假如你想當一個偵探……

解曉峰

小時候看過的影視文學作品，不僅僅代表著我們的童年，還為我們提供了幻想或夢想的目標。這些在心里悄然發芽的幻想因子，有些是顯性的，比如課后的大俠悟空奧特曼，又比如家里的玩具賽車魔法棒;而有一些卻很難去扮演或是演繹的，比如偵探，甚至根本不知道如何能成為一名偵探。BUT，小朋友，你是否想過偵探并沒有那么神奇呢？

現實中的偵探

偵探（Detective）是負責調查案件的職業，指負責調查的調查員，意思可以是刑警或私家偵探。前者是專門負責調查及偵破刑事案件的警察。后者則是通過私人委托-為雇主調查婚外情、尋人尋找機密、包括私人委托偵破刑事案件等的事情。小朋友們理解的偵探也往往是并非在警察體系內的私家偵探，但實際上這個職業跟你想象的完全不是一個樣子。

現現代意義上的偵探最早出現于1833年的法國。中國古代并沒有專門以私人身份進行調查的職業，古代的專職偵察人員，基本上都與司法、軍事或政治有關。在唐代，有一類負責刑事偵查的公務人員叫“不良人”（據說學術界至今都不能確定這個十分詭異的職務名是怎么來的）。一些朝代還設有公開的政治特務機構，其中最有名的是三國時期的校事和明代的廠衛。這些機構都產生于正常的行政監督機制遭到破壞的時期，在當時和后世所受的評價都非常低。

可以肯定地說，現代偵探幾乎極少有機會參與到刑事案件的偵察之中。即便是在文學和影視作品中，那些鼎鼎大名的偵探也并非單純依靠敏銳的觀察能力、優秀頭腦的邏輯思考能力來破案的，比如福爾摩斯之所以成為世界第一的名偵探-是因為他在化學、毒藥、解剖學等專業學科上有不亞于專家的知識。科技的發展，以及刑偵體系的不斷完善-使得一個刑事案件需要多部門多“兵種”配合，在流程化的運作和科技手段的支持下，足以讓多數刑事案件不再成為懸案。而從個人能力上來說，即便你依然想要成為獨當一面、主持正義的大偵探，也得先問問自己，是否有時間和精力去學習包括醫學、生物學、化學、物理學、心理學、刑事偵查學乃至建筑學、計算機等學科，以及掌握化妝、表演、格斗等技能。再者，現實中的偵探最常用跟蹤、偷拍、潛入等非合法手段獲取想要的證據資料，在國內法律中，也是不被認可的。

文學作品中，為了突出主角服務主題，其實可以說是將現實中很多人的技能加在了一個人的身上，從而創造出了一個“超人”角色。即便是《法醫秦明》中作者也有講到，現代法醫都有各自的分工，早已不存在一個法醫完成破案的“童話”。所以想要成為“名偵探”這樣的角色，估計也就只能靠“變異”或是“金幣”來實現了。但如果你是想成為一個主持正義的人，那么倒不妨以刑警、律師或法醫為職業目標。不過，如果你是特別喜歡這種解開懸念、破除謎團的故事，那么倒也不妨將偵探推理小說作為自己一生的愛好，甚至有機會，你也可以成為一名優秀的推理小說作家。

最早的偵探推理故事

《一千零一夜》中的《黑奴與蘋果》被認為是最早形式上“誰是兇手”的故事。故事中，國王哈里發哈倫·拉希德和宰相吉爾法在各地巡視一時好意買下一個老邁漁民剛拉上岸的網。然而漁網里的不是魚，而是一只掛著鎖的箱子。等箱子被抬進王宮，哈里發命人將它撬開，發現里面原來是一具被卸成幾塊的女尸。宰相吉爾法被勒令三天內把兇手抓到，否則就要他全家人抵命。這個案件根本沒有任何線索，三天后宰相吉爾法被帶到廣場執行死刑時，卻有幾個嫌疑人自首……這個故事中出現了懸念、逆轉以及破案的概念，但與后來的探案故事不同-故事中的吉爾法并沒有想破案的意圖。

