試析莊子“虛靜”說之藝術審美意蘊

戴園園

摘 要：“虛靜”說是中國古典美學中一個十分重要的范疇，最早可追溯至老莊的“虛靜”理論。莊子的“虛靜”觀，可以說是開創了使“虛靜”具有美學色彩的先例。《莊子》中涉及的與“虛靜”有關的寓意，成為了哲學上的“虛靜”與藝術美學連接起來的津梁。筆者欲結合莊書中的寓言，從審美注意（“凝神”）、審美體驗（“物化”）、“審美風格”（“以天合天”）三個方面入手，對莊子“虛靜”說的美學特質進行探析。

關鍵詞：莊子 虛靜 審美 寓言

筆者欲以“解衣般礴”為范例，輔以同類型寓言來解讀莊子為何強調主體在進行藝術創作之前，要使心境的處于空明澄澈境地，以達于“凝神”的審美狀態;再者，以“莊周夢蝶”為典型，援引同類型寓言來剖釋莊子為何要求主體在進行審美體驗時，需要摒棄一切束縛身心的物質性、機械性的東西，而達到物我兩忘、主客合一的境界;最后，以“梓慶削木為鐻”為典范，協以同類型寓言來探究莊子為何要求主體在進行藝術創作時，應以主體之自然本性與物象性態自然契合歸一，以便創造出不露人工斧鑿痕跡，并具有自然天成之美的“以天合天”的藝術作品。

一、“解衣般礴”：“凝神”（審美注意）

“凝神”的觀點，是莊子“虛靜”說的突出特征，它與超越功利欲望，并專注于客體特征的審美注意的概念是直接相通的。莊子對于“凝神”的最為生動的描述是“解衣般礴”：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”{1}（《莊子·田子方》）

宋元君召集眾畫工作畫，眾畫工“受揖而立，舐筆和墨，在外者半”。此描寫了眾畫工受禮俗、功名束縛的情景。唯獨有一位后來者，“儃儃然不趨，受揖不立”，心意閑澹，不汲汲于功名利祿，也不受繁擾政策困厄，回到自己住所，“解衣般礴，臝”。“般礡”，即叉開兩腿而坐，司馬彪說：“謂箕坐”;“ 臝”，同裸也。解開衣服，赤身裸體，叉開兩腿坐在那里，頗似一種禪定狀態。這種無視于功名、禮俗，只沉浸于體悟筆墨所表現的真意的真畫者的精神狀態，是虛靜以凝神的結果。這種狀態歷來為古代畫論家所稱道，如郭熙說：“畫史解衣般礴，此真得畫家之法”{2}（《林泉高致》）;方薰曰：“當想其未畫時如何胸次灑寥廓？欲畫時如何解衣般礴？既畫時如何經營慘淡？”{3}（《山靜居論畫》）;惲格云：“作面須有解衣般礴、旁若無人意”{4}（《南田畫跋》）等等。

上述后至畫工的“虛靜以凝神”的人物形象，為當代美學家陶東風所稱贊：“這是意念高度集中忘掉一切后的精神狀態，也就是虛靜的極致”{5}，所謂“虛靜的極致”，即是要求主體超越功利欲望，以便使人的意識集中于特定的客體上，從而把握審美對象的本質，這即是現代美學上所講的審美注意。審美注意作為一種審美心理現象，是指心理活動在一段時間內高度集中于一個審美對象上去。莊子在《達生》篇中描述的“痀僂者承蜩”的故事，則進一步清楚地闡明了“凝神”（審美注意）是“虛靜”主要特質的這一觀點。

仲尼適楚，出于林中，見痀僂者承蜩，猶掇之也。 仲尼曰：“子巧乎！有道耶？ ”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖;累三而不墜，則失者十一;累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若橛株拘;吾執臂也，若槁木之枝;雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！” 孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀僂丈人之謂乎！”{6}（《莊子·達生》）

