改革開放以來我國藝術批評研究的知識圖譜*
——基于Cite Space軟件的可視化分析

張曉剛,黃敏

(廣東工業(yè)大學 藝術與設計學院,廣東 廣州 510090)

一、問題的提出

在我國的藝術學理論學科體系中,藝術批評是與藝術理論、藝術史并列的三大主干學科之一。改革開放以來,作為“運動的美學”,具體的藝術批評活動關注藝術創(chuàng)作現(xiàn)實,為推動我國藝術創(chuàng)作的健康發(fā)展和繁盛做出了重要貢獻,但作為學科的藝術批評仍然面臨許多亟待解決和澄清的問題:經(jīng)過40年的學術發(fā)展和積累,我國的藝術批評研究取得了哪些顯著成果?有哪些文獻因其重要影響力而被普遍認可?在藝術批評領域做出重要貢獻的學者和研究機構有哪些?這些學者主要圍繞哪些主題展開研究?藝術批評的未來發(fā)展方向是什么?……理清這些問題有助于把握我國藝術批評的研究進展、研究力量、研究主題和研究趨勢,對于進一步拓展和深化我國藝術批評研究具有重要意義。為較為全面梳理改革開放以來我國藝術批評的進展與成效,本文以1978—2019年CNKI數(shù)據(jù)庫中我國藝術批評研究的期刊文獻為對象,運用文獻計量分析方法,梳理我國藝術批評的整體發(fā)展趨勢、高水平科研機構、核心作者以及基金分布等的外部特征,并通過關鍵詞聚類與關鍵詞時區(qū)視圖分析,探究我國藝術批評的主題內(nèi)容、前沿熱點與演化趨勢,力圖建構改革開放40年來我國藝術批評研究的知識圖譜。

二、數(shù)據(jù)來源和研究方法

(一)數(shù)據(jù)來源

本文聚焦40年來我國藝術批評的學術研究和學科進展情況,而非對具體的藝術作品進行評價的一般性評論,故而以中國學術期刊網(wǎng)絡出版總庫(CNKI)為文獻數(shù)據(jù)來源,檢索條件為:主題=藝術批評,或關鍵詞=藝術批評;時間跨度=1978—2019;期刊來源為包含“CSSCI、核心期刊、SCI來源期刊、EI來源期刊、CSCD”在內(nèi)的全部期刊①;檢索條件=模糊。共獲得相關文獻1374篇(檢索時間為2019年8月28日)。為確保研究的精確性,人工剔除會議綜述、書評、征稿啟事、新聞報道等非研究型文獻以及與“藝術批評”主題明顯不符的文獻,去除無作者、重復記錄,最終篩選出1156篇有效期刊論文作為本文的研究樣本。

(二)研究方法

本文采用當前文獻研究的主流方法——文獻計量分析來展現(xiàn)藝術批評熱點與發(fā)展趨勢。文獻計量法的常用工具有CiteSpace、知網(wǎng)-計量可視化分析、Pajek、Excel、Bibexcel等。其中CiteSpace因其簡便易學的操作、良好的可視化效果以及客觀的分析,已成為國內(nèi)外文獻計量研究的重要工具。CiteSpace可視化軟件主要功能是對輸入的文獻數(shù)據(jù)生成可視化分析矩陣,進一步得到關鍵詞、作者、機構等的共現(xiàn)矩陣。[1]10-16本文以中國學術期刊網(wǎng)絡出版總庫(CNKI)為來源數(shù)據(jù)庫,利用知網(wǎng)自帶的計量可視化分析工具對我國藝術批評的年度文獻分布、核心作者分布、研究機構分布、研究方法運用等外部特征做整體描述。同時,利用CiteSpace軟件可視化呈現(xiàn)我國藝術批評研究40年來的主要內(nèi)容、研究熱點和演進脈絡。

三、整體分析

(一)文獻年度走勢分析

文獻在數(shù)量和發(fā)展趨勢上的變化直接反映了知識量增長的情況,發(fā)文數(shù)量的時間變化是衡量某一研究領域發(fā)展態(tài)勢的重要指標。[2]37我國關于藝術批評研究期刊文獻的歷年發(fā)文量及其占比如圖1所示。不難看出,改革開放初期,相關理論基礎缺乏,研究隊伍薄弱,學術根基不牢,論文發(fā)文量很低甚至一度趨近于零。隨著越來越多的學者和研究機構的加入,我國的藝術批評研究進入了成長期,發(fā)文量快速增長并逐漸穩(wěn)定在較高的數(shù)量水平。

