影像之位所:現代性中的電影投射與尺度(下)?
——精神分析與1960年代旁若電影

〔美〕瑪麗·安·多恩[著],黃天樂[譯]

(1.加州大學伯克利分校 電影與媒介學院,伯克利 94720;2.中國傳媒大學 戲劇影視學院,北京 100024)

一、投射的歷史與理論化

“投射”概念本身須以理論及歷史視角去觀照。“投射”(to project)曾經意味著“點石成金”(alchemical transformation),即“通過將賢者之石(philosopher's stone)澆鑄(cast)①于賤金屬(base metal)之上,將劣質的汞合金變成純金”[1]82。由此可見,投射可造成物質層面的改變,但卻是通過某種無形、不可見的,甚至神秘莫測的途徑。同時,該詞亦可表示投擲、噴射,或將某物推離自身的動作。按字面意思理解,投射即為“向前拋出”(throw forward),而投影儀與銀幕之間的距離則被電影放映員稱作“投影距”(throw)。在幾何學中,這個術語確定了與點線有關的某種空間與視野的概念化。以直線或射線將一個形象的每個點連接至截取面或平面上,得到的影像即為原始形象的投影。顧名思義,視線(sight)被想象為一條直線、箭頭、射線或線性方向,援引多米尼克·帕伊尼(Dominique Pa?ni)的說法,“正如阿爾伯蒂的理論(Albertian theory)②所言——視線即光線”[2]27。 此處存在一個基本假設,即經由前述“點石成金”般的質變,將三維空間轉化為二維空間,將感官、觸覺空間映射或還原為純粹的視覺空間。這種思維方式與現實中透視法的建構之間的密切聯系是毋庸贅言的;而投影又經常用來指代一個球體——尤其是地球——或其中一部分于某個平面上的再現,因而,又與地圖術(mapping)關系匪淺。

與投射的數學及科學主張共存的,是其難以繪制又不易計算的主體性特質——應用于行為主義、普通心理學及精神分析領域。當觀者被概念性地視作關于影像的原點,投射理念的轉向亦在美學理論方面激起層層漣漪。《狄德羅的〈百科全書〉》(Diderot'sEncyclopedia)中的一個詞條開啟了關于藝術幻覺界限問題的持續討論——幻覺不能且不應該是完整的,否則,便會失去成功辨別真偽時的快感。缺憾本就是審美幻覺概念的一部分——不僅表示審美對象替代現實之企圖的不切實際,而且是特定審美魅力與審美愉悅的先決條件。

在E.H.貢布里希(E.H.Gombrich)爵士看來,一定要有某種隔閡、缺失或遺憾,才能開展最重要的觀視活動,即“投射”。觀者不但不會被幻覺所“欺騙”(taken in),反而主觀能動地參與到對現實印象的建構中,并在經驗及期望的指引下去“投射”。在《幻覺的條件》(“Conditions of Illusion”)一文中,他提出:“當我們說印象派風景畫的墨跡和筆觸‘突然變得栩栩如生’時,其實是我們被作品所引導,將心中的風景投射至這一抹顏料之中。”[3]203貢布里希概述了幻覺得以成立的兩個前提:首先,要確保觀者可以彌合由于材質的限制而必然導致的隔閡或虧缺;其次,要給觀者“一個‘銀幕’,一個可將心中憧憬投射其上的空洞、曖昧之所”。[3]206那些深諳此道的藝術家們就此以“缺席之達意”(expressive absence)與“懸置之能事”(power of indeterminate forms)開拓了銀幕表現形式。若撇開技巧因素不談,正是繪畫機制與儀式化觀看方式的疊加,產生了銀幕——承載觀者投射之物。“與畫布的距離削弱了觀者的區辨力,創造了某種足以調動其投射官能的模糊。于是,此等模糊的畫布便成為了銀幕……”[3]222與對于摹仿或逼真的堅持背道而馳,幻覺所倚靠的反而是某種留白、某種曖昧、某種殘缺。值得注意的是,為了詳述繪畫藝術中的幻覺發生條件,貢布里希借用了“投射”“銀幕”等電影術語。羅蘭·巴特(Roland Barthes)與克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)亦都強調過相較于照相,電影具有差異化的投射力量。[4]77巴特曾言及,在照相中,“此曾在”凌駕于“此在”(“this has been” overpower “here I am”)。[5]50除轉瞬即逝、似有還無的光線之外,內在于觀者自身的某些東西亦被投射至銀幕——事實上,這是1970年代的電影裝置理論堅持將觀者納入電影組成部分的理論基礎。