上面這則故事，描寫了痀僂丈人黏蟬，猶如掇拾一般的輕易的情景。為什么痀僂丈人能有此神技呢？因為他在黏蟬之時，能夠安處身心，猶如枯木，用臂執竿，也猶如枯木之枝，定力的修煉到了“形如槁木”的境地。他忘卻藝術對象（承蜩）以外的一切事物，全神貫注到對象（承蜩）上，即“唯蜩翼之知”，而后以純熟的工夫黏蟬，便猶如掇拾一般。以虛靜之心凝注于對象（承蜩）之上，而將承蜩以外之一切忘記，這正是審美活動得以展開的初始階段，它使美的對象從意識到的外界事物中凸顯出來，成為心理指向的中心。“痀僂者承蜩”這則寓言的一個中心思想，即是要求審美主體摒棄世俗欲念，專注于審美對象，并對對象進行孤立的美的觀照，以達于“虛靜以凝神”的精神境界，此即所謂“用志不分，乃凝于神”的境界。

上述幾則寓言，都不同程度地體現了只有當主體內心處于“虛靜”的狀態，才能用志凝神于眼前的審美對象，心無旁騖，從而對審美對象進行美的觀照。“虛靜以凝神”，可以促使藝術創作主體的心理活動指向、集中于美的對象，誠如上文中的典型的“虛靜審美”的后至畫史、痀僂丈人，他們或“解衣般礴”，或“用志不分”等，都旨在進入“虛靜”的極致——“凝神”（審美注意）的藝術創作狀態，完全“無己”的精神境界，以至于深刻把握審美對象的特征。

二、“莊周夢蝶”：“物化”（審美體驗）

莊子“虛靜”說要求主體能夠“忘我”、“忘物”、“忘知”，從而消解物我之間的時空距離與邏輯界限，使得審美對象與藝術創作主體的精神心理之間毫無距離，審美主體也就能夠進入到審美對象世界中去，進行“物我合一”的審美體驗。“虛靜”能夠使主體與對象高度融合、合二為一，進入“物化”的境界。故而，在莊子那里，“虛靜”與“物化”的關系自然是緊密聯系在一起的。在《莊子》有關談藝的寓言故事中，莊周對于“虛靜以物化”的關系描述得最為生動的是“莊周夢蝶”：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志于！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。{7}（《莊子·齊物論》）

莊周化蝶描述的是一種優游自在、徜徉自適的審美心境和高峰體驗，更是一種與物冥合、物我為一的心靈之境。陳鼓應指出這則流膾人口的寓言譬喻“物我界限的消解融合”{8}，是符合莊周之本意的。莊周之所以能化蝶，是因為在夢境中“不知周也”，不知道自己是莊子了，即所謂“忘己”，而與蝴蝶渾然一體。在此，莊周在醒著的時候，喻指日常狀態，用日常的眼光來看，莊周與蝴蝶之間必然存在分際，所謂“周與胡蝶則必有分矣”;而在莊子認為，物與我之間其實是可以渾然一體、水乳交融的，而莊周在此假托夢境來譬喻藝術的自由境界，旨在闡明只有當審美主體處于“忘己”、“忘物”的“虛靜”精神狀態時，主體與客體的界限才有可能消解，從而達到物我兩忘、物我同一的境界，這樣就由“虛靜”進入了“物化”的審美體驗階段，從而體驗到宇宙的真諦與生命的意味。倘若蝴蝶隱喻著超越現實環境的物理性限制、禮樂束縛，是追求自由的象征，《秋水》篇中的一則“游魚之樂”，與上述這則寓言有異曲同工之妙。莊子與惠子游于壕梁之上，看到水中的魚兒自由自在、放逸自得，不禁發出“游魚出游從容，是魚之樂也”{9}的感嘆。莊子能體會到魚之樂，并非移情于物，而是忘情、忘知、忘己，與物相融，在純粹對魚的審美體驗中與物相冥，與魚兒一齊在清澈的溪流中自由自在地穿梭游弋，獲得心理的愉悅。