根據(jù)發(fā)文量,可將我國藝術批評研究分為四個階段(見圖1):第一階段為起步期(1978—1994年),年度發(fā)文量極為分散,長期處在10篇以下,研究力量和關注度明顯不足。第二階段為成長期(1995—2007年),相關研究文獻開始增多,年均發(fā)文量出現(xiàn)震蕩攀升趨勢,其中波峰出現(xiàn)在2003年,達到32篇。第三階段為爆發(fā)期(2008—2013年),從2008年開始,有關藝術批評研究的期刊文獻出現(xiàn)井噴式增長。其中尤以2008年惹人注目,發(fā)文量由2007年的30篇猛增到60篇,恰好翻倍,此后雖在2009年出現(xiàn)一定回落,但旋即穩(wěn)定在年均60篇以上的水平。第四階段為成熟穩(wěn)定期(2014年至今),發(fā)文量繼續(xù)呈波浪式平穩(wěn)上升,年發(fā)文量開始向100篇大關挺進,標志著我國藝術批評研究的學術共同體接近完成,形成相對固定的學術場域和研究范式。②從40年的變化趨勢看,我國的藝術批評研究呈現(xiàn)出穩(wěn)步上升且間或性爆發(fā)的高成長態(tài)勢,藝術批評文獻的高增長強力支撐了學科建設的扎實推進,同時也與藝術創(chuàng)作繁榮形成了有效互動。

圖1 1978-2019年我國藝術批評研究歷年論文數(shù)量(篇)

(二)文獻期刊來源

我國藝術批評研究論文的期刊分布差異較大,具有不均衡性。如圖2所示,經(jīng)過知網(wǎng)自帶的計量可視化分析圖發(fā)現(xiàn),發(fā)文量8篇以上的期刊有30種,其中載文量最高的期刊是《美術觀察》,為67篇,占文獻總數(shù)的5.7%;載文量20篇以上的期刊6種,共計占文獻總數(shù)的19.1%;載文量8-20篇(含8篇)的期刊24種,刊載文獻占比27.1%。近年來,藝術批評研究成果呈現(xiàn)向一些核心期刊集中的趨勢,如《美術觀察》《藝術百家》《藝術評論》《文藝研究》等。這些核心期刊對藝術批評研究的貢獻較大,影響力不容小覷。

圖2 1978-2019年我國藝術批評研究文獻的期刊來源

(三)文獻作者分布

根據(jù)中國知網(wǎng)的作者發(fā)文量統(tǒng)計(參見圖3),陳旭光、凌繼堯的發(fā)文量位居前二,分別是13篇和11篇。沈語冰以9篇位居第三,彭鋒、陳池瑜以每人8篇緊隨其后。他們?yōu)槲覈囆g批評學科地位的確立奠定了重要的學術基礎。根據(jù)普萊斯提出的核心作者計算公式M=0.749(Nmax)1/2,M為論文篇數(shù),Nmax為所統(tǒng)計時間段中最高產(chǎn)作者的論文數(shù),發(fā)文數(shù)在M篇以上的作者為某領域核心作者。[3]3如圖3所示,最高產(chǎn)作者為北京大學陳旭光教授,發(fā)文為13篇,據(jù)此求出M值為4.8,即發(fā)文5篇以上的作者可認定為核心作者。以本次所選的全部文獻進行分析,結果顯示:核心作者8人,占作者總數(shù)的0.06%;核心作者發(fā)布的論文共計65篇,占總文獻的5.6%,遠未達到普萊斯提出的50%的指標。再從Citespace軟件繪制出的作者分布圖來看(圖4),網(wǎng)絡密度比較低,說明我國藝術批評研究力量仍處于比較分散的狀態(tài),研究的學術聯(lián)系較弱,團隊規(guī)模較小。由此可見,我國藝術批評研究領域的核心作者群尚未完全形成,雖然涉足藝術批評的研究者較多,但還非常分散,大部分的研究者只是淺嘗輒止,發(fā)表的論文以1-2篇居多,缺乏持續(xù)、系統(tǒng)、深入的研究。

圖3 1978-2019年我國藝術批評研究的核心作者分布

圖4 1978-2019年我國藝術批評研究的核心作者分布(Citespace)

(四)研究機構分析

從開展藝術批評研究的研究機構來看(圖5),東南大學發(fā)文量最多(39篇),其次是北京大學(38篇),中國藝術研究院(23篇),南京藝術學院(19篇),中央美術學院(17篇)。北京師范大學、浙江大學、山東藝術學院以及中國傳媒大學緊隨其后,均為15篇。發(fā)文數(shù)排名在前6的研究機構主要包括藝術類院校、綜合性大學、師范類院校以及專業(yè)藝術研究機構。由此可見,綜合性大學、藝術類院校、師范類院校以及專業(yè)藝術研究機構是我國開展藝術批評研究的主力軍,而其他類型院校或機構對此研究關注較少或研究力量較弱。

圖5 1978-2019年我國藝術批評研究機構分布

(五)基金分布

如圖6所示,我國藝術批評研究論文獲得國家級和省部級等10類基金項目資助。其中,國家社科基金資助一枝獨秀,高達31篇,其余的基金資助論文數(shù)量均為5篇以下,以1-2篇居多。由此可見,我國的藝術批評研究除了受到國家社科基金的大力支持外,相關人文社科類的省部級基金資助力度明顯不足。這些成果主要依靠研究者的學術興趣自主產(chǎn)出,凸顯出人文社科研究的興趣驅動型特點。

