高低語境文化下的敘事倫理
——基于諜戰劇《諜戰深海之驚蟄》的考察

我國諜戰劇源于上世紀五十年代的“反特片”，分別經歷了五六十年代和七十年代兩個創作高潮期之后，在創作上一度增長乏力，但進入新世紀之后諜戰劇創作爆發出新的動力。2002年《誓言無聲》的播出，使諜戰劇開始在熒屏上初露端倪，2009 年諜戰劇《潛伏》的熱播，昭示著我國諜戰劇將迎來發展的波峰時刻。此后，一批膾炙人口的諜戰劇作品相繼問世，如《黎明之前》《懸崖》《偽裝者》《麻雀》《剃刀邊緣》《風箏》《和平飯店》等等。諜戰劇《諜戰深海之驚蟄》（以下簡稱“驚蟄”）自2019年10月上映以來廣受好評：全劇索福瑞全國網平均收視0.857%，索福瑞59城市網平均收視1.456%；酷云平均關注度1.0837%；全網收視數據均位列70周年獻禮期所有衛視展播劇目第一位，尼爾森數據創下衛視平臺半年多來新高。對此，筆者不禁要問，為什么偏偏是“驚蟄”創下收視新高，并成為獻禮劇當中的翹楚？那么，它的創新點在哪里？本文將從敘事角度探究“驚蟄”熱播的原因。

所謂“倫理”是指在處理人與人、人與社會相互關系時應遵循的道理和準則，是指一系列指導行為的觀念，是從概念角度上對道德現象的哲學思考，它常常和“道德”掛鉤。“無論從中國，還是從西方考察，‘道德’和‘倫理’兩個概念，基本意義相似，都是指通過一定原則和規范的治理、協調，使社會生活和人際關系符合一定的準則和秩序。”但是，筆者這里提到的敘事倫理并非是敘事和倫理的機械相加，而是一種敘事策略中所涵蓋的倫理。正如伍茂國所言，敘事倫理概念可以四個層次：個體倫理、“他者”倫理、形式倫理、虛構倫理。而本文選取的是“敘事倫理是一種虛構的倫理”這一層含義。

在這里，為了更好地闡釋敘事倫理的內涵，筆者需要引入理性倫理的概念。所謂“理性倫理”也就是人在現實生活中應該遵循的基本道德觀念，社會所公認的行為準則等等。而敘事倫理則是敘事作品中的倫理觀念，它是現實生活中理性倫理的影子，但不等同于現實，它們二者異質同構，共同影響影視作品的文本敘事。

一、低語境文化下的底層敘事

對于內涵的傳達，不同層次的詞匯可以結構出不同的句式，因此也造就了語言的大雅大俗之分。如果將此邏輯放在文藝作品中考察，也就有了藝術作品表達的兩種分類：陽春白雪和下里巴人，在影視作品中則體現為“通俗電影”和“文藝電影”。無獨有偶，美國人類學家霍爾認為：“任何事物均可被賦予高、中、低語境的特征。高語境（High Context）事物具有預先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質語境中，或內化于交際者個人，僅有微小部分存于編碼清晰的信息中。低語境（Low Context）事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中，以便補充語境中丟失的部分（內在語境及外在語境）”。簡而言之，高語境文化，指內在意涵豐富而語詞簡約的文化，亦即言簡意賅，甚至只能意會而難以言傳，比如日常生活中的名言警句；與高語境文化相對的是低語境文化，它具有具體、詳實、瑣碎的特點，比如閑談中的家長里短。霍爾的高低語境文化視野為揭示“驚蟄”這部諜戰劇的敘事提供了獨特而清晰的思路。

