影像之位所:現(xiàn)代性中的電影投射與尺度(上)*
——光學(xué)玩具與1920年代前衛(wèi)電影

[美]瑪麗·安·多恩[著],黃天樂(lè)[譯]

(1.加州大學(xué)伯克利分校 電影與媒介學(xué)院,加利福尼亞 伯克利 94720;2.中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院,北京 100024)

電影影像被投射(projection)①,亦被儲(chǔ)存。二者存在的物質(zhì)屬性不盡相同,乃至無(wú)可調(diào)和。“影像何在?”(Where is the image?)此問(wèn)題之于前者似乎關(guān)乎可見(jiàn)性(visibility)與易讀性(legibility),之于后者則是檔案位所(location)的地理問(wèn)題。今日世界的檔案問(wèn)題與所謂后媒介(post-medium)時(shí)代下“媒介”(medium)、“物質(zhì)性”(materiality)的概念危機(jī)密不可分。20世紀(jì)的大眾媒介對(duì)檔案理念提出質(zhì)疑,恰因其違背了稀缺原則。19世紀(jì),檔案化(archivization)進(jìn)程在速度與程度上的激增,使得檔案本身可歸檔性(archivability)發(fā)生歷史性改變。

何謂“可歸檔”?以歷史視域觀之,其應(yīng)為文本、繪畫(huà)、印刷品、手工藝品、工具等有形且可儲(chǔ)存于圖書(shū)館、博物館、文件柜、檔案室等定所的某個(gè)物件。現(xiàn)世緊迫(temporal imperative),故時(shí)不我待(before it is“too late”),而來(lái)日可期(anticipation of a future interpretation)②,受之所驅(qū),史學(xué)/檔案沖動(dòng)之愿景即意欲檢索一切可能之物。原作之損毀會(huì)帶來(lái)無(wú)可挽回的損失——此等恐懼使人類(lèi)向往整體,拒絕有限。對(duì)雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)來(lái)說(shuō),反歸檔(anarchival)——此破壞性的死亡驅(qū)力——縈繞、形塑著檔案化欲望。[1]30檔案的意義在于對(duì)抗時(shí)間之熵(entropy),以及隨之而來(lái)的不可避免的凋零。但隨著電影以檔案之姿被引入,其任務(wù)變成了對(duì)時(shí)間,乃至?xí)r間性經(jīng)驗(yàn)的保存。此經(jīng)驗(yàn)似乎在某種程度上超出了傳統(tǒng)檔案的適用域,或者,更準(zhǔn)確地說(shuō),其正為某種去物質(zhì)化(dematerialization)的威脅所蠶食。從攝影到數(shù)字媒介,機(jī)械與電子復(fù)制技術(shù)愈發(fā)呈現(xiàn)為非物質(zhì)性(immateriality),僅通過(guò)光與電生成影像。是故,回答“影像何在”比確認(rèn)一幅繪畫(huà)的實(shí)際方位更顯困難。于賽璐珞底片存儲(chǔ)?于被投射的影像映現(xiàn)?抑或于觀者對(duì)于動(dòng)態(tài)幻覺(jué)的憂慮中深埋?數(shù)字媒介的出現(xiàn)明顯加速了去物質(zhì)化進(jìn)程的終結(jié)(endpoint)③,以致其稱(chēng)謂本身很難不被視為一個(gè)“矛盾修辭”(oxymoron)。數(shù)字是否真的是一種介質(zhì),甚或是一個(gè)媒介的集合?其特異性是否會(huì)造成“媒介”概念自身的湮滅?其訊息與表征似乎無(wú)以安放,其文化理想是一個(gè)摒棄了退化與虧缺的非物質(zhì)性想望。數(shù)字檔案無(wú)處可尋,又無(wú)處不在。

一、影像的去物質(zhì)化“進(jìn)路”