圖6 1978-2019我國藝術批評研究論文所獲基金資助數(shù)量分布

四、研究主題

利用Excel工具繪制的圖表可以較為直觀地了解研究的整體概況,同時結合知識圖譜進行深層挖掘解讀,把握主題研究態(tài)勢及前沿趨勢。本文基于CiteSpaceV軟件,設置時間切片為1,閥值為top5,選擇最短路徑算法,生成關鍵詞共現(xiàn)、突變詞列表、時區(qū)視圖等知識圖譜,梳理改革開放40年來我國藝術批評的研究主題和研究趨勢。③

(一)研究熱點

關鍵詞是研究主題的概括和文章核心內(nèi)容的提煉,在Citespace5.3.R4軟件中,高頻次、高中心性的關鍵詞常被用來確定一個研究領域的熱點問題。將1156篇期刊文獻以Refwork的格式導出CNKI,并進行相應的格式處理后導入到Ciespace中,建立新的項目(Project)。在項目(Project)界面中,時間跨度(Time Slicing)選擇1978-2019年,時間分區(qū)(Years Per Slice)選擇一年;術語源(Term Source)保持默認狀態(tài);術語類型(Term Type)選擇突現(xiàn)詞(Burst Terms);節(jié)點類型(Node Type)選擇關鍵詞(Keyword);域值(Selection Criteria)選擇標準。設定好參數(shù)之后,運行Citespace,得到我國藝術批評研究文獻的關鍵詞共現(xiàn)圖譜。圖譜共有233個網(wǎng)絡節(jié)點,387條連線,網(wǎng)絡密度為0.0143,ModularityQ值為0.809,大于臨界值0.3,說明共詞網(wǎng)絡的社團結構顯著,得到的聚類效果較好。Mean Silhouette值為0.5119,大于臨界值0.5,說明聚類結果是合理的。通過采用對數(shù)似然比Log Likelihood Ratio(LLR)算法,共導出15個主要聚類(圖7),分別是#0博物館、#1美術批評、#2約翰·伯格、#3藝術品、#4當代批評、#5藝術學、#6藝術創(chuàng)造、#7青年、#8書法藝術、#9格林伯格、#10電視藝術批評、#11產(chǎn)業(yè)、#12文藝批評、#13弗萊、#14微批評,反映了我國藝術批評的四大類研究內(nèi)容(表1)。

圖7 關鍵詞共現(xiàn)圖譜(來自Citespace)

表1 1978-2019國內(nèi)藝術批評研究領域聚類標識

類I:藝術批評的類型研究

主要包括#1“美術批評”、#8“書法藝術”、#10“電視藝術批評”和#12“文藝批評”。這些聚類體現(xiàn)了我國藝術批評的主流形態(tài),即在眾多的藝術批評類型中,美術批評(包括中國特有的美術類型——書法藝術)、電視藝術批評和文藝批評表現(xiàn)最為活躍。聚類#1“美術批評”的關鍵詞有美術革命、當代美術批評、道德批評、網(wǎng)絡時代等,主要聚焦于現(xiàn)當代美術批評的不同批評模式的研究。聚類#8“書法藝術”的關鍵詞傳神寫照、《續(xù)畫品》《古畫品錄》、遷想妙得等則表現(xiàn)出其對我國傳統(tǒng)書論、畫論資源的關注,并試圖對其進行現(xiàn)代闡釋。聚類#10“電視藝術批評”的關鍵詞有中國戲劇、藝術本體、電影產(chǎn)業(yè)、電視連續(xù)劇等,表明其作為新興藝術批評形態(tài)在對電影、電視劇等藝術新樣式研究的同時,也注意聯(lián)系中國戲劇進行藝術本體的探尋。長期以來,我國的藝術批評被當作文藝批評的一員來對待,直到藝術學門類獨立之后,這種情形才有所改觀。因此,聚類#12“文藝批評”一方面其涵義與藝術批評具有高度重合之處,另一方面在更多意義上又有著特殊所指——文學批評。它所關注的更多的是批評標準、批評觀等批評本體的建構問題。這既表明文藝批評與藝術批評之間的復雜性關聯(lián),又預示著藝術批評與文藝批評的概念有待進一步去厘清。