相比之下，中國古代的公案小說則是真正意義上的偵探故事，各種故事中出現了推理文學常見的核心元素，懸疑迭生，甚至還有反轉。其中，比較有名的有元朝的《包待制智勘灰闌記》，明朝的《包公案》與清代的《狄公案》。當然，這些作品中的故事內容并非真實的案件記錄，而是后人的原創。而目前現存最早的宋代公案小說話本，可能就屬《三現身》和《勘靴兒》了。前者講述了奉符縣押司孫文某日半夜突然狂奔入河，自盡而死-三個月后孫妻改嫁給丈夫同事小押司。之后，使女迎兒三次遇到孫文陰魂現身，矚告她為他申冤，并留下謎詩一首：“大女子，小女子，前人耕來后人餌。要知三更事，掇開火下水。來年二三月，句已當解此。”于是乎故事已經有了案件、兇手和謎題。來年二月，來了一位新知縣，正是包公，“偵探”就此登場。包公不愧神探之名，迅速解開了謎詩并成功破案。《勘靴兒》雖然沒有出現包公一類的“大偵探”，但其藝術成就要遠高于前者。破案者是通過從案發現場遺落的一只皮靴人手，層層推理求證，而且在案情似乎越來越明朗時，所有線索全部中斷，各種懸念引人人勝。

《大唐狄公案》的作者、荷蘭著名漢學家高羅佩認為，中國古典公案小說與歐美推理小說的區別有這樣幾個方面：首先，“偵探”是當地的官員，而且通常同時偵破及幾個不相關的案子;其次，犯人、犯罪過程、手段草草帶過，犯罪動機在一開始就交待，因此多是“倒敘推理”故事而非“誰是兇手”;再次，破案過程總要有超自然力量的介入，比如被害者的冤魂向破案的人講述遇害過程;而且中國小說中往往夾雜大量哲學分析和冗長的官方文件;最好還有中國作家喜歡在故事中加入過多相關人物并專門介紹他們與幾個主要人物的關系，等等。這里插一句嘴，《大唐狄公案》是荷蘭偉大的漢學家、外交官、小說家高羅佩的英語文學巨著。作者用15年時間寫成-全書有16個長篇和8個短篇，翻譯成中文后約140萬字020世紀50年代，此書英文版一經面世，即在歐美引起轟動。

我們現在常說的推理小說，嚴格意義上來講起源于19世紀的美國，后來發展于英國，由愛倫·坡的《莫爾格街兇殺案》開始，后來到柯南·道爾受其啟發創作出的《神探福爾摩斯》，推理小說逐漸自成一格。而因為福爾摩斯成為小說中名偵探的經典，“名偵探與助手”的搭檔模式也由此展開，直至后來被封為“謀殺天后”的阿加莎·克里斯蒂筆下的赫丘勒·白羅與海斯汀、美國推理名家艾勒里·昆恩筆下同名偵探艾勒里與其警探父親、近代日本推理作家島田莊司筆下的御手洗潔與石岡等等，皆或多或少沿用了這樣一個偵探與助手的套路。這也造就了現今社會大眾對于偵探文學和影視作品最普遍的認知，“元芳，你怎么看”這個梗的背后，其實也來源于此。但是，偵探推理小說遠遠沒有這么簡單。

現代推理文學發展史

1841年，美國作家埃德加·愛倫·坡發表短篇小說《莫格街血案》，以門窗反鎖的密室中發現兩具被殘殺的女尸之謎，開啟了現代偵探小說之門。這是偵探文學的一次質變，塑造出現代偵探小說史上首位私人偵探形象，其使用科學的偵破手法，以縝密的邏輯推理驅散迷霧，奠定了邏輯解謎這一偵探小說寫作的潛規則，使解謎性成為偵探小說的核心價值。小說沒有社會性，只是為了破解邏輯矛盾。所以，現代偵探小說的藝術追求，并非只是展示司法制度及社會道德，也對笛卡兒現代“唯理論”不斷進行藝術化圖解。

愛倫·坡之后，英國出現了威爾基·柯林斯、查爾斯·狄更斯-法國出現了愛彌爾·加波里奧、加斯東·勒魯，美國出現了凱瑟琳·格林等偵探小說作家，他們的創作豐富了偵探小說的內涵和外延。此后，偵探小說的發展逐步呈現出碎片化和多樣化趨勢，愛倫·坡奠定的邏輯解謎理念并未在這些作家筆下得到很好體現，相反小說中出現了大量描寫男女愛情及世情風貌的畫面，游離于推理破案之外的情節較多，因而故事性大于推理性。后世稱這類作品為煽情偵探劇，它只是吸引人的通俗故事，推理游戲性質弱化。

