中國文藝評論家協會主席仲呈祥先生強調戲曲藝術繁榮的標志之一就是流派紛呈，沒有新流派的誕生它就不會發展。他進一步指出：“當一個藝術家的精神追求、藝術成就、表現風格達到了這種境界，為什么就不能稱流派呢？如果都不稱流派那戲曲就會在一個階段停止，而事物總是要向前發展的。藝術家謙虛自己不提情有可原，但提出這個問題是理論家和評論家的責任……”[1]由此，關于戲曲流派引起了戲劇評論界的再度關注。

一

評劇《孝莊長歌》劇照

藝術的世界異彩紛呈，不僅分門別類，品種之下更以門派細分。一般而言，流派的形成是以相同的藝術主張和表現風格為基礎，它將志趣相投的藝術家群體化，形成了風采各異的藝術陣營。比如視覺藝術中的印象派、立體派、野獸派，舞臺藝術中的荒誕派、先鋒派。派或以地域區分，如繪畫的巴比松畫派、嶺南畫派，京劇的京派、海派，還有曾經提出的“關東演劇學派”；也有的以時代區分，如拉斐爾前派，主張以米開朗基羅和拉斐爾時代的藝術為典范。中國戲曲有三百多個劇種，流派不僅是其傳承的主要脈絡，也使其聲腔趨于豐富。如果說聲腔特點是劇種的邊界，那么代表劇目和流派則是劇種的重要支撐。戲曲的流派以創始人姓氏命名，它以口傳身授的活態傳承為方式，是流動的、繁衍的、活態的靚麗景觀。如筱白玉霜、新鳳霞、鮮靈霞、韓少云、花淑蘭、筱俊亭之于評劇；像常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立本之于豫劇。流派創始人不僅是所屬劇種的代表也構成了戲曲傳承的線索。相對于博物館中物質在空間中的陳列，戲曲藝術正是通過神韻和技藝在表演者肉身上的傳承，在舞臺上留存著民族文化的絢爛多姿，那其實也是舞臺之上活態的博物館。然而，每個人都是不可復制的個體，人與人總是難免音色、氣質、天賦、經歷的自然差異，所以這種傳承也總是難免產生流變。因此也有學者提出現代戲曲應該告別流派，并指出“戲曲的‘模仿秀’卻冠以流派的美名，唱得像或唱得近似，成了有些演員追求的終極目標，但迄今為止還沒有超越被模仿對象的。”[2]這提醒我們，其實每個藝術家最終都想成為他自己。同時，戲曲也肩負著表現當代生活的時代使命，而這僅僅依靠傳承是遠遠不夠的。因而，從親傳，到再傳，逐漸與傳承者的固有氣息混合，而當傳承者的光芒蓋過了這層底色，一個體現著新的生命氣象的流派便誕生了。正如羅懷臻所言，聲腔是發展著、豐富著、流動著的。比如越劇的袁雪芬的聲腔，到了傅全香那里，到了王文娟那里，到了金采鳳、呂瑞英那里，結合她們自己的音色和性格，就發展出了新的聲腔與流派。新的聲腔流派的誕生也標志著一個劇種的發展。

因而流派的形成需要大量的舞臺實踐，需要廣泛的觀眾群體的追隨，它往往產生于戲曲發展的繁榮期，反之，流派的產生也標志著戲曲的繁榮。如果藝術發展是洶涌的大潮，流派就是那高潮處泛起的浪花。“只有流派紛呈才有百家爭鳴，只有眾多流派的百花齊放，才有戲曲舞臺的百花爭艷。”[3]“二十世紀上半葉，無論是京劇還是各大地方戲，均形成了不同行當、風格迥異、色彩紛呈的藝術流派。”[4]那也是中國戲曲令人驚艷的花樣年華。上世紀五六十年代，七八十年代，戲曲同樣是流派名角兒爭奇斗艷，演出市場熱烈非凡，令人難忘的鼎盛時期。所以說什么時期流派不斷涌現，其代表人物及代表劇目打擂臺似的輪番上演，進而掀起廣大觀眾的觀劇熱潮，什么時期就毫無疑問是戲曲最繁榮的時期。