類II:藝術批評的主體及學術資源研究

主要包括#2“約翰·伯格”、#9“格林伯格”、#13“弗萊”。毫無疑問,批評家是藝術批評的主體,也是藝術批評活動中最活躍、最具主觀能動性的因素。這三位都是20世紀以來英美最負盛名的美術批評家。英國形式主義批評家羅杰·弗萊(1866—1934)被譽為西方現(xiàn)代主義美術批評的開山鼻祖,是后印象派繪畫運動的命名者和主要詮釋者。克萊門特·格林伯格(1909—1994)號稱美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人,在將波洛克、羅斯科等美國本土或移民畫家推向世界舞臺的同時,也使得現(xiàn)代主義藝術批評理論法典化,他本人由此成為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分界線。英國當代著名美術批評家約翰·伯格(1926—2017)則對藝術、藝術家和政治的關系,視覺或者觀看本身的意義與歧義以及當代經(jīng)濟政治變遷中的農(nóng)村和農(nóng)民等藝術批評論題表現(xiàn)出持續(xù)的關注和興趣,并表達出自己毫不妥協(xié)的政治立場,顯示他作為“異端”永葆的批判精神和悲憫之心。這三個聚類其實揭示了我國當代藝術批評尤其是美術批評的主要學術資源:開啟西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術批評范式的標桿式評論家,他們所開創(chuàng)的帶有不同藝術史觀及批評方法論痕跡的批評范式,非常輕易地就成為我國藝術批評實踐者在面對同樣“挪移”自西方各個藝術流派的當代中國“前衛(wèi)藝術”時的參照坐標。這些聚類的關鍵詞也非常明確地指向了這一點,它揭示了我們的批評話語和致思方式建構主要源自西方標桿性批評家的事實。

類III:藝術批評的理論及學科體系研究

主要包括#3“藝術品”、#5“藝術學”和#6“藝術創(chuàng)造”。本聚類主要體現(xiàn)了在面對藝術批評對象及追蹤藝術創(chuàng)造的動態(tài)過程中建構藝術批評學及藝術學體系的努力。#3“藝術品”的關鍵詞藝術作品、哲學、媒介文化、學術理性、基礎理論研究確定無疑地指向了對藝術作品欣賞、品味、評價中的媒介特性和哲學理性思考。聚類#5“藝術學”的關鍵詞有藝術史學科、藝術史家、藝術學理論、學科建設、當代中國和話語體系等,主要著眼于藝術批評的學理價值建構,并視之為當代中國藝術學理論話語體系的有機組成部分。這不僅大大推進了藝術批評作為一門學科的發(fā)展速度,同時也促進了藝術批評方法的多元化路徑展開及方法論體系的日益完善。聚類#6“藝術創(chuàng)造”的關鍵詞有美術創(chuàng)作、布面油畫、藝術評論和文藝創(chuàng)作等。藝術創(chuàng)造是一種復雜的精神生產(chǎn),只有通過客觀公正的藝術批評活動,藝術家才能更加深刻地認識自己和提高自己,勇攀藝術的高峰。藝術批評不僅要揭示藝術作品的藝術價值、社會價值和審美價值,而且要表現(xiàn)出強烈的問題意識和現(xiàn)實導向,要通過旗幟鮮明的價值立場引導藝術家創(chuàng)造出無愧于時代和人民的藝術作品,形成對藝術創(chuàng)造的正向反饋。藝術品和藝術創(chuàng)造構成了藝術批評的直接對象,藝術理論通過在藝術批評中的實踐運用才能綻放出應有的光芒。

類Ⅳ:藝術批評的活動場域及發(fā)展走向研究

主要包括#0“博物館”、#4“當代批評”、#7“青年”、#11“產(chǎn)業(yè)”和#14“微批評”。聚類#0“博物館”和聚類#11“產(chǎn)業(yè)”非常顯著地揭示了當代藝術批評的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)雙重屬性:一方面,美術館、博物館里藝術品的展示展覽是對社會大眾進行審美教育、提升其審美情趣的有效途徑;另一方面,聚類#11“產(chǎn)業(yè)”的專題策劃、欄目設置、媒介批評、生產(chǎn)關系等關鍵詞又確定無疑地將其置身于藝術市場的復雜性場域。藝術家、策展人、藝術經(jīng)紀人、拍賣行等利益團體亟需通過專業(yè)的藝術批評操作及藝術展活動來提升藝術作品的經(jīng)濟價值,使得當代藝術批評更難秉持獨立客觀理性的立場來展開。藝術批評的當代境遇更為復雜微妙。個人主義、物質回報、世界藝術史、政治波普等關鍵詞無疑預示了這一點。與此同時,在移動互聯(lián)網(wǎng)興起的自媒體時代,藝術批評也隨著微博、微信、微電影一起走進了微時代。微批評的出現(xiàn)使“人人都是批評家”成為可能,也可以說,“微”賦予了每一個人批評的權力。[4]微批評的出現(xiàn)既對專業(yè)的藝術批評構成挑戰(zhàn)又使其開辟了新的表現(xiàn)空間。