關(guān)于由數(shù)字化導(dǎo)致的“電影之死”論爭(zhēng),常表現(xiàn)為對(duì)膠片及其代表的媒介物質(zhì)性與影像索引性喪失的哀挽。然而,此焦慮卻徑直跨越了索引性再現(xiàn),而擴(kuò)延至電影作為一種物質(zhì)對(duì)象的消逝——一卷卷膠片被置于罐子、架子或檔案館內(nèi),伴隨著時(shí)間與歷史的沉積,日漸衰朽。此情此景總會(huì)喚醒安德烈·巴贊(André Bazin)的幽靈,重提那個(gè)關(guān)乎電影本體的令人懊惱的問(wèn)題:電影究竟——或至少,曾經(jīng)——是什么?④

去物質(zhì)化被認(rèn)為是數(shù)字技術(shù)所特有的,但在此之前,對(duì)于電影而言,去物質(zhì)化同樣是恰切且必要的。端詳一卷罐子里的膠片不可能像觀看一部電影那樣清晰,是以必須依靠機(jī)械裝置放映——若是對(duì)“原初”或“本真”經(jīng)驗(yàn)感興趣的話,此裝置最好還是一部投影儀。由此可知,電影經(jīng)驗(yàn)是由光而非膠片所定義的。更不消說(shuō),影像“必須”被投射——影像以擴(kuò)大的尺度(scale)被投射至觀眾面前,標(biāo)志著現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)決定性的歷史時(shí)刻。與此同時(shí),投射亦使得影像位所之問(wèn)題更為復(fù)雜:銀幕截獲了一束光線,但對(duì)動(dòng)態(tài)影像的感知卻發(fā)生在投影儀與銀幕之間的某處⑤,而影像稍縱即逝的時(shí)間性本質(zhì)則憑借持續(xù)性的運(yùn)動(dòng)與變化得以重申。

19世紀(jì),人們對(duì)于再現(xiàn)時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的癡迷隨著各式光學(xué)玩具(optical toy),如費(fèi)納奇鏡(phenakistoscope)、活動(dòng)視鏡(praxinoscope)、西洋鏡(zoetrope)、活動(dòng)電影(kineograph)與翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)(flip book),以及其他一干利用間歇性影像制造幻象的微型機(jī)器或裝置的泛濫而升溫。這其中,并不存在一條目的論式(teleological)的線性演進(jìn)路徑,即此類(lèi)光學(xué)玩具的流變只是為日后的電影鋪路,最后因自身的先天不足而消失殆盡;同樣,將電影的出現(xiàn)歸因于與前述光學(xué)玩具相比,其在技術(shù)或美學(xué)上的日臻成熟,抑或?qū)⑵浜?jiǎn)單描述為粉墨登場(chǎng)的歷史勝利者,都是不夠準(zhǔn)確的。但我們?nèi)耘f可以說(shuō):電影,作為光的非物質(zhì)性產(chǎn)物,確實(shí)為光學(xué)玩具的幽靈——微型、可觸摸、可操控的不透明影像——所“縈繞”(haunted)⑥。

乍看之下,我們似可依循光學(xué)玩具至電影、操控至投射、觸覺(jué)至視覺(jué)、物質(zhì)至抽象等轉(zhuǎn)折,追溯一條再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的技術(shù)枝蔓。毋庸置疑,電影業(yè)已取代光學(xué)玩具成為動(dòng)態(tài)幻象迷戀的主要體現(xiàn)。然而,只需從曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)、遠(yuǎn)比19世紀(jì)的光學(xué)玩具風(fēng)潮古老得多的魔燈(magic-lantern)文化對(duì)于其“類(lèi)電影”(cinematic)展映慣習(xí)保存完好的記錄中,便可一窺此枝蔓之盤(pán)根錯(cuò)節(jié)(見(jiàn)圖1)。盡管影像的投射早于電影出現(xiàn),但我仍想指出,電影放映活動(dòng)的快速擴(kuò)延與數(shù)量激增導(dǎo)致了視覺(jué)對(duì)觸覺(jué)、抽象性對(duì)物質(zhì)性——雖不完全卻十分關(guān)鍵——的取代,此移轉(zhuǎn)指向現(xiàn)代性影像傳播與交換的去物質(zhì)化。