繼承愛倫·坡創作模式的是活躍于19世紀與20世紀之交的英國作家阿瑟·柯南·道爾。他塑造出偵探小說史上性格突出、久負盛名的文學私人偵探夏洛克·福爾摩斯的形象，以其為主角，創作了60篇內容各異、謎團離奇、邏輯推理精巧的偵探小說。小說中案件突出一個“奇”字，神秘性、夸張性是其必然元素。故事繼承埃德加·愛倫·坡的風格，以解謎為核心，謎題設計不斷違反人類邏輯常識，并以邏輯推理解決，從而證明推理的非凡。

福爾摩斯先知先覺式的高超推理刺激了當時的西方作家。20世紀初，英、美兩國出現了奧斯汀弗里曼、奧希茲女男爵、杰克·福翠爾、凱斯·切斯特頓、戴維森·卜斯特、厄內斯特·布拉默、馬如·霍普金斯、阿瑟·莫里森、阿瑟·李夫、威廉·霍納恩等一大批短篇偵探小說作家。他們模仿柯南·道爾的風格，以超人式的偵探為主角，作品以解謎為核心，謎團突出反邏輯性，密室及“不可能犯罪”在作品中必不可少。這類作品不關心案件的是非善惡-只注重邏輯推演。

20世紀20年代，偵探小說的篇幅開始加長，情節布局增加，故事豐富曲折，人物多有特色。此后20年長篇偵探小說成為英、美兩國偵探小說主流，出現了阿加莎·克里斯蒂、埃勒里·奎因、狄克森·卡爾、塞耶斯、約瑟芬·鐵伊、范·達因、雷克斯·斯托特、柏克萊·考克斯、愛德蒙·克里斯賓、克勞頓·雷森、愛德華·梅森、瑪格麗特艾林罕、喬治·西默農、戴利·金等一批專門創作長篇偵探小說的職業作家，他們以畢生精力創作了數十部乃至數百部長篇小說。后世稱這一時期為西方偵探小說的“黃金時期”。與此同時，歐美偵探小說譯本在中國備受歡迎，甚至一度占據了當時所有譯本四分之一的比例。

“黃金時期”的偵探小說以長篇為主，作品人物眾多、情節復雜、布局繁復。設計并解答匪夷所思的謎面是其共同的藝術追求，在謎題的復雜性及推理的煩瑣性上達到空前絕后的程度。然而，小說人物塑造和情節結構并沒有超越《福爾摩斯》：小說中偵探智慧超群-其他人物則暗淡無光;情節以邏輯解謎為核心，除了謎題比福爾摩斯探案故事更多更復雜，其他部分如開端、發展、高潮和結尾與《福爾摩斯》故事如出一轍。這些長篇偵探小說其實只是“福爾摩斯”式短篇小說篇幅的拉長。

而且這些長篇偵探小說推崇舞臺劇風格，故事多鎖定在一個狹小、固定的范圍內，所有情節在該局促空間內展開。出場人物在故事開始時基本全部登場，并在固定空間內按部就班地演繹自己的角色，展示人物之間復雜曲折的矛盾沖突。舞臺劇式的情節限制了作品的表現空間，因此作品常借助復雜的人際關系和突變的戲劇沖突制造懸念叢生的情節矛盾，使故事波折不斷。在解謎設計上，“黃金時期”的偵探小說喜歡挑戰邏輯謎題，以復雜推理解釋違反邏輯的現象，并形成偵探小說發展過程中一個最重要、創作數量最多的子類別——“不可能犯罪”，即在現實條件下絕對無法做到，但又確實發生的矛盾事件，諸如密室殺人、一人同時出現在兩地、死人復活、瞬間消失、妖怪成真、思想殺人等。偵探以現實合理的科學手法解答超現實謎面，邏輯解謎的游戲性達到高潮，體現了“黃金時期”邏輯解謎的特點。

其他各種流派

解謎偵探小說的“黃金時期”也是兩次世界大戰的爆發和資本主義經濟危機爆發的黑暗時期。破產失業、生活困頓、社會動蕩以及戰爭陰影，加重了當時的社會危機，導致動亂、犯罪、兇殺與暴力大規模滋生。對此，一部分作家選擇逃避，躲進遠離塵囂的偏僻村鎮，倚仗筆下無所不能的神探，不斷創造超現實的邏輯神話，以慰藉自己絕望的心靈。生活在社會底層的有良知的作家目睹了殘酷的犯罪行為，用現實主義手法改革偵探小說，寫出一批具有現實性的表現底層社會真實犯罪的偵探小說，“硬漢派”偵探小說應運而生。