此外,節(jié)點中介中心性也是衡量研究熱點的指標之一。透過節(jié)點中心度(Centrality)可直觀呈現(xiàn)網(wǎng)絡圖的關鍵文獻信息,闡明關鍵詞間的內(nèi)在聯(lián)系。節(jié)點中介中心性與其在關鍵詞網(wǎng)絡圖中的鏈接效應呈正相關,即節(jié)點中介中心性越高,與其相聯(lián)系的關鍵詞越多,在網(wǎng)絡圖中的媒介功能就越強。[5]158表2的中心度排名前6位的關鍵詞分別為:藝術批評、藝術創(chuàng)作、藝術、藝術史、藝術家、批評家、美術家,說明它們是藝術批評研究知識圖譜的重要中介節(jié)點。從高頻詞來看,除了“藝術批評”外,批評家、藝術家、藝術、藝術史、當代藝術、藝術學理論、藝術創(chuàng)作、批評等關鍵詞最為突顯,說明它們在整個網(wǎng)絡中具有顯著的地位和影響力。

表2 藝術批評研究文獻中高頻詞和高中心度關鍵詞(前10位)

(二)演進脈絡

Citespace軟件中的關鍵詞共現(xiàn)時區(qū)視圖能夠表達出文章的更新和相互影響情況,從而清晰地呈現(xiàn)出不同時間段某一領域研究演變的情況。本文以關鍵詞為節(jié)點,時間區(qū)間為1978-2019年,時間間隔為1年,經(jīng)過Citespace軟件數(shù)據(jù)處理后得到如圖9所示的藝術批評關鍵詞時區(qū)(Timezone)的知識圖譜(圖中十字形大小反映的是關鍵詞詞頻大小),直觀呈現(xiàn)研究熱點的遷移過程,據(jù)此可劃分為四個階段。

1.撥亂反正的起步階段(1978—1994年)

本階段的熱點關鍵詞主要聚焦在藝術批評、藝術家、批評家,研究內(nèi)容則集中在藝術批評標準的確立和藝術批評的功能探討等方面。該時期藝術批評研究的總文獻量僅為75篇,年均發(fā)文量4.41篇。十年動蕩的“文革”時期,政治掛帥已經(jīng)成為藝術批評的唯一標準。隨著真理大討論的深入,文藝界也開始撥亂反正,一些學者提出了藝術批評的美學標準問題。劉再復指出,藝術批評作為一種審美判斷,應在美學范圍內(nèi)進行,不應質變?yōu)檎卧u論。社會主義藝術批評的美學標準應當包括三個方面:一是真實標準;二是社會功利標準;三是美感標準。[6]173周來祥則區(qū)分了藝術批評與藝術欣賞:藝術欣賞偏于感性的觀照,藝術批評偏于理性的思維和判斷;藝術批評的標準具有客觀性與歷史性(絕對性與相對性);藝術批評以其是否符合時代的要求、人民的利益,是否反映藝術的實際而有進步與落后、革命與反動、科學與非科學的區(qū)別。[7]73

圖8 藝術批評研究關鍵詞共現(xiàn)時區(qū)視圖

20世紀80年代中后期和90年代前期,學術界對藝術批評的關注度進一步提升,注意結合藝術創(chuàng)作的實際情況來探討藝術批評的意義、功能與特征。如李心峰認為,我們今天的藝術批評在為繁榮社會主義文藝創(chuàng)作鼓吹吶喊,為藝術表現(xiàn)方法、藝術風格、藝術技巧的多樣化不懈努力的同時,必須著重增強對社會主義審美理想的自覺意識,努力用社會主義文藝的審美理想來指導藝術批評,調節(jié)藝術創(chuàng)作,使我們的藝術批評更加活躍和繁榮。[8]13顏翔林、沈虹指出,藝術批評從闡釋學、接受美學、語言學美學等視角考察,其核心功能是審美發(fā)現(xiàn)。[9]61江俊緒認為,健康的藝術批評應該具有兩方面顯著特征:一是它的基點和著眼點是藝術美,二是藝術批評與藝術鑒賞結合,在具體對象的評述中,達到情理交融的個性顯示。[10]12在此基礎上,學界涉及到藝術批評的本質探討。如李心峰認為藝術批評是對藝術現(xiàn)象的描述、解釋與規(guī)范三者的有機統(tǒng)一,并提出元批評學的構想。[11]47

2.穩(wěn)打穩(wěn)扎的推進階段(1995—2007年)

本階段總發(fā)文量247篇,年均發(fā)文量19篇,較前一階段猛增330%。關鍵詞開始向批評家、藝術史、藝術創(chuàng)作等遷移,議題呈進一步發(fā)散狀態(tài),推動了藝術批評的穩(wěn)步發(fā)展。