在敘事上，“驚蟄”將敘事方式放進低語境文化視野之中，這不同于以往諜戰劇的高語境敘事，它把小人物置于鏡頭中央，企圖用底層敘事的策略展開一副家國敘事的宏大圖景，以此消解宏偉敘事的莊嚴性所帶來的“異質感”，拉近底層與上層之間的距離。意大利共產主義作家安東尼奧·葛蘭西首先提出“底層（Subaltern）”這一概念，他在《獄中札記》中認為歐洲社會里那些從屬的、被排除在主流之外的社會群體屬于底層的范疇。在“驚蟄”中，底層就是上海弄堂里的平民百姓，比如：陳山、宋大皮鞋、菜刀、劉芬芳，以及街頭的包打聽、人力車夫。盡管這些人的目的不同：有的是為了當特工的虛榮心，有的是為了兄弟朋友之間的情誼，有的是為了親人的生命安全，但是他們都在無意識中參與到“抗日戰爭”的同仇敵愾當中。

在米高梅舞廳，陳山見義勇為卻被日本人抓獲，但他表現出來的“無賴”行為足以顯示他作為“小人物”的胸無大志。這樣的一個形象設定很難和“抗日救國”的英雄聯系在一起。此外，在“瘋癲”的老父親（陳金旺）記憶里只有大兒子陳河（在北平讀書），這樣一來更凸顯“社會底層”屬性。因為長相酷似國民黨軍統科長肖正國，所以被日本特務科科長荒木惟特訓，以便潛入國民黨內部獲取情報。基于荒木惟挾持陳山的家人，而陳山只能聽命于他，所以劇情矛盾逐步展開。但顯而易見的是，陳山憑借智謀成功打入國民黨內部成為一名“日諜”的出發點是解救自己的家人，與民族大義的關聯并不大。甚至在執行“任務”中，他顯露出性格弊端，比如面對周海潮的惡意揭發表現出來的貪生怕死和膽怯。在進入中統之后，陳山面臨一系列“身份考驗”，從同事張離、周海潮到妻子余小晚，他隨時都面臨著身份暴露的危險，諸如：張離對于自己稱呼的介意、余小晚對于陳山修鞋的遲疑、周海潮對于陳山說話硬氣的懷疑。觀眾都能如同身臨其境般地感受到陳山的危險處境，但最終都能化險為夷，這顯示了“小人物”的“逆襲”之旅，增加了觀眾的代入感。

“驚蟄”摒棄傳統諜戰劇的窠臼，它放棄“孤膽英雄”式的人物設置，反而在低語境中置入了宋大皮鞋、菜刀和牙醫劉芬芳這樣的市井小角色，用來幫助陳山掃清任務中的障礙。作為觀眾，宏大的敘事容易讓人審美疲勞，而底層敘事的不穩定性解構了傳統諜戰劇的崇高，給人帶來耳目一新的審美享受。影片中，宋大皮鞋表現得沖動、敢于直接表達自己的情緒，而菜刀則表現得冷靜、懦弱一些，二者相反相成。另外，牙醫劉芬芳的形象設定更添加了諜戰劇的喜劇性色彩：他有著肥胖略顯臃腫的體態，頂著卷曲的頭發，潛意識里認為自己有特工潛質，所以積極向陳山尋求證明的機會。

剝離大開大合的敘事，影像展呈出動蕩之中底層老百姓（陳山、宋大皮鞋、菜刀、陳夏、陳金旺等）的渺小、驚恐和抗爭，這種底層敘事彌合了傳統諜戰劇孤膽英雄式的曲高和寡，用集體式英雄敘事取而代之，讓觀眾跟著劇中角色一起成長。這也是“驚蟄”與眾不同的地方之一。