圖1 魔燈(左)及魔燈秀場(chǎng)景畫(huà)(中、右)

二、光學(xué)玩具與影像的“觸視”

翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)⑦的流行是微型動(dòng)態(tài)影像與觸覺(jué)快感的典型例證,其可以被親手持有、拿起并翻閱。⑧與魔燈之類(lèi)的投影儀不同,翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)在觀者、裝置與影像之間制造了明顯的即時(shí)性(immediacy)與親密感(intimacy)。赫爾曼·卡斯勒(Herman Casler)于1894年獲得專(zhuān)利的妙透鏡(mutoscope)雖更為精密,但基于與翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)同樣的原理,模仿了托馬斯·愛(ài)迪生(Thomas Edison)活動(dòng)電影放映機(jī)(kinetoscope)的物理構(gòu)造。妙透鏡保留了觸覺(jué)的重要性,其必須依靠手搖曲柄以調(diào)動(dòng)影像,且與翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)一樣,只能由觀者獨(dú)自觀看。雖無(wú)法與翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)的觸感相提并論,但早期的動(dòng)態(tài)幻象生產(chǎn)裝置仍以其操控性、袖珍性與游戲性著稱(chēng),且定位于家庭而非公共場(chǎng)所內(nèi)的一個(gè)或一小群觀者。約瑟夫·普拉陶(Joseph Plateau)的費(fèi)納奇鏡與弱視鏡(anorthoscope)、邁克爾·法拉第(Michael Faraday)的“車(chē)輪”(Faraday’s Wheel, 1831)、西蒙·馮·斯坦普費(fèi)爾(Simon von Stampfer)的頻閃盤(pán)(stroboscopic disks, 1832)、喬治·霍納(George Horner)的代達(dá)羅姆鏡(daedalum,1834)與西洋鏡,以及埃米爾·雷諾(Emile Reynaud)的活動(dòng)視鏡等裝置皆需手眼協(xié)作,轉(zhuǎn)動(dòng)車(chē)輪或滑動(dòng)影像帶使之穿過(guò)設(shè)備,以使幻燈片或影像持續(xù)發(fā)生變化。由于未經(jīng)投射且大部分不透明,這些動(dòng)態(tài)影像更容易被視為同時(shí)保留了視覺(jué)與觸覺(jué)。單一形式的連續(xù)循環(huán)播放形成一種時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的縮影,此重復(fù)性成為了其物質(zhì)性之保證。

不同于魔燈秀或電影等利用投射制造動(dòng)態(tài)幻象的嘗試,光學(xué)玩具仰賴(lài)于一個(gè)真實(shí)存在的影像的微型化、物質(zhì)性與不透明性,同時(shí),還關(guān)乎那個(gè)孤獨(dú)的觀者/操控者與影像的距離。然而,正如喬納森·克拉里(Jonathan Crary)所言,其中無(wú)疑包含著某種抽象運(yùn)作。[2]137—150盡管翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)或活動(dòng)視鏡中的動(dòng)態(tài)影像皆為有形且可持有之物,“動(dòng)態(tài)”本身卻只存在于觀者的感知之中——無(wú)形、抽象,亦因此易于被篡改或欺騙。這些玩具若無(wú)此等稍縱即逝又無(wú)可觸及的影像作為基底,則百無(wú)一用。然而,裝置的有形性與影像的物質(zhì)性形構(gòu)了某種對(duì)于抽象性的抵抗,使觀者相信,借由身體之勞作,動(dòng)態(tài)影像可以隨心所欲地為之生產(chǎn),并以商品形式真正為之占有,與其他體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)優(yōu)越感的物品一樣,被置于最私人化的空間中。這些精心設(shè)計(jì)的手工藝品,就此成為沒(méi)有任何功能卻價(jià)值不菲的收藏品。