二

新時代，在中華傳統文化工程的傳承中，戲曲獲得了空前的發展機遇。一方面劇目的創作異常活躍，新作輪番推出，新秀時有涌現。同時論壇和研討交流碰撞論劍，人才培養也熱火朝天。但遺憾的是作為戲曲繁榮的標志之一，新流派的難產生卻不免令人感到遺憾。糾其原委，首先是戲曲賴以生存的外部環境發生了變化。伴隨戲曲的空間載體由戲臺走進了現代劇場，鏡框式舞臺促使其創作和演出的組織結構趨于細分，并由演員中心制向到導演中心制轉化，戲曲名角兒的創作核心不復存在。比如舊時班社體制下，唐韻笙作為罕見的綜合性藝術流派——京劇唐派的創始人，雖然本工老生，但武生、紅生、大嗓小生，老旦、彩旦，銅錘花臉、架子花臉都能演。不僅自編、自導、自演劇目，親自設計繪制布景，甚至還改良設計戲裝。這在現有機制下是無法想象的。尤其是隨著創作分工的鏈條化，聲腔創作的核心由角兒和琴師逐漸被作曲家取代，體現生命氣質的個性化特征也隨之被交響化所湮沒。羅懷臻指出我們應該認識到戲曲絕不是類型化的、概念化的、工業化，可以批量生產的表演藝術；它是人性化的，個性化的、個別化的，甚至是人格化的一門藝術。為什么今天我們到處呼吁，但卻難以催生新的流派？首先還是演唱的個性沒有出來，難以依托原創的代表劇目，進而弱化了舞臺形象傳播產生的影響。今天戲曲的聲腔流派越來越稀少，還有一個原因是聲腔和演唱者的關系越來越小，現在很少有戲劇演員可以自制聲腔，大多數是依賴作曲家的情感體驗，演員不過是作曲家情感的載體。可是戲曲不同于歌劇，戲曲表達的是角兒對生活的體驗和感情的傳達。如果把自己的生命體驗交給作曲家，那么聲腔里包含的角兒的人格容量、生命容量、情感容量都稀薄了，也不真實了，只是成為了一個傳聲筒。這樣的情況下，新的聲腔、新的流派怎么可能誕生？

常東舞臺照

由此可見，新流派的難產實際上暗含著戲曲表現個性的缺失，這實際上也伴隨著個體與集體之間關系的轉換。但是否我們應該由此得出結論，現代社會不會再產生新的戲曲流派了呢？其實也不盡然。如產生于二十世紀初葉的評劇，它的幾大流派均是產生于新中國成立之后。20世紀五六十年代，不僅評劇“韓、花、筱”三大流派形成于沈陽評劇院，越劇也是依托“編、導、演、音、美”的綜合性創作機制，通過王文娟對《紅樓夢》《孟麗君》《春香傳》等代表劇目的成功演繹形成了“王派”。所以，盡管有時代、體制環境、的因素，但阻礙新流派產生的深層內因還在于我們的認識誤區。在新的體制下，只要尊重戲曲的發展規律，圍繞角兒的自身特點選本定調、以角兒行腔，依然有助于其揚長避短、自成一體。“韓派”宗師韓少云二十出頭由金開芳牽頭引入沈陽，在代表作《小女婿》的創作中，著名音樂家安波先生正是通過韓少云根據自身特點的反復試唱，共同創作出“小河流水，還是嘩啦啦啦地響……”這一經久流傳的評劇名段。相隔十年，由田曼莎到陳巧茹，川劇《死水微瀾》兩個版本掀起兩度熱潮，圍繞主角成功的唱腔設計也起到了關鍵的作用。