一是繼續(xù)對藝術批評展開哲學追問以及形態(tài)探索。孫美蘭等人就為什么需要藝術批評,藝術批評的基本共識,四種針對性藝術批評(即針對作者的批評、針對藝術家的批評、針對藝術思潮的批評和針對欣賞的批評),以及藝術批評家的人格與修養(yǎng),批評家與藝術家的關系,評論家應具備的基本條件等問題,展開了系統(tǒng)的論述。[12]58-59沈語冰通過對西方現(xiàn)代藝術體系及其藝術批評誕生歷史的全面梳理,提出藝術批評的三項開創(chuàng)性工作:描述、解釋和評價。偉大的藝術批評家應該兼具這三種才華。[13]62-68魯樞元則在檢索了20世紀以來西方形形色色的藝術批評流派之后,提出生態(tài)學的尺度應當被納入文藝批評的視野,并從生態(tài)哲學與生態(tài)倫理學的立場出發(fā),嘗試性地提出了建設生態(tài)學文藝批評的10項基本觀點。[14]35-42

二是在世紀末的探索回顧情結下對中國藝術批評的歷史梳理,蒲震元認為,中國傳統(tǒng)藝術批評存在深度模式與潛體系,它是一種以中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論為哲學根基(特別是以“人與天調,然后天地之美生”這一重要理論認識為基礎),在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中,體現(xiàn)中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性特征的東方藝術批評模式。[15]122陳池瑜則系統(tǒng)檢視了20世紀中國藝術批評的四大特征:西方近現(xiàn)代哲學美學及批評觀成為中國藝術批評最重要的參照系;運用西方藝術作為參照或者尺度來評判中國藝術;西方藝術社會學批評方法、馬克思主義批評觀及蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義批評原則被介紹到中國,并在批評中得到運用;借鑒西方現(xiàn)代主義藝術思潮進行藝術批評,旨在推動中國的現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作和中國的現(xiàn)代主義藝術運動。[16]6-8

三是對藝術批評的社會語境及未來走向展開探討。陳璐認為,經(jīng)濟的全球化以及高新技術的廣泛運用,已經(jīng)并將更全面深刻地改變?nèi)祟惿鐣纳鏍顟B(tài),也改變著藝術以及批評的問題意識和話語方式。今天的藝術批評研究已不孤單,與批評同行的社會學、人類學、傳播學、國際關系學、文化產(chǎn)業(yè)學等學科和領域的學術研究進展及成果,均為藝術以及批評提供了新的思維視角,它們?yōu)殚_發(fā)和構建新的批評格局提供了可供參照的范本。[17]118葛紅兵等人指出,大眾傳媒給藝術批評帶來了貌似多元、實際混亂的狀況,出版者輿論造勢、媒體記者及副刊專欄評論、網(wǎng)絡匿名評論等都對藝術批評造成了巨大的沖擊。只有重建批評理想及信譽、追求批評的原創(chuàng)性,確立價值寬容與相對主義批評策略,高倡個體批評職業(yè)操守的信守制度,才能全面提升當下的藝術批評,重建大眾傳媒時代的藝術批評標準。[18]14

3.量質齊增的體系建構階段(2008—2013年)

這一階段,熱點關鍵詞主要是藝術學、中國當代藝術和藝術家。該階段的特點是藝術批評研究文獻的發(fā)表量急劇增長,總文獻量為388篇,年均發(fā)文量64.67篇,比上一階段再度增長2.4倍,處于從量變到質變的轉折點。這一階段的藝術批評研究與學科建設的聯(lián)系極為密切,在一種理論自覺的目標指引下迎來了大發(fā)展、大繁榮時代。

其間的標志性事件是2011年4月召開的國務院學位委員會第28次會議審議批準的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年)》中將原隸屬于“文學門類”的藝術學升格為新的第13個學科門類“藝術學門類”。藝術學的自立門戶客觀上提出了加快包括藝術批評在內(nèi)的理論研究和學科建設的要求。凌繼堯在藝術學理論的總體框架下對藝術批評進行了嚴格的學術界定:“藝術批評是對個別的、現(xiàn)實存在的藝術作品及其作者的評價,是一種‘判斷的’批評。它側重于現(xiàn)在時,而不是過去時,是對批評家同時代的藝術作品的批評;偏重于評價,旨在確定藝術作品的藝術價值;具有強烈的論辯的、情感的色彩。”[19]20他進而對藝術批評和藝術理論的關系做出比較:1.藝術批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術作品,藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規(guī)律和原則。2.藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品,藝術理論的對象主要是過去的藝術作品,是藝術遺產(chǎn)。3.藝術批評偏重于評價,藝術理論偏重于認識。4.藝術批評往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩,藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。[19]21彭鋒在深入分析其內(nèi)在構成基礎上,指出藝術批評就是關于藝術作品的話語,介于藝術理論與藝術作品之間,并參與構成藝術作品的價值。[20]34張曉剛認為,藝術批評作為藝術學原理的實際應用,其形態(tài)演變具有對藝術學理論總體性建構的促進作用,構成了藝術學歷史運動的組成部分。[21]141藝術批評范式存在著層累結構的豐富性和范式轉換的多次性、多樣性,不存在局限于現(xiàn)有的某一典型范式或終極范式。這充分說明,每一種藝術批評范式都參與著藝術學體系的建構,成為藝術學體系不可分割的組成部分,它們具有不可替代的存在價值。[22]71這一階段有關藝術批評的本體研究獲得了大豐收。

