《江湖兒女》的紀實美學表達

張之琨

摘 要：賈樟柯導演的電影一直將目光聚焦于中國人的日常生活，在創作上力圖營造出真實的時代感，擅長通過表現大時代背景下小人物的遭遇傾注導演對社會現實的關注。在2018年上映的電影《江湖兒女》中，賈樟柯繼續保持了個人風格，將目光投射到時代變革洪流之中。并且更為極致地完成了對真實時空的營造。本文從鏡頭內涵，演員表演和聲音設計三個方面，來分析這部電影紀實美學的表達方式。

關鍵詞：江湖兒女 紀實美學 現實感 去戲劇化

紀實美學的電影概念誕生在“法國新浪潮”電影運動中，這一美學觀點又與中國本土文學中的紀實主義。通過攝影機鏡頭記錄下生活的面貌并且挖掘背后的哲理和內涵，成為現實主義題材的影片常用的表現手段。

第六代導演更多地將鏡頭對準了現實生活，憑借著對紀實風格的回歸成就了自己的藝術理想。賈樟柯作為第六代導演中的佼佼者，他的作品質樸、真實，通常以家鄉山西作為故事的發生地，在遵循紀實美學的同時兼具作者風范。

電影《江湖兒女》帶有鮮明的紀實色彩，延續了賈樟柯一貫的紀實美學傳統，在披著的“犯罪片”外衣下堅持表現社會的變遷和小人物的生活處境。在氤氳的江湖氣息中，賈樟柯導演完成了他又一次紀實美學的表達。

一、內涵的視覺處理

1.介入敘事的隱喻視角

在賈樟柯的電影中，長鏡頭是他最慣用的拍攝手法，這與他始終崇尚的紀實美學分不開。長鏡頭不僅客觀地再現了主人公所處的時間與空間，還成功介入了敘事，對時代做出了隱喻。

《江湖兒女》運鏡風格克制冷靜，似冷眼圍觀又仿佛置身事中，無論是喧鬧昏暗的KTV包間，還是燈光奪目的舞廳，又或者典型的城鎮家庭的擺設，在場景的視覺化處理上，做到了年代感的還原。靜止的畫框加強畫面內部的表意性，強化了人物的內心情感變化，刻意地設置固定長鏡頭，促使觀眾開始留心觀察畫面內的各個部分，從而架構了故事發生的場景空間，一些具有特殊意義的道具成為“符號”，在畫面中不僅僅作為真實的背景來呈現，還能增加更深層的文化內涵，并主動暗示了人物的命運。例如，斌哥和兄弟們一起在看香港電影《英雄好漢》，眾人被劇情打動若有所思，而在人群的背后，是一具關公像。關公是能指的道義象征，這個符號的出現，隱喻了那是個講究“江湖”道義的年代，建構起情義至上的人倫空間。不過，關公像被置于攝影的焦點之外，且處于暗處，有意無意之間，暗示了這種“道義至上”的秩序會被成為主流的法律秩序所替代，這一個鏡頭設計，不僅展現出紀實影像的畫面質感，還為斌哥后來的遭遇埋下了隱喻的種子。

2.混合利用的多種介質

除了賈樟柯標志性的長鏡頭視角，《江湖兒女》中多種介質的影像呈現更加深了鏡頭背后的人文內涵。在賈樟柯出版的著作《賈想Ⅰ》中，他提到想讓自己的電影具有“文獻性”。這種期望達成的“文獻性”，即是希望在紀實美學的層面下更兼具社會效益和歷史價值。為了達成這種價值，也為了使影像更完美的貼近所要講述的年代，《江湖兒女》中使用了導演十幾年積累下來的拍攝素材，包括了DV、膠片、數字等6種拍攝介質。用所在年代的影像資料來表現那個年代的社會風貌，也反映了賈樟柯對記錄人物和歷史的渴望。不僅如此，賈樟柯通過對不同拍攝介質的混合利用，使不同時代的場景進行轉化時顯得更加內斂。

從多種介質影像的選擇可以看到，賈樟柯對于電影的攝影機制進行的反思。尤其是在片尾的監控畫面，鏡頭不斷推進，畫面不斷放大，以至于呈現出大量像素點的顆粒，成為《江湖兒女》的鏡頭中最“異常”的一處表達。觀眾看到的畫面越來越模糊，從而就觀影效果來說產生了間離感，這當然是導演刻意而為，觀眾從劇情中抽離出來，開始思考這個監控畫面所帶來的隱喻效果，即從電影世界中代入我們所處的當下，一個被監控包圍的時代，進一步表現時間的變化。

二、自然主義的表演

1.職業演員的去戲劇化表演

電影表演的特殊性在于演員對角色的“控制權”，從完全被動的表演狀態到創造互動的表演狀態，演員由一個活動道具變成了一個優秀的角色塑造者，從而主動地爆發出巨大的創作能量。相比非職業演員的本色出演，優秀職業演員的表演不僅可以再現日常的生活化，還可以駕馭在不同時期，不同情緒下的反映。