三

因此要解放思想，以理論創新推動機制創新，促進戲曲生態和評判標準的與時俱進。首先要充分認識到新流派的產生不是新老更迭，而是由傳統向現代的轉化與繁衍。一個劇種要保持活力，不僅要新創劇目，也要孕育新流派。它們往往相輔相成、互為因果。而流派是戲曲藝術家的個性化和群體性的結合點，是劇種建設的重中之重。戲曲的當代化生存離不開創新，而創新成果的界定和推廣，最終可能還是要歸結為新的流派。所以，新流派的產生是傳承和拓展的成果，也是孕育新流派的母體藝術生命力的延續和升華。戲曲流派的繁衍不是固化的從一而終，它是變幻的，甚至是階段性的。一個演員的藝術人生相對于幾百年的戲曲劇種總是短暫的，無人可以不通過對前輩藝術經驗的借鑒而自成一家，也不必苛求從無到有新創一派。再回到京劇唐派，唐先生的文武兼備與其早年學習譚鑫培、劉鴻生、汪笑儂不無關聯。當代京劇名家常東頭晚《珠簾寨》唱言派迂曲回蕩，轉回頭《鬧朝撲犬》唱唐派又是渾厚蒼勁。一個筱俊亭，半部評劇史，她在“筱派”形成的過程中也吸納了大鼓等曲藝語言。所以，通過對其他流派甚至藝術門類優質基因的借鑒和吸納不僅豐富著自身的語言，也折射著戲曲流變的豐富色彩。

韓少云、花淑蘭、筱俊亭舞臺照

音樂是戲曲的靈魂，唱腔是劇種的特征，戲曲流派同樣以唱腔的獨特為標志，這其實也是制約新流派被廣為接納的窗戶紙。進入21世紀，伴隨著科技的發展，戲曲已經由“戲匣子”時代進入到視聽均衡的圖像時代，因而要聚焦歷史的留白處，將參照系適度向表演藝術拓展。京劇的周信芳，豫劇的陳素真，評劇的馮玉萍，都是成功的突圍者。海派大家周信芳1925年就將“導演制”引入戲曲，他還吸收地方戲、芭蕾舞、話劇，甚至電影、探戈、華爾茲的表演精華，博采眾長形成了獨樹一幟的表演風格。他以沙啞的嗓音創造出蒼涼遒勁卻飽含生活氣息的“麒派”藝術，再將自身的表演藝術反哺到地方戲和電影領域。豫劇六大名旦中五位以唱功取勝，而陳素真邊打邊唱、邊唱邊舞被視為豫劇六大名旦之首。她中年嗓子壞了以后，向梅蘭芳學習京昆藝術的表演，唱法、念法、做功、打功、舞技樣樣皆精，水袖、扇子、辮子、臺步、閃身招招有戲，將豫劇表演藝術提升到一個新的境界。當代評劇領軍人物馮玉萍不僅深得“花派”精髓，將深度的內心體驗與戲曲表現語言完美結合，形成了自成一體的表演風格，并跨越評劇、晉劇、粵劇、遼劇等劇種傳承戲曲表演精髓。這也是當代戲曲界一個令人矚目的現象。表演藝術是一個更大的概念，它不僅涵蓋了演唱，還涉及到更多的表現語言。戲曲流派向以演唱為核心的綜合藝術風格拓展，有助于在視覺表達、肢體語言、意象審美等諸多領域，釋放戲曲唱念做打的綜合表現力。