其次是隨著藝術創(chuàng)作、藝術市場的繁榮所引發(fā)的對藝術批評標準的再澄清。仲呈祥等針對“藝術無標準”、標準混亂等諸多現(xiàn)象,重提只有堅持馬克思主義“美學的歷史的”文藝批評標準的和諧統(tǒng)一,才會對文藝作品和文藝思潮有獨到的思想發(fā)現(xiàn)和美學發(fā)現(xiàn)。[23]5賈磊磊則以文化價值觀為參照系、以文化的精神取向為基準來判斷藝術作品的文化價值,使對文化精神與文化意義的分析貫穿于整個藝術批評的活動之中,進而在藝術批評的話語體系中確立一個文化的分析與評價維度。[24]16

再就是藝術批評的現(xiàn)實關切問題。王一川指出,我國的藝術批評經(jīng)歷啟蒙論轉向和專業(yè)論轉向之后,面對新聞消遣型批評的強大沖擊,應該進行藝術批評的素養(yǎng)論轉向:“集中關注全體國民對于藝術產(chǎn)業(yè)的大量制作和新聞消遣型批評的大量轟擊如何加以識別、鑒別、辨析和批判等問題”[25]119。批評家要勇敢承擔起“在這種藝術若信若疑的時代情境中,起來質詢藝術品及相關現(xiàn)象、以及某些新聞消遣型批評,把它們看作全部編碼的文化產(chǎn)業(yè)和娛樂新聞的制造物”的歷史責任。[25]121而在當代疊加交錯、相互纏繞的多元藝術批評形態(tài)中,“單向學術型藝術批評需要經(jīng)常同現(xiàn)有比自己遠為強勢的兩大藝術批評形態(tài),即單向娛樂型藝術批評和雙向娛樂型藝術批評,展開對話和研討,共同商討公民社會的藝術批評建設,從各自的不同角度加入到公民社會的公民倫理、公民審美、公民生活方式等的建構中”[26]16。

4.繼續(xù)開拓的鞏固提升階段(2014年至今)

在前一階段學科建設取得顯著成績的基礎上,本階段的藝術批評研究一方面鞏固原有的研究領地,另一方面則繼續(xù)向前推進提升,至2019年8月28日的文獻檢索截止日共發(fā)文446篇,年均發(fā)文量繼續(xù)維持在80余篇的高位。一是繼續(xù)展開中國當代藝術批評體系的建構,賈磊磊認為這需要建立屬于藝術批評自身的美學范式,改變藝術批評從屬于創(chuàng)作的附庸地位,使其成為一種與藝術理論和藝術史學等量齊觀的學科體系,并改變藝術批評單向度的評價標準,整合對藝術作品的綜合評價標準,建立一種具有專業(yè)性、科學性、客觀性、共同性的評價體系。[27]40而在活躍的藝術市場+互聯(lián)網(wǎng)及移動互聯(lián)網(wǎng)的時代,更多研究者的目光轉向對藝術批評走向的持續(xù)關注。盛葳指出,移動互聯(lián)網(wǎng)時代,藝術家、觀眾、批評家身份互動、轉換,甚至結合在一起,藝術批評由精英走向大眾,批評的媒體化與媒體的批評化同時發(fā)生,緊密融為一體。其造成的后果則是,藝術的普遍價值和“共識的神話”被打破,“藝術世界”的穩(wěn)定結構因此傾塌。[28]27萬書元則對數(shù)字媒體時代的藝術批評有可能走向兩個極端的擔憂:風格上“有可能直截了當,痛快淋漓,同時也可能黨同伐異、快意恩仇”。形式上“有可能靈活多變,多姿多彩;也有可能流于印象化、碎片化、粗俗化”。[29]55陳定家通過大數(shù)據(jù)時代“微批評”的文化表征分析,指出面對“網(wǎng)絡事實不再是事實”的事實,探討“常識常理的常態(tài)批評”回歸的可能性尤為重要而急迫。[30]138陳旭光則以“微時代”的電影批評為例,指出其正經(jīng)歷著文化批評的落潮、藝術批評的失語、產(chǎn)業(yè)批評的尷尬和網(wǎng)絡批評的崛起。網(wǎng)絡批評的崛起對于電影的生產(chǎn)、傳播和生態(tài),電影批評的方式和生態(tài),乃至某些以電影為中心而產(chǎn)生的社會公共文化空間的建構方式都帶來了巨大的新變,必須對此予以密切關注和回應。[31]11這顯示了藝術批評應對時代挑戰(zhàn)、不斷進取的學術品格。