對(duì)于物質(zhì)性的堅(jiān)持亦表征了這些“哲學(xué)玩具”(philosophical toy)認(rèn)識(shí)論層面的哲學(xué)與科學(xué)向度。⑨這類(lèi)玩具的教化作用旨在向大眾介紹眼功能與視覺(jué)原理。動(dòng)態(tài)幻象的產(chǎn)生與視覺(jué)暫留(persistence of vision)現(xiàn)象有關(guān),而在當(dāng)時(shí),某種被普遍接受的學(xué)說(shuō)認(rèn)為強(qiáng)烈的刺激或力量會(huì)在視網(wǎng)膜上留下痕跡,造成身體的物理性改變,就像雕刻、印刷或其他機(jī)械復(fù)制工藝一樣。赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Herman von Helmholtz)在1850年發(fā)明的眼底鏡(ophtalmoloscope)連帶其關(guān)于死者視網(wǎng)膜遺留影像的討論,似乎已經(jīng)為19世紀(jì)末對(duì)于視網(wǎng)膜類(lèi)似照相底片的工作原理,以及會(huì)銘刻離世前最后一幕之類(lèi)的想法奠定了基礎(chǔ)。[3]341—361但事實(shí)上,即使是在此虛構(gòu)臆想中,也僅僅在“生死相交”的剎那,影像才得以永久停駐,換言之,一般情況下,我們?nèi)孕杼幚砟硞€(gè)稍縱即逝的瞬間。盡管如此,在19世紀(jì)的視覺(jué)理論中,關(guān)于物質(zhì)的“銘文”仍然俯拾皆是,同時(shí),那道揮之不去的遲滯的痕跡亦確實(shí)成為了光學(xué)玩具們制造動(dòng)態(tài)幻象的基底。

也許,彼時(shí)所謂的“視覺(jué)暫留”理論是荒謬的,但問(wèn)題仍然存在——為何當(dāng)時(shí)的諸眾對(duì)此深信不疑?其又實(shí)際產(chǎn)生了何等效用呢?答案至少在某種程度上與對(duì)資本主義引發(fā)的“加速抽象化”的拒絕有關(guān),即以對(duì)影像物質(zhì)性、可觸性與具象性的堅(jiān)守,來(lái)與之對(duì)抗。該理論通過(guò)宣稱(chēng)將影像持存于視網(wǎng)膜之上從而對(duì)光學(xué)玩具的視覺(jué)暫留效果給出了“合理”的解釋,并堅(jiān)稱(chēng)影像絕非無(wú)跡可尋——相反,其委實(shí)是具身的(embodied)。

三、影像的投射

聲言光學(xué)玩具與投射先后組構(gòu)了各自獨(dú)立的歷史階段,甚或宣稱(chēng)彼此之間毫無(wú)關(guān)聯(lián),都是有失公允的——魔燈于19世紀(jì)后半葉才被作為玩具生產(chǎn),而其于公共場(chǎng)合投射影像的傳統(tǒng)功能則早在19世紀(jì)初光學(xué)玩具蔚然成風(fēng)前很久便已被公開(kāi)展示;奇諾拉鏡(Kinora)——由路易斯·盧米埃爾(Louis Lumière)與奧古斯特·盧米埃爾(Auguste Lumière)兩兄弟于1896年改進(jìn)的家用小型妙透鏡——直到1912年左右的電影時(shí)代仍極為流行;費(fèi)納奇鏡則激發(fā)了很多投射動(dòng)態(tài)幻象的實(shí)驗(yàn),包括T.W.內(nèi)勒(T.W.Naylor)的“移形幻影展”(Phantasmagoria for the Exhibition of Moving Figures, 1843),弗朗茨·馮·尤夏修斯(Franz von Uchatius)于1845年對(duì)于費(fèi)納奇鏡與魔燈的融合,路易斯·杜博斯克(Louis Jules Duboscq)的燈鏡(Lanterne Photogénique, 1853—1954),戈麥斯·瑪利亞(Gomez Santa Maria)的立體視鏡(dinascope,1868),以及其余一眾人等的嘗試等。[4]223—247尤夏修斯關(guān)于期望目標(biāo)的描述表明其對(duì)于投射尺度能夠帶來(lái)的有利條件有著清醒認(rèn)識(shí),他意圖制造“一種可按需調(diào)整尺寸大小,并以頻閃盤(pán)無(wú)法企及的清晰度將動(dòng)態(tài)影像投射至墻上的設(shè)備……雖然已經(jīng)獲得了可以同時(shí)被更多人觀看的動(dòng)態(tài)影像,但人們?nèi)匀幌Ｍ軌虬此璩叽缭趬ι汐@得該影像,以便在大禮堂中放映”[4]225—226。