此類作品以剛健英勇、正直不屈的鐵血硬漢為主角，不以推理解謎為中心，圍繞偵探行為展開，描寫其深入虎穴斗智斗勇，以暴力手段破案誅兇、拯救無辜的事跡。小說情節緊張刺激，動作性強，主題反映現實生活，揭示上層社會的腐化。美國的達希爾·哈梅特、雷蒙德·錢德勒、勞倫斯·布洛克等是該流派代表作家，其作品廣泛描寫了大蕭條時代美國社會的混亂與黑暗，展示了妖風橫生、黑惡蔓延的血腥現實，具有較高的寫實性。可能很多人沒有想到的是，即便是我們近些年看到的不少以女性為主角的推理小說或影視作品，也大多受到了“硬漢派”的影響，甚至被稱為當代女性“硬漢派”。

經過“硬漢派”偵探小說的改革，偵探小說擺脫了文學化的邏輯游戲，向反映社會、介入生活的現實主義發展。20世紀50年代后，西方偵探小說的寫實性與社會性明顯增強，作品貼近大眾生活，挖掘社會敏感話題，創作出驚險故事。以“硬漢派”偵探小說為基礎，美、英兩國衍生出眾多偵探小說的子類別，偵探小說在題材和體裁上進一步細化，多種小說形式全面發展。20世紀50年代以犯罪小說和心理懸念小說為主;60年代隨著系列電影的賣座，驚險小說與浪漫主義間諜小說流行西方;70年代流行歷史推理小說和女性犯罪小說;80年代最暢銷的是國際政治驚險小說、愛情冒險小說和暴力動作小說。而在丹·布朗、杰夫里·迪弗等作家的引領下，新世紀一種新的偵探小說形式——文化歷史驚險小說應運而生-其融知識性、人生哲理、高科技和驚險性為一體，具有強烈的娛樂效果，贏得全球讀者青睞，迅速占領各國暢銷書市場。

當代西方偵探小說創作多元，風格各異，表現在以下一些方面：有著重探究犯罪心理，揭示犯罪動機的犯罪小說;有描寫人物心理，折射當代都市社會的心理懸念小說;有以普通人的日常生活為基礎，衍生驚險懸念的懸念小說;有描寫國際政治斗爭，以軍事角逐為題材的國際政治驚險小說;有描寫西方警察制度，如實展示警察辦案流程的警察程序小說;有以律師為主角，展示西方司法制度的法庭推理小說;等等。這些小說是“硬漢派”偵探小說的衍生形式，強調案件真實可信，以偵破案件揭示和控訴社會問題，貼近大眾生活，主動干預社會，具有寫實性和社會性。作品形式多樣-多角度、多層次地反映現代都市犯罪，對當代社會問題挖掘更深，創作題材和藝術形式更加豐富多彩。

獨具韻味的日本“偵探”

為什么要把日本推理小說專門拿出來講？先請大家回想—下除了福爾摩斯，你還記得哪些歐美的著名偵探或是推理作品呢？而日本呢，柯南、金田一、明智小五郎、古煙任三郎等等……據1981年日本報紙報道，納稅最多的前10名日本作家中，推理小說家就占了6名。

1868年明治維新以后，日本興起學習西方的運動，接受歐美偵探小說的影響，黑巖淚香編譯了西方的《法庭的美人》等30多部外國偵探小說，為日本偵探小說的發展提供了借鑒。一些著名的純文學作家，如谷崎潤一郎、佐藤春夫、芥川龍之介等，也發表了具有神奇色彩的偵探故事性質的作品，給日本偵探小說的發展帶來了深刻的影響。1920年森下雨村、橫構正史等創辦第一份偵探小說雜志《新青年》。雜志不僅介紹西方的偵探小說，也發表本國的創作01923年，江戶川亂步發表的《兩分錢銅幣》奠定了日本偵探小說的基礎。第二次世界大戰結束以后，偵探小說逐漸復蘇，進入“推理時代”。以松本清張為代表的一批推理小說作家崛起，運用邏輯推理的形式，探索和追究犯罪的社會原因，揭示社會的矛盾和惡習，反映人們潛在的矛盾和苦惱，使推理小說擺脫了庸俗的趣味性，形成具有現實主義傾向的社會派推理小說，重視現實性和真實性，具有強烈的時代色彩。尤其是日本作家不單純追求破案情節，而著重對人物性格的刻畫，努力分析隱藏在犯罪背后的社會根源，研究社會環境的影響和罪犯的思想發展。現在我們常看到的日本作品大多會以社會現實生活為背景，展現政界、商界、金融界，乃至國際間復雜的斗爭;小說中又常常穿插愛情和驚險故事，因此情節曲折，懸念迭生，結局意外，這些就成為它吸引入的重要特點。