五、研究展望

隨著改革開放的全面深入和新時代中國特色社會主義制度下文化自覺意識的日益彰顯,我國的藝術批評研究必將與藝術創(chuàng)作形成良性互動,為藝術繁榮做出應有的貢獻。展望未來,其應繼續(xù)在以下方面做出努力:

一是要堅定文化自信,建構中國藝術批評的話語體系與學科體系。目前,構成中國藝術學的三大分支是藝術理論、藝術史與藝術批評。但在實際操作中,不論是學科建設還是學術機構設立,藝術批評都沒有獲得與藝術史與藝術理論相對等的學術地位。在我們的高等藝術院校和科研機構里,設置了諸多的藝術創(chuàng)作、藝術理論以及藝術史的院系,專門從事藝術批評研究的機構則較為稀缺。要建構中國藝術批評理論體系,這種來自制度建設層面的缺失必須予以改變。[27]40面對“關注時代變化”“探索中國經(jīng)驗”“尋求突破之路”的當代中國藝術批評實踐和學理成果,有理由相信:建構中國本土藝術批評的話語體系不但已經(jīng)成為學界的共識,而且學者們正在朝著這個目標穩(wěn)步前進。[32]14這需要深入挖掘我國歷史上種類繁多的傳統(tǒng)藝術批評資源,汲取裨益于時代的學術營養(yǎng)。當然,藝術批評本土話語的回歸和重構不是對傳統(tǒng)的復制,也不是單純地對古典批評話語的重新啟用,而是對傳統(tǒng)藝術批評話語精神的傳承與發(fā)展。在立足傳統(tǒng)的基礎上,吸收西方藝術理論、歸納新時代的文化精神,建立一套能夠呈現(xiàn)中國人文精神內(nèi)涵、具有中國文化特點的話語表達途徑和方法。[33]41

二是面對當下藝術批評的“西式化”“過度學術化”“市場化”“網(wǎng)絡草根化”[34]81等種種傾向與困惑,批評家應富于擔當精神,堅持正確的價值導向,發(fā)出時代的聲音。雖然藝術批評具有強烈的主觀傾向性,但作為獨立的藝術評價活動發(fā)出者,批評家不應墮落為金錢的奴隸,與市場合謀,為展覽捧場,一味地歌功頌德或討伐異己。批評家應樹立獨立的人格和批評精神,且擁有更廣泛、更開闊的批判意識和問題意識。批評家只有樹立自己的批評信念,堅持批評的指向性,把握為何而批評的原則,才能真正顯現(xiàn)批評的成效。[35]87另外,批評家還應牢記文化引領的新時代使命,要看藝術創(chuàng)作是否具備引導和啟迪人的思想功能,“把握人對美好事物無限追求的愿望與理想來看待創(chuàng)作批評,最終實現(xiàn)在博大的文化觀中,培養(yǎng)人的道德自律性以及對國家主流價值觀的認同,在審美水準的提升中塑造把美好事物視作自覺存在接受的高尚人格”[36]85。尤其是置身于當代中國文藝高峰建設的時代進程,具有同時代性的藝術批評,“應該直接介入藝術家、作品與公眾的藝術實踐之中,成為藝術整體的內(nèi)在組成部分。批評家對對象進行辨識、闡釋和判斷,完成價值的測定,發(fā)揮測峰者的作用,以好的、有效的批評標尺,倡導完善的藝術觀念與美學風格,對未來藝術方向進行判斷、引導和推動”[37]37。

三是要堅持問題導向,勇于應對時代語境變化帶來的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。在藝術學理論的三大主干學科中,藝術批評最貼近于時代,同時對時代變化的反應也最敏銳。“在微看、微賞、微閱中體現(xiàn)出的種種私人化、即時性、非價值性的選擇”[38]7所表現(xiàn)出當前大眾文化中某種非理性建構真實表征的“微時代”,藝術批評必須應對傳播媒介革命、專業(yè)批評日漸式微乃至消解、受眾群體迭代、審美格調日益多元化、微批評無所不在的現(xiàn)實,將“微批評”納入學科視野,從中發(fā)現(xiàn)更多批評資源、批評視角和真知灼見,實現(xiàn)專業(yè)批評與微批評的互補互動,協(xié)調發(fā)展[4],共同營造當代批評的繁榮,推動藝術創(chuàng)作的健康發(fā)展。

① 由于國內(nèi)北大核心期刊、CSSCI等對人文社科領域學術評價制度建立時間較晚,故本文的檢索文獻涵蓋了1978年以來的所有來源文獻,以便客觀全面反映40年來我國藝術批評研究的全貌。

② 需要說明的是,由于本研究檢索時間為2019年8月28日,因此2019年文獻未檢索完整,數(shù)量僅43篇,但該數(shù)字并不代表2019年度中國藝術批評研究的期刊文獻總量。

③ TopN表示是以每個時間切片前N個高頻出現(xiàn)的關鍵詞生成最終的網(wǎng)絡。