將表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的工具握在手中,為影像增添了一份顯然不同于投射體驗(yàn)的親切感、偶然性及占有欲。投射則使一個(gè)自上而下觀看、把玩影像的觀察者,轉(zhuǎn)換至一個(gè)被“套牢”于固定位置、只能仰視那個(gè)遙遠(yuǎn)的無(wú)形影像的旁觀者。光學(xué)玩具與投射似乎滿(mǎn)足了每一種可以想象得到的歷史關(guān)系:旋進(jìn)(precession)、演替(succession),抑或共時(shí)(simultaneity)。投射既先于光學(xué)玩具(魔燈),又接續(xù)了光學(xué)玩具(電影),除此之外,二者在19世紀(jì)中葉的私人與公共空間中持續(xù)展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。很顯然,這是一種拒絕與合并、倒置與對(duì)立的辯證關(guān)系。然而,在20世紀(jì)大部分的時(shí)間中,投射牢牢占據(jù)了動(dòng)態(tài)幻象生產(chǎn)的霸權(quán)位置。

與間歇性動(dòng)作投射有關(guān)的各種科技發(fā)展——有效快門(mén)速度的尋獲、自動(dòng)化、統(tǒng)一寬高比等——以犧牲影像物質(zhì)性為代價(jià),從而使其穩(wěn)定化、規(guī)律化、標(biāo)準(zhǔn)化。在投射時(shí),影像由光束承載,對(duì)于靜坐于此結(jié)構(gòu)內(nèi)的觀者來(lái)說(shuō),不存在可觸碰之物。正如多米尼克·帕伊尼(Dominique Pa?ni)所指出:“投射,起源于一段鮮為人知的,與物理、幾何、光學(xué)、心理學(xué)、繪畫(huà),乃至娛樂(lè)業(yè)等不同領(lǐng)域皆有關(guān)聯(lián)的歷史。即使翻開(kāi)最尋常的字典,查閱最簡(jiǎn)短的定義,仍可感受到這個(gè)單詞的模棱兩可——將影像投射至銀幕的動(dòng)作行為,以及將一個(gè)立體物于平面上表示。于此,娛樂(lè)景觀(spectacle)與幾何學(xué),兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的活動(dòng)領(lǐng)域被并置于同一單詞中。但對(duì)于幻燈片或電影來(lái)說(shuō),得到的卻是一個(gè)類(lèi)似的結(jié)果——某個(gè)物體被轉(zhuǎn)化為平面,正如幻象與幾何編碼,海市蜃樓與科學(xué)。”[5]24

根據(jù)帕伊尼及藝術(shù)史的觀點(diǎn),影像可通過(guò)兩種方式產(chǎn)生:借由附著于某個(gè)支撐材料⑩,或以一個(gè)完全異質(zhì)于影像的平面——銀幕——截?cái)喙馐Ｔ谇耙环N狀況下,影像憑借直射光或環(huán)境光顯影;后者,則“依賴(lài)于光線穿透承載影像的透明薄層?……在這段‘別樣’歷史中,光不再邂逅影像,不再浸潤(rùn)其中,亦不再將其照亮。光首先穿透影像,繼而傳遞影像,在消弭影像的同時(shí)復(fù)制影像,時(shí)而玷污,時(shí)而升華……由于投射將影像本身與展示影像所需的光合而為一,混合為某種復(fù)合影像(single composite),因而與‘再現(xiàn)’及‘表現(xiàn)’皆有關(guān)聯(lián)。‘視野’(vision)等同于光,而光亦被認(rèn)為與‘視覺(jué)’(sense of sight)?相一致”[5]24、27。動(dòng)態(tài)影像的投射瓦解了再現(xiàn)與展示之間的界線,引出了“景觀”的概念。投射放大了影像,使其尺度不再受身體的局限,而是由其所在建筑與抽象意義上的景觀權(quán)力,以及集體的公眾生活所支配。