偵探推理小說在日本的發展，大致又分為本格派、變格派和社會派等流派，這也是推理小說迷們常常津津樂道的談資。其中本格派又稱為古典派或傳統派，以推理解謎為主要走向，是推理小說的主流。所謂“本格”代表的是“正統”的意思，也有人將本格定義為“兼具幻想性的謎（主要是與犯罪有關）與高度邏輯性的小說。本格派可滿足以解謎為樂趣的讀者，通常盡可能地讓讀者和偵探擁有同樣線索、站在同一平面。本格派中部分作者，書中會有“向讀者挑戰”的宣言，也就是告訴讀者“到這里你已擁有足以解開謎題的線索”，挑戰讀者是否能與偵探一樣解開謎題。因此，注重公平與理性邏輯，是本類型推理的特征。

變格派則以詭譎氣氛營造與異常心理為主軸，謎團通常極具驚奇性或為異想天開的構想，著重于出人意表的故事情節。相對于本格派重視“謎的破解”，它則更重視“謎的設計”，也就是說，變格派之所以可以對讀者隱藏解謎線索，其原因就在于基本創作精神的不同。而社會派在某種程度上來說，堪稱反對本格派“流于紙上謎題游戲”而生，強調推理小說不應只是推理，更應當反映并描寫現實社會。此派推理小說較著重于社會寫實。社會派的創作精神在于“社會批判，描寫人性”。社會派推理小說利用了“謎”的特質，進行”社會批判，描寫人性”。“社會批判，描寫人性”是目的，而“謎”則是一種工具。

零基礎開始創作吧

偵探推理小說的價值在于通過解謎展示邏輯推理的魅力，它具有三要素：人物、謎題和推理。偵探小說通常來說題材固定，情節、環境千篇一律，有特點的只有人物、謎題和推理，因此我們剛開始人手時就一定要在此三要素上花心思。而且因為前人總結的各種準則和條框的經驗，其實這類小說或影視作品，其實是非常容易創作的。甚至有人統計，近百年來推理小說或影視，竟然在文學和影視領域中的創作總量中排名第一。

要寫出一部相對成熟的偵探推理小說，首先要設定一個死亡事件。死亡事件設定之后，再往里添加這個讓死亡事件變得復雜的細節，然后再添加可以幫助破案的細節。這種寫法的缺點也顯而易見，就是經不起劇透。就像是一個魔術，看的時候可能不理解-可是如果告訴你箱子后面有個出口，這個魔術—下子就沒有了吸引力。

如果要讓這部小說經得起劇透-就要往小說里添加和細節不一樣的“事件”。事件和細節是不一樣的，如果作者刻意提到一張桌子或者一把椅子，很容易讓讀者明白這個細節和重要劇情有關;而用事件來代替細節，會讓整個推理過程看起來沒那么容易。寫作大師往往會給讀者提供雙重條件，比如一把椅子，可以成為嫌疑人定罪的證據，但大師在著重描寫這個椅子是嫌疑人無罪的證據。

死亡事件總是要有殺人動機的。即使懸疑小說已經出版了成千上萬部，但殺人動機無非分這么幾類：第一類，感情。戀愛還未破裂時因感情驅使，殺害第三者或者局外人;戀愛關系破裂后，向戀愛對象或者第三者復仇。第二類，財產。因為繼承沖突而殺害競爭者或財產分配者，因為財產的非法性遭到威脅，而殺害威脅者等情況。第三類，思想。通俗地說也就是因為三觀不一致而殺人。第四類，權力。政治或者職場上因為政見不同或爭奪權力而殺人。這些都是相對正常的殺人倫理，也有少數非正常倫理的殺人動機，比如殺人狂、怪癖、迷信等等。