二、高語境文化下的國家敘事

上文闡釋了高低語境文化的內涵，正如霍爾所言：“高語境（High context）的交際和信息指的是大多數信息已經由交際者或傳播者本人體現出來，只有很少一部分信息是經過編碼的方式清晰地傳遞出來的。”那么由此可知，在“驚蟄”當中，高語境文化指代是崇高的國家情懷敘事，它遠離菜刀和宋大皮鞋的市井小民，不被這群人言說，通常是“只可意會，不可言傳”。影片中，只有在陳山的帶領下他們倆才能對自己所做的小事有使命感，這也促使他們出色地完成一次一次的跟蹤和情報收集工作。縱觀全片，高語境文化的代言者是為實現國家和平理想而犧牲的張離，是為了掩護陳山身份而被荒木惟殺害的錢時英（陳河），是不愿失去泥土上每一顆塵埃的駱駝（余小晚的父親），是無數在抗日戰爭中犧牲的普通中國人。

作為高語境文化下的發言人，他們擁有傳統諜戰片至高的話語權，可以用國家敘事強調使命的光榮，淡化個人情感在抗戰中的影響。在數次幫助張離解圍之后，陳山知道她共產黨員的身份并向她表明自己的愛意。張離嚴肅地制止了陳山并向上級匯報情況，高語境文化下的國家敘事倫理暫且將個人感情置之度外，用集體代替個人，用國家興亡代替個體得失。

影片中另一個崇高話語權的代言人錢時英（陳山哥哥陳河），他所代表的是一批率先接觸先進思想的時代青年，他們在共產主義思想的影響下武裝自己，進行抗日斗爭。從理性倫理的邏輯出發，在北平求學的陳河多年不回家，這一行為顯然違背了傳統的家庭倫理道德。通過劇情的推進，觀眾（包括陳山）明白他已經偽裝成商人錢時英并接觸日本高層獲取重要情報，所以一切的不解和責備都得到澄清。

此外，影片中始終沒有出現的人物“駱駝”也是高語境敘事的主體之一，但直到余小晚發現鋼筆里父親（余順年）給的“給女兒的信”，駱駝（余順年）的身份得到曝光（共產黨的高級諜報人員）。犧牲后的余順年同志在信中寫道：我不愿失去每一寸泥土，哪怕是泥土之上的每一粒灰塵，我不愿失去每一滴河水，哪怕河床之上蒸騰的水汽，我不愿意失去任何，因為它屬于我們的祖國。這樣昂揚的家國情懷激發出余小晚內心共產主義信仰的生成，并在信仰的驅使下去往延安繼續為抗日而奮斗。

雖然“驚蟄”主打底層敘事路線，但是高語境的話語始終體現在影片當中，并影響著陳山的每一個人重要決定。當陳山發現張離共產黨員的身份，想要打探更多情報時，張離勸說他放棄為日本人賣命，加入共產黨才是唯一的選擇。在看話劇的那場戲中，陳山在高呼“打倒日本帝國主義”口號的國民黨同事中間，頓時對自己的身份感到無地自容，感到自己力量的渺小。縱觀全片，張離和陳河對陳山的共產主義信仰生成起著至關重要乃至推波助瀾的作用：雖然陳河成功打進中統內部，但是孤軍奮戰的他很難在內部立足，甚至在抗日愛國的氛圍中，作為“日諜”的陳山極易在身份認同上失去方向。而張離的存在就像是一顆定心丸，具有扶正固本的作用，時刻提醒他不得傷害中國人，并向荒木惟傳遞假情報。高語境愛國理想對低語境愛國實踐的精神指導促使陳山在三面間諜生涯中清醒地認識到責任和使命的艱巨，從而由家庭敘事轉向家國一體的敘事模式。

三、高低語境文化下的異質同構

格式塔心理學家曾提出“異質同構”理論，該理論是解決心物與心身關系的一種理論。考夫卡曾斷言，“環境中的組織關系在體驗這些關系的個體中產生了一個與之同型的腦場模型……與心理格式塔相協調的身體過程一定具有它們相似的結構”。而后，該理論常常被用在文化研究領域，用來表達不同“質”的兩種事物組合在一起所呈現出的和諧狀態。