四

新流派的繁衍不能忽略地方戲、現代戲、新模式團體。有學者指出京劇已然無法再誕生流派，對此筆者頗為認同。盡管京劇不乏張火丁那樣獨具風韻的標志性名家，但作為一種盛年已過又高度成熟的審美樣式，生、旦、凈、末、丑，每個行當都流派紛呈、名家輩出，確實已經有一種殿堂級的完美感，不忍破壞，難忍改變。但京劇雖然是戲曲的代表，戲曲卻不僅局限于京昆。繞開最敏感的區域，那些成長著的劇種，那些新創的劇種，流派的繁衍仍然不乏廣闊的空間。其實，戲曲的現代轉化、現實題材的戲曲創作、從現代戲到現代戲曲，戲曲和現在的組合都無法離開地方戲這一突破口。因而，新流派也必然圍繞著這一線索。如走過110年歷史的評劇仍然處于鮮活的成長期，《小女婿》《風流寡婦》《疙瘩屯》《我那呼蘭河》《紅高粱》《母親》，現代戲的探索一馬當先，并且名家輩出、星光熠熠、各領風騷。

現代戲要求演典型人物，一方面它看似是去程式化、遠流派化的，但另一方面現代戲卻面臨著戲曲化的問題，因而現代戲也許同時又孕育著新的程式和新流派。如前所述，新流派的困境與角兒中心制的消失不無關聯，在新的歷史階段和社會環境下，其實新模式的演出團體依然具備著以角兒為主導的創作模式，也許其場面不夠宏大，但卻不失特色和韻味。如由黃梅戲名家韓再芬主導的安徽再芬文化藝術股份有限公司，不僅黃梅會館等經營場所頗具市場，《徽州女人》等劇目創排也獨具風韻。沈陽市文聯創新設立的馮玉萍藝術工作室，開山之作《孝莊長歌》即入圍國家藝術基金，并獲得了滾動資助，還推出了晉劇版和高清數字電影版本。這些新模式團體都有著角兒中心制的機制保障。

誠然，流派的形成離不開藝術和市場的追隨者，不能烘托繁榮的氛圍人為地去制造流派。但不可忽視的是相當一批具有創造力的戲曲名角兒已經具備了自成一體的藝術風格。恰如資深戲曲名家徐培成先生所言：“我以為推出新的流派代表人物不僅是為了給個人樹碑立傳，而是為劇種打造品牌，讓品牌效應引起觀眾的觀賞熱情而走進劇場，讓品牌效應為戲曲事業的人才培養繁榮發展開創新局面。尤其地方戲曲更應該推出新的流派代表人物，像評劇的馮玉萍、曾昭娟，豫劇的李樹建、賈文龍、汪荃珍、王惠，秦腔的李梅、柳萍，川劇的沈鐵梅，越劇的茅威濤、吳鳳花等都應該作為流派的代表人物隆重推出。”也許，新流派已到瓜熟蒂落的季節，新格局已然是水到渠成的局面。

中國戲曲作為承載民族審美精髓的綜合藝術，是中華優秀傳統文化傳承發展的主體工程之一，戲曲名家肩負著“創造性轉化，創新性發展”的重任。而新時代的新流派，不僅是激發戲曲名家積極性，增強責任感，強化引領作用的有效舉措，更是戲曲舞臺走向繁榮的一個契機。歷史的經驗證明，作為東北四通八達的戲曲碼頭，沈陽城是流派紛呈的舞臺，盛京戲曲的發展也離不開流派。試想，如果京劇沒有“關外唐”，評劇沒有“韓花筱”，盛京的戲曲舞臺會是怎樣一番景象。盛京戲曲的在劇種雖不豐富，但有現代戲的深厚底蘊，有生機盎然的地方劇種。因而，通過流派的繁衍，是拓展格局、豐富舞臺、優化生態，實現外來劇種本土化的可行路徑。

注釋

[1]仲呈祥：《我贊成提出評劇‘馮派’藝術》，《中國戲劇》，2020年第2期。

[2]毛小雨：《告別“流派”，是現代戲曲的需要》，中國舞臺美術學會公眾號，2019年4月6日。

[3]徐培成：《馮玉萍藝術風格的獨特性與價值影響力》，《中國戲劇》，2020年第2期。

[4]李紅艷：《戲曲流派傳承問題三思》，載于《傳統戲曲的現代轉化》，浙江人民出版社2017年11月第1版，第106頁。