“去戲劇化”表演是電影的紀實美學中不可缺少的一環，演員需要和角色氣質渾然天成，看不出雕琢的痕跡，好的職業演員會用身體體驗角色所處的處境，并根據劇情走向做出合乎常理與邏輯的表演。例如影片中斌哥和巧巧在旅店久別重逢的一場戲，整場戲都沒有進行剪輯，一氣呵成地完成了情緒的多種變化。整個場景的氣氛劍拔弩張，斌哥的內心越是復雜，表面卻越是波瀾不驚，沒有歇斯底里的叫囂，只有平靜如水的沉默，這種類似于紀錄片的拍攝方式和演員收斂的表演，增加了真實環境中的現場感。倘若是在追求戲劇化的表演，此刻大概會是一段刻骨銘心的情感傾訴，然而，此刻的廖凡已然成為了斌哥，在經歷了風雨漂泊后，再次面對自己曾經的戀人，千言萬語都咽了回去，所有的情感和思緒化作了一句簡單的臺詞，“來，跨火盆，去去晦氣。”不知是說給巧巧，還是說給二人逝去的感情。

當演員被代入角色，巨大的情感被壓抑住，表演更多會依賴演員的本能反應，這種下意識的表演屬于非理性控制的表演，它是演員與人物形象情感狀態融合統一的一個短暫瞬間，成為電影表演創作所追求的一種境界。

2.非職業演員的生活化演繹

除了《江湖兒女》里職業演員的傳神的表演，電影中非職業演員的調度和表演也是出奇的精彩。影片中很多角色都由當地人扮演，這些沒有經過專業訓練的演員貢獻了本色的演出，他們最大的優勢在于經歷過影片中表現的時代，他們所需要的做的就是表現自己，劇本中的形象即是他們自己生活化的演繹。這些非職業演員賦予了角色的靈魂魅力，在與職業演員的搭戲中，模糊了虛構與真實的界限，原生態的表演更具有直接感，符合紀實美學的表現特征。

非職業演員的缺點是在于無法多次做出準確的情緒化表演，而同樣帶來的優點在于最初表演的“原始激情”，他們不需要過度表演，而是遵循自己原本生活的軌跡，回歸生活的常態。《江湖兒女》中的配角老賈在電影中有兩次出場，分別是面對處于不同社會地位時的斌哥。初見斌哥時，老賈掏出槍都不承認自己欠錢，他穿著廉價西裝，戴著眼鏡，更像一個斯文人而不是江湖中人。在我看來，老賈拿槍更像是在模仿黑幫片的架勢，硬撐著讓自己擁有說謊的勇氣。所以，當斌哥請出了關公像之后，老賈瞬間泄氣，低下頭答應還錢。這個舉動生動還原了大多數明明很脆弱，卻也要為生活苦撐一把的老百姓。

老賈演得一點都不虛偽，在斌哥落魄后沒有掩飾自己的得意。他非要以斌哥的輪椅為賭注，實則是再一次向斌哥的江湖權威進行挑戰，這給他的形象蒙上了一層“君子報仇，十年不晚”的色彩。非職業演員從生活中發覺角色，向自身理解角色，這樣，使得他們的表演充滿了時代氣息以及紀實美學的色彩

三、建構真實的聲音

1.源于泥土的方言標識

賈樟柯擅長用聲音建構起情景空間并形成時代標識，為了追求電影的真實感，方言在電影聲音設計中的一大特點，方言承載了一個地域環境獨特的歷史文化內涵，也使得電影中的人物有著腳踩泥土的真實感。

《江湖兒女》中的方言，不僅可以表現出角色的生活背景與狀態，還可以看出不同地域文化之間的碰撞。角色所用方言的不同可以被視為人與人之間的微妙隔閡，巧巧和克拉瑪依男子在火車上相遇，一個講山西方言，一個說普通話，最終巧巧決定離去其實不在于男子只有一間小賣部，更多是沒有歸屬感和對未來的不確定性，相比說著同一方言的斌哥，盡管克拉瑪依男子可以給她帶來暫時的依靠，但是巧巧還是選擇了回到最熟悉的家鄉，一個可以溫暖她的地方。

賈樟柯一直強調方言的特殊性，認為方言可以呈現出一個人源于泥土的地域性，這種地域性給觀眾一種目擊者的臨場感受，仿佛置身于電影所講述的環境。

2.重現記憶的時代之聲

《江湖兒女》的聲音指導是賈樟柯的御用錄音師張陽，張陽一直秉承著 “用錄音機對抗遺忘”的理念，積累了大量的賈樟柯電影中的原始聲音素材。在和法國聲音團隊的合作中，“真實”是張陽提出的核心，他們試圖平衡藝術再現和真實記錄的關系，力求以“記錄”代替“制作”，以符合時代的聲音重現對于時代的記憶。

任何一個國家的流行文化都是一面鏡子，折射出當時時代的大眾生活與風貌。賈樟柯總有敏銳的目光來捕捉到這些時代的符號，電影對于流行音樂的使用再次強化了故事發生的時代。歌曲《有多少愛可以重來》發行于1994年，曾經紅透歌壇，《江湖兒女》選用了此曲，兩次出現于電影之中。第一次是借奉節的街頭藝人演唱出來，通過展現那個年代“街頭賣藝”的歌舞團來渲染時代氣息。第二次是在和斌哥分開后，巧巧坐在戲院舞臺下，通過跟著唱歌來掩飾自己失落心情。

結語

《江湖兒女》作為一部現實主義的電影，延續了賈樟柯一貫的藝術訴求，他用紀實影像鐫刻時代，沒有刻意地設計戲劇化沖突，只是將真實的生活狀態呈現出現。賈樟柯游刃有余地建構起自己的真實時空，完成了宏大時代背景下對個體命運的訴說，使自己的創作始終洋溢著濃烈的紀實美學特征。

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