在“驚蟄”中充滿大量的異質同構體：人物設置、正反派角力、黨派人士等等。從敘事結構上來看，“驚蟄”并沒有局限在某一敘事結構當中，而是采用多線索敘事結構，其中陳山又是這個多線索敘事的中心和樞紐。高低語境文化下敘事的共融準確地把握住精英文化和平民文化之間的平衡，這確保“驚蟄”能夠在眾多諜戰劇中脫穎而出。形式上的新穎保證了“驚蟄”的吸引力，而它要傳達的內在價值觀才是永葆生機的部分。“價值觀的表達通常都是由正面主人公的心靈世界來體現的，而價值體系通常是由正反兩個以上的不同價值指認對象共同完成，特別是由正價值的體現者與負價值的體現對象一起來實現。”“驚蟄”毫無疑問要宣揚抗日戰爭勝利的偉大，以及對日諜報戰的艱苦卓絕，但它選擇均衡的方式來實現。

傳統的諜戰劇傾向于把敵人刻畫成頭腦簡單，四肢又不發達的樣子，以至于違背理性倫理，造成觀眾的審美疲勞。反觀“驚蟄”，它一開始就選擇把陳山成長的起點放在日本特務機構“尚公館”里面，荒木惟企圖把陳山訓練成日本間諜并打入國民黨中統內部。陳山看似獲得行動自由，但是無時無刻不被荒木惟監視控制著，這也堅定了陳山拯救家人、打擊日本特務的決心。在重慶潛伏之際，單槍匹馬的陳山面對的敵人是周海潮。出于對余小晚的覬覦，周海潮想方設法地置陳山于死地，這給陳山設置眾多身份障礙。二者共事中統又讓這種矛盾不能公開化，所以暗流涌動成為斗爭另類方式。在利用江元寶、李伯鈞的死亡陷害陳山無果之后，周海潮逐步走向末日瘋狂，這讓陳山的潛伏行動變得棘手，但“驚蟄”安排了張離這一角色來輔助陳山，使得劇情達到平衡的張力。

回到上海，陳山和荒木惟的較量漸趨明顯化。劇情有意在雙方的較量中削弱了日本人的殘酷、冷血程度，提升了日本侵略者的淫威和陳山的謀勇。與刻畫日本侵略者的傳統手法相比，“驚蟄”中的荒木惟雖然城府深沉，但卻如同“瑟瑟發抖的蟲子”——兇狠但脆弱。在傳統諜戰片中，大多是國共兩黨互派間諜的劇情，鮮有三面間諜的人物設定，所以“驚蟄”在這方面的做法比較獨特。影片中，張離和余小晚，一個是擁有共產主義信仰的戰士，另一個是共產主義烈士的女兒，她們的存在就像舵手，給陳山的信仰之船保駕護航。此外，陳金旺、陳夏一家人始終在敘事中扮演著家的角色，陳河、陳山扮演者國的角色，最終家國敘事一體化聚焦到陳山身上，顯示了全民族抗戰中的個體蛻變。

四、結語

《諜戰深海之驚蟄》的精彩之處在于它把時代下的的小人物和國家相勾連，闡述出重要的理念：有國才有家。低語境的底層敘事消解了主流意識形態的莊嚴，取而代之的是低調親和而深入人心的底層話語，如此一來給廣大觀眾帶來的不一樣的審美體驗，多種勢力均衡較量，最終又呈現邪不壓正的結局，給人正能量的激勵。雖然劇情中有些不符合常識倫理，比如說為什么每次被荒木惟懷疑，陳山都能存活下來，而且每次都是在分秒之中抓住機會，但是不會影響影片整體的價值表達。“驚蟄”青春化的視覺表達，把握住了當下觀眾對電視劇的偏好，制片方吸引年輕群體的策略取得成功。總之，“驚蟄”文本的多元表達方式加上雙城諜影成就了它的獨樹一幟，也為后續的諜戰劇創作開創新的可能。