四、前衛(wèi)電影對(duì)光的追逐

早在1925年,拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)便強(qiáng)調(diào)了光線為攝影及電影的重要介質(zhì)。與其將光視為“無(wú)形”,不如將其看作一種與那些看上去更加“實(shí)在”的物體完全不同的新興材質(zhì)。納吉的黑影照片(Photogram)實(shí)驗(yàn)使光同時(shí)成為再現(xiàn)的中介與模具。在其短片《光影游戲:黑-白-灰》(EinLichtspiel:Schwarz-Weiss-Grau, 1930)中,對(duì)于有形之物的辨認(rèn)完全讓位于對(duì)投射及反射(reflection)所形成的光影變幻的追蹤與記錄(見(jiàn)圖2)。?影片開(kāi)場(chǎng),一條滿(mǎn)載畫(huà)格的透明膠片,為這部光與影像的組曲奏響了第一樂(lè)章。納吉的理論著作激進(jìn)地設(shè)想了一個(gè)關(guān)于電影的烏托邦未來(lái):“(未來(lái)電影)至關(guān)重要之處在于充滿(mǎn)動(dòng)感的投射,甚至可能是大量彼此交叉的光束在沒(méi)有直接投射平面的空間內(nèi)自由浮動(dòng);器材亦會(huì)持續(xù)加以改進(jìn)以便能表現(xiàn)出更大的張力。”[6]26在傳統(tǒng)矩形銀幕之外,莫霍利-納吉還想象了一種可分解為不同傾斜角度的銀幕,以及球面或曲面銀幕。在此構(gòu)想中,多部影片可以被同時(shí)放映,最有趣之處在于,這些影片不會(huì)被投射到銀幕的某個(gè)固定位置,而是擺脫了刻板慣例,使投射本身成為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。[6]41歷史上,還有許多前衛(wèi)(avant-garde)藝術(shù)家曾嘗試進(jìn)行關(guān)于光與投射的實(shí)驗(yàn),包括漢斯·里希特(Hans Richter)與維京·艾格林(Vicking Eggeling)、曼·雷(Man Ray)、費(fèi)爾南德·萊熱(Fernand Léger),以及馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)的《貧血電影》(AnemicCinema, 1926)。

圖2 《光影游戲:黑-白-灰》劇照

1920年代是個(gè)歷史性時(shí)刻,人們對(duì)于電影創(chuàng)造全新視野的潛力表現(xiàn)出狂熱的樂(lè)觀態(tài)度。重點(diǎn)在于,這種樂(lè)觀的論述及實(shí)驗(yàn)將投射與光作為一種極具可塑性的媒介,獨(dú)立于被投射或被照亮之物。大尺度影像于影院內(nèi)放映,標(biāo)志著動(dòng)態(tài)幻覺(jué)生產(chǎn)已由玩具、有形資產(chǎn)及可占有的商品轉(zhuǎn)化為20世紀(jì)表征性的影像生產(chǎn)與傳播模式。此投射過(guò)程亦為前衛(wèi)派所覺(jué)察,視其為一種獨(dú)特的新興美學(xué)語(yǔ)言,能夠以去物質(zhì)化形態(tài)避免為商品化話語(yǔ)所侵蝕。隨后,人們便于不同的電影中發(fā)現(xiàn)與之相若的對(duì)于光束的癡迷。在奧遜·威爾斯(Orson Welles)的《公民凱恩》(CitizenKane,1941)、馬克斯·奧菲爾斯(Max Ophuls)的《情海驚魂》(Caught, 1949),以及伊薩克·朱利恩(Isaac Julien)的《尋找蘭斯頓》(LookingforLangston, 1988)等影片中,投射光化作一個(gè)光錐,在紛飛的灰塵或煙霧映襯下愈發(fā)明顯——象征著“電影”(Cinema)?本身。