以“虛靜”心境才能進入“物化”的審美體驗的道理，在《達生》篇“工倕旋而蓋規矩”也得到了深刻與清晰的體現：

工倕旋而蓋規矩，指與物化，而不以心稽，故其靈臺一而不桎。（《莊子·達生》）

上述這則寓言，較之本文摘錄的其它故事，雖短小，卻也飽含深意。工倕的藝術形象表現出一種令人贊賞不已的審美意趣，也勾畫出主體憑借“虛靜”心境而進入“物化”的審美境界。工倕用手畫成的圓，超過用規與矩所畫出來的。為什么他能有此絕技呢？因為工倕“不以心稽”，所謂“稽”：計量，就是說藝術家在作畫的時候，他的手指能隨物的形態變化而變化，而不必用心智去思考、計量。“不以心稽”這句話，一方面表達了藝術家（工倕）繪畫技法之高超，以至臻于“官知止而神遇行”技巧境界;另一方面表現了藝術家（工倕）與審美對象完全合二為一，即“指與物化”，以至于創作者不再需要對對象進行概念性的分解，便能妙筆丹青、紙墨相發。而其所以能“指與物化”，是因為藝術家“忘知”、“忘己”，而能保持心靈專一而不受拘束的“虛靜”之心，此之謂“靈臺一而不桎”，所以藝術家能用志凝神于審美對象上，進行“物我合一”的審美體驗。

“物化”論，作為我國古代審美心理學描述主客審美關系的一個重要范疇，它能得以實現，需要審美主體持有一種“以神遇而不以目視”、“不以心稽”的“靈臺一而不桎”的審美心境，所謂“虛靜”心境。主體在“虛靜”心境下，因為擺脫物質性、機械性的東西，獲得了超功利性的自由，便能對客體進行“物化”的審美體驗，亦能從審美的角度對審美對象進行美的觀照，從而創造出“以天合天”的藝術作品。為什么說經由“虛靜”之心而展開的藝術創作活動，最終可以獲得“以天合天”的藝術精品的呢？下一節便以此而展開論述“以天合天”的藝術作品是藝術家“虛靜”心境的結晶。

三、“梓慶削木為鐻”：“以天合天”（審美風格）

莊子在《天地》篇中云：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己。忘己之人，是之謂入于天”{10}，即是說一個能“忘己”，達至“虛靜”心境的人，便能與“天”融合為一。可見，“虛靜”是進入“天”的一個重要條件。何謂“天”？筆者認為這里的“天”指的是“自然之天”，它是與“人為”相對立的“自然本性”，這個“自然”決非物之自然，而是一種和目的性，合規律性的自然。明白了“天”即自然，《達生》篇中“梓慶削木為鐻”的寓言中“以天合天”的含義就很好理解了：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿;齋五日，不敢懷非譽巧拙;齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消。然后入山林，觀天性;形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉;不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！{11}《莊子·達生》）

梓慶之所以能創造一個“驚猶鬼神”的樂器（鐻），是因為他在制鐻之前，對自己的心性進行了修養，“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿;齋五日，不敢懷非譽巧拙;齋七日，輒然忘吾有四肢形體也”，即通過“去欲”、“去知”、“去己”的修煉過程，回復到了主體的自然本性，然后憑借純然本性而非心智去觀察樹木的屬相，搜尋適合創造的素材，制作鐻。當他的創造精神高度集中的時候，他所要創造的鐻的形象，便能印刻在藝術家的心靈中，創造出契合物之本性的“以天合天”的藝術精品。所謂“以天合天”，前面的“天”為主體之自然本性，可視為主體的清明天性;后面的“天”為客體之自然性相，可視為創造素材的原真性。“以天合天”的核心思想，即主體在“虛靜”之心境下，全神貫注于對象上，深刻把握審美對象之自然屬相，從而使物之形象自然地涵攝到藝術家所想要創造的藝術品上。簡而言之，“以天合天”，即“主體心靈的創造影像與創造對象的素材質性融合”{12}。需要在此說明的是，“以天和天”的審美創造境界，實同藝術美學中“任自然”、“出水芙蓉”的藝術境界，從審美特征上看，“任自然”、“出水芙蓉”主張順其自然、自然而然，給人以率真、本性流露之感覺，這個藝術審美特征也是和莊子的“以天合天”的藝術創造特征是一致的，因此“以天合天”可以看作是一種與“雕飾”相對的“自然”審美風格。所以，“梓慶削木為鐻”的寓言故事，詮釋了這樣一個道理：在“虛靜”精神狀態中以創造主體的合目的性去契合審美客體的和規律性，從而深刻把握對象的屬性，創造出“以天合天”、“大樸不雕”、“出水芙蓉”的藝術精品。