如果要寫作案人的犯罪手法，也有幾種常見又合乎情理的情況可供選擇。比如物理上造成傷害，使用鈍器或者利器;化學上造成傷害，使用有毒的液體或者氣體等;生物上造成的傷害，比如病毒、細菌、微生物等等。大多數情況下，作者不會使用不合常理或者技術手段沒有達到的方式制造死亡案件，那樣會讓讀者覺得小說脫離了實際，不可信，比如超能力殺人。

為了讓小說情節有所起伏，作者還要設定兇手擺脫嫌疑的情節，這也是有幾種套路的。第一種是兇手把自己偽裝成受害者之一，但不致死;第二種是嫁禍，比如嫁禍給偵探，嫁禍給受害者或者路人;第三種把死者偽裝成自殺，偽裝動機、偽裝手法、偽裝場景;第四種難度比較大，兇手假裝自己也死了，或是跑路成功;或是沒跑路而是躲在現場某處，或是假裝成了另外一個人。這類設定如果要合理，需要作者非常強的想象力。

此前我們講過了“諾克斯十誡”，此外還有著名的“范·達因二十則”（范·達因，原名威拉得·亨廷頓·萊特，歐美推理小說黃金時代代表作家之一，創作了旨在規范推理小說寫作的“范·達因二十則”，對后世推理小說的創作影響頗大）。這里并不是說，新手在創作時一定要按照這些條框和準則去寫，但如果提前去了解—下前人的經驗，對自己的作品一定是會有幫助的。

1.必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。

2.除兇手對偵探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當的詭計愚弄讀者。

3.不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的圣壇。

4.偵探本人或警方搜查人員不可搖身變為兇手。如此等于拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。

5.控告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外。巧合或沒有合理動機的嫌疑犯自白。以后者的方式破案，無疑是故意驅使讀者到一個不可能找到答案之處搜尋，等讀者失敗回來之后，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋之中。這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。

6.推理小說必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之為偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時就犯下惡行的人。如果偵探不能經由線索的分析推演出最終結論，那就如同偷看算術課書后才解答的小學生一樣-不算真正解決了謎題。

7.推理小說中通常會出現尸體，尸體所顯露的疑點愈多愈妙。缺乏兇殺的犯罪太單薄，分量太不足了，為一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大做了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。一樁兇狠的謀殺案會激起讀者的正義之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個“惡毒”的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱地來追捕兇手。

8.破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性創作的推理故事，讀者才有公平的機會參與斗智，但若和神異的世界競爭，甚至躋身四次元的形而上世界緝兇，讀者等于在起跑點就注定輸了。

9.偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝兇的主角，是獨一無二的。為解決一個謎題而搬來三四名偵探，只會分散閱讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈絡，更會不當地剝奪讀者和偵探公平斗智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。

10.兇手必須是小說中多少有點分量的角色才行。也就是說，兇手必須是讀者有興趣，而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最后一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等于是作者自認無能，不配和讀者斗智。

11.那些做仆人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。兇手必須是值得花時間花心力去找的人一通常是最不被懷疑的那個。要是兇手果真是某個卑微的奴仆，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記于心。

12.就算是連續殺人命案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑起全部的罪行責任，讀者的所有怒火必須集中于單一的反派角色身上。

13.推理小說中，最好不要有秘密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪團體，否則作者等于在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這么一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回地完蛋大吉了。當然，推理小說中的兇手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大的秘密組織為他撐腰（如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護），那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流兇手，在與偵探對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。

14.殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許采用偽科學、純幻想或投機的機關裝置。舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺-這就是不合理的;或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想象的毒藥害死，這也不行。一個推理小說作家必須限制自己在毒藥方面的想象力，所用的毒藥不得逾越尋常藥典的范疇。如果作者天馬行空于想象世界，漫無禁忌地翱翔于不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。

15.謎題真相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是-在案情大白之后，讀者若重讀一遍小說，會清楚地發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最后一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對于推理小說所持的基本理論是;如果一本推理小說的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，將犯罪的計劃和線索都在書中誠實地描述出來的話，這些敏銳的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消除法將嫌疑犯指認出來，而這正是這場游戲的趣味所在。

16.過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過度的氣氛營造或是在一些旁枝末節上玩弄文字，都不應該出現在推理小說里。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是要陳述問題，并經由分析將問題作出圓滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，并將不相干的事情加進主題里面。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更為逼真。當作者將故事描寫得非常引人人勝時，可使讀者的情緒完全投入在劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，作者已經將純文學的技巧和犯罪事件所需具備的真實性相容，并發揮到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它并不是為了華麗的辭藻和風格，也不是為了絢麗的敘述和情緒的投射，而是為了刺激腦力所做的心智活動——就像是他們去參加球賽或玩拼字游戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這如何能激勵球員們想要贏球的心呢？若在猜字游戲的詞匯里摻雜著語言學的學術論文中所使用的艱澀字眼，這樣只會使猜謎者在玩游戲的時候變得焦躁不安。