(本文由瑪麗·安·多恩授權(quán),黃天樂(lè)進(jìn)行中譯并添加相應(yīng)注釋及圖示,譯者在翻譯過(guò)程中盡可能還原了原作者的話語(yǔ)風(fēng)格。)

① projection為原文關(guān)鍵詞之一,本譯文依據(jù)不同語(yǔ)境,分別譯為“投射”“放映”或“投影”。——譯者注

② 此意義上,歸檔過(guò)程即為一場(chǎng)暗中布局的賭注——物件既已保存,終將得見(jiàn)天日。

③ 此處,“終結(jié)”并非“停止”之意,而是意指“由于完成而結(jié)束”。——譯者注

④ 法國(guó)導(dǎo)演、《電影手冊(cè)》(Cahierducinéma)雜志主編安德烈·巴贊曾在著作《電影是什么》(Quest-cequelecinema)中對(duì)于本體論意義上的“電影之存在”發(fā)出提問(wèn)。相關(guān)內(nèi)容可參見(jiàn)André Bazin, Qu est-ce que le cinema?[M].Paris: éditions du Cerf, 1976.——譯者注

⑤ 此“某處”即為某個(gè)電影觀者的所在之處。——譯者注

⑥ “縈繞”英文為haunt,原意“鬼魂出沒(méi)”,法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)在著作《馬克思的幽靈:債務(wù)國(guó)家、哀悼活動(dòng)和新國(guó)際》(SpectresdeMarx:L'étatdeladette,letravaildudeuiletla nouvelleInternationale)中將該詞發(fā)展為“幽靈學(xué)”(hauntology),意指一種幽靈/鬼魂“既存在,又不存在”的悖論。對(duì)其而言,幽靈所代表的是一種“形似缺席,實(shí)則在場(chǎng)”的主體,其對(duì)于悖反的彰顯,解構(gòu)了古典邏輯,同時(shí)亦標(biāo)示出后現(xiàn)代性的自相矛盾。相關(guān)內(nèi)容可參見(jiàn)Spectres de Marx: L'état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale[M].Paris: éditions Galileé, 1993.——譯者注

⑦ 翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū),亦被直譯為“手翻書(shū)”,指一種在前后相連的頁(yè)面上畫(huà)有連續(xù)動(dòng)作行為的小冊(cè)子,由于視覺(jué)暫留原理,使用者在快速翻動(dòng)頁(yè)面時(shí)便會(huì)看到動(dòng)態(tài)影像。——譯者注

⑧ 1868年,約翰·巴恩斯·林內(nèi)特(John Barnes Linnett)取得了翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)書(shū)的技術(shù)專(zhuān)利,他稱(chēng)之為“活動(dòng)圖畫(huà)”(Kinograph)或“運(yùn)動(dòng)作者”(movement writer)——這個(gè)名字無(wú)疑是因?yàn)樗^的“運(yùn)動(dòng)”是被撰寫(xiě)、銘刻、包含在書(shū)籍內(nèi)頁(yè)上。

⑨ 許多光學(xué)玩具的娛樂(lè)性建基于其光學(xué)、科學(xué)屬性,因此在發(fā)明早期亦被稱(chēng)為“哲學(xué)玩具”。——譯者注

⑩ 多米尼克·帕伊尼在此想到的是油畫(huà)(painting)、濕壁畫(huà)(fresco)之類(lèi)的畫(huà)作,但亦可加上光學(xué)玩具。

? 指電影膠片、幻燈片底片等。——譯者注

? 英語(yǔ)中,雖皆可表示視覺(jué)之意,但sense of sight更強(qiáng)調(diào)生理層面的視覺(jué),而vision的所指則更為廣泛。——譯者注

? 從外形上看,影片中的“物體”很明顯是納吉的動(dòng)態(tài)雕塑(kinetic sculpture)作品之一——“光-空間-調(diào)制器”(Light-Raum-Modulator),其被淹沒(méi)于自身制造出的光影中。

? 此處Cinema首字母C原文即為大寫(xiě),表示作為客體存在的“電影”本身。——譯者注