倘若上面“梓慶削木為鐻”這則寓言是從正面說明只有當主體“忘知”、“忘欲”、“忘己”時，才能以“不為私”的非功利性心態對物進行觀照，而與萬物建立渾然一體的親密關系，“以天合天”，或成就“出水芙蓉”的藝術品、或成就高超的技藝本領的話。那么后面這則寓言則是從反面引導：倘若主體以一己固執去人為干預他物的本然屬性，就會傷害他物，甚至傷害自己。正如《馬蹄》篇中“伯樂治馬”的寓言：

馬，蹄可以踐霜雪，毛可以御風寒，齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也。……及至伯樂，曰：“我善治馬。”燒之，剔之，刻之，雒之。……馬之死者十二三矣;饑之，渴之，馳之，驟之，整之，齊之，前有橛飾之患，而后有鞭？之威，而馬之死者已過半矣。{13}（《莊子·馬蹄》）

馬本可以自由地“齕草飲水，翹足而陸”，但是等到伯樂出現，他卻利用人類的知性與巧智扭曲馬之純然本性，“燒之，剔之，刻之……整之，齊之”，而使馬死掉大半了。這和《至樂》篇魯候“以己養養鳥”的寓言一樣，倘若以人的規范和標準去對待鳥，“御而觴之于廟，奏《九韶》以為樂，具太牢以為膳”，會導致海鳥“三日而死”的結果，此即“以己養養鳥”的人為參與的方式;假使魯候以“以鳥養養鳥”的方法來對待鳥，使之“棲之深林，游之壇陸，浮之江湖”，鳥兒便會自由翱翔于天地之間。馬的真性亦復如此;任情率性、吃草飲水、翹足跳躍，而實際上伯樂卻“以己養養馬”，使馬“前有橛飾之患，而后有鞭■之威”，這與“以天合天”的思想完全對立。筆者引述這則寓言的目的，旨在指出主體只有在“忘知”、“忘欲”、“忘己”的無為的狀態下，才會從無功性的審美的角度對物進行觀照，深刻而真實地把握對象之本性，使主體心性自然與對象性態自然契合為一，以便創造出巧奪天工的藝術品。

上面幾則寓言，從正、反兩方面指出，只有主體摒棄了智巧機變、功名利祿等機械性、物質性的東西，獲得“虛靜”之心境，便能從無功性的審美的角度對客體進行獨到深刻的觀照，從而把握對象之本性，“以天合天”，創造出“出水芙蓉”審美風格的藝術作品。

結語

通過上述內容，我們發現莊子“虛靜”說的主要特征，即強調主體在進行藝術活動之時，當“忘知”、“忘欲”、“忘己”，以一種無功利性的清明心性“凝神”于審美對象上，以達于“與物相融”的境界，從而使主體之自然本性契合客體之自然本性，以便創造出“以天合天”的藝術精品。

注釋：

{1}{6}{7}{9}{10}{11}{13}陸永品.莊子通釋[M].北京：中國社會科學出版社，2006.

{2}[宋]郭思，楊伯.林泉高致[M].北京：中華書局，2010：81.

{3}[清]方薰撰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社，2016：20.

{4}[清]惲格.南田畫跋[M].

{5}陶東風.中國古代心理美學六論[M].天津：百花文藝出版社，1999：34.

{8}{12}陳鼓應.莊子開放的心靈與價值重估：莊子新論[M].北京：中華書局，2015.