17.不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至于那些鉆空門的小偷惡棍所做的壞事則是警察的責任，不是作家和杰出的業余偵探的事，這類犯法的事屬于刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該出自教堂中某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。

18.在推理小說里，犯罪事件到最后絕不能變成意外或以自殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等于是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現里面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法院都會站在他那邊，而將這位欺騙了忠實讀者的作家予以嚴懲。

19.推理小說里的犯罪動機都是個人的。至于國際陰謀和戰略的政治游戲屬于另外一種小說，舉例來說，像是特務組織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的欲望和情緒有所宣泄。

20.以下列出幾項常用的方法，這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因為所有的推理小說迷對于這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等于是承認自己的愚昧和缺乏創意。

（A）把案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，借此找出兇手。

（B）假裝受害者的鬼魂顯靈，嚇得兇手自己招認。

（C）偽造指紋。

（D）用假人來制造不在場證明。

（E）因為狗不吠，表示闖入者是熟人。

（F）一個無辜的人被認定是兇手，結果原來他是兇手的孿生兄弟（或姊妹），或是長相極為酷似的親戚。

（G）用針筒注射或是在飲料中放入迷藥。

（H）警察破門進入一間上鎖的房間之后，謀殺才真正開始。

（I）用相關字來測試是否有罪。

（J）使用密碼或密語，最后被偵探識破。

偵探小說發展簡史

1841年至19112年

短篇偵探小說是主流。代表作家有阿瑟·柯南·道爾、G·K切斯特頓、R·A佛利曼、杰克·福翠頓等。

1913年1920年代

E·C本特利的《特論特最后一案》發表于1913年，被認為是古典推理小說的開端。1920年阿加莎·克里斯蒂的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》和弗里曼·克勞夫茲的《桶子》把推理偵探小說帶進黃金時期。

1930年代

古典推理小說到達鼎盛時期。硬漢派偵探小說已在1920年代末開始嶄露頭角，并在這一時期的美國得到了更大發展空間-以1930年代末期的雷蒙德·錢德勒尤為著名。同一時期，在英國著重于心理的純犯罪小說開始步入舞臺。

1940年代

古典推理小說勢頭依然強勁，但其地位已漸漸被純犯罪小說和心理懸疑小說所代替。時局的客觀因素，也帶動了間諜小說的風行，警察小說也開始大行其道。

1950年代

硬漢派偵探小說、純犯罪小說和心理懸疑小說成為主流。

1960年代

這一時期推理小說陷入低潮。而詹姆斯·邦德的出現，重新掀起了間諜小說的熱情。

1970年代

間諜小說仍然熱賣-硬漢派偵探小說也有一絲生機。但最新的動向卻是歷史推理小說。

1980年代至今

百家爭鳴，各類推理偵探小說相對來說都有很大的轉機和發展空間。代表人物有勞倫斯·布洛克等。

諾克斯十誡

羅納德？諾克斯于1928年定下的推理小說原則“十誡”，內容主要環繞故事脈絡的鋪排、角色類型和性格進行了框定。其中不乏有些錯誤的認知，但它在古典推理的黃金時期曾被奉為圭臬。

1.罪犯必須是故事開始時出現過的人，但不得是讀者可以追蹤其思想的人。

2.偵探不能用超自然的或怪異的偵探方法。

3.犯罪現場不能有超過一個秘密房間或通道。

4.作案時候，不能使用尚未發明的毒藥，或需要進行深奧的科學解釋的裝置。

5.不準有中國人出現在故事里（一說諾克斯認為華人有神秘力量，另一說認為這是出于歧視）。

6.偵探不得用偶然事件或不負責任的直覺來偵破案件。

7.偵探不得成為罪犯。

8.偵探不得根據小說中未向讀者提示過的線索破案。

9.偵探的笨蛋朋友，比如華生，必須將其判斷毫無保留地告訴讀者，此人的智力須輕微低于讀者的平均水平。

10.小說中如果有雙胞胎或長相極為相似的人時，必須提前告訴讀者。