然而,正如人們常說的那樣,投射復雜又精細的理論化之路,其實要歸功于與電影幾乎同時出現的精神分析,并最終回返至主體性與空間的映射關系之上。投射有助于建立內在與外在,乃至主體與客體之間的對立。在西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的理論中,嬰兒會將不快之物排出,投射至外在世界,并汲取快感,存于體內。③通過此種方式,主體甚至在獲得主體地位前,便為自己于身體內外雙雙構建了其未來世界將包含的版圖與空間。因此,由投射引發的偏執狂(paranoia)只是其口中正常非致病性機制的一種強化與倒錯,是建立與外在世界相對立的自我(ego)的基礎,對于任何假定知識主體與客體的認識論都舉足輕重。在《否定》(“Negation”)一文中,弗氏指出主體與客體未分化(non-differentiation)的原初本質:“主體與客體的對立最初并不存在。它之所以出現,只是因為思維開始有能力復現曾經感知到的事物,且此復現過程毋需外在客體的在場。”[6]237亦即,基于缺席的假定性再現是主體性成為可能的條件。

在一場關于女性偏執狂的著名討論中,弗洛伊德表示,(引發偏執狂的)危險并非來自欲望或驅力的投射,而是身體本身的某個方面在空間中的位置發生混亂、錯位。他在《與精神分析理論背道而馳的偏執狂病例》(“A Case of Paranoia Running Counter to the Psychoanalytical Theory of the Disease”)一文中,描述了曾治療過的唯一女性偏執狂,該患者的妄想與“被拍攝”有關。案例中的年輕女性在與男性做愛時,會聽見某種類似“敲擊”(knock)或“滴答聲”(tick)的噪音,她將此解讀為有人欲損害其名譽而以相機偷拍所發出的聲響。弗洛伊德對是否確有其聲表示懷疑:“我不相信這個女人當真聽到鐘表滴答作響,或任何類似的聲音。事實上,那只是她的陰蒂在跳動,而所謂的噪聲則是她將此感受經由投射外化的結果。”[7]270由是,女性偏執狂的精神分析解釋是將身體感受由內及外進行投射,并于外在現實中重新定位(relocation)。

無論此類投射涉及的是身體感受的移轉、生理快感的失調,抑或僅僅是主客體脆弱邊界的崩解,在精神分析中,這都被稱為“定向障礙”(disorientation),即一種出現偏差的映射,但實際上,這是一種根本性的迷失,一種根深蒂固的異化。空間-精神失穩(spatio-psychical instability)的迅速理論化、大尺度投射技術的崛起,以及電影逐漸成為解決定向障礙并協助主體適應陌生空間的一種有效手段——此三者于同一時期發生并非偶然。正如讓·拉普朗什(Jean Laplanche)與讓·伯特蘭·波塔利斯(J.B.Pontalis)于《精神分析辭典》(TheDictionaryofPsychoanalysis)中所言,“投射可類比于電影——主體將某個內在于其中的影像無意識地發送至外在世界。投射在此被定義為一種‘誤認’(méconnaissance),與之相對,主體卻能夠在他者身上準確識別出其自身所誤認之物”[8]54。

二、投射之于電影,及其擴延

拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)、費爾南德·萊熱(Fernand Léger)、曼·雷(Man Ray)、馬歇爾·杜尚(Marcel Duchamp)等歷史上的前衛藝術家對于光、投射與反射的迷戀,可看作是在電影現代性涌現之際,對于位所與身體間關系進行深入思考的一種參與。光在電影中的變幻令人迷失方向,因為它使得位所變得無形,破壞其可靠性,并動搖觀者對于方位的把握。1960年代與1970年代的前衛電影試圖尋回“純電影”(Cinéma Pur)④——或曰被好萊塢古典主義僵化前的電影樣態,并在過往前衛藝術的影響下,重燃對于投射與光的癡迷。在安迪·沃霍爾(Andy Warhol)、安東尼·麥考(Anthony McCall)、彼得·庫貝卡(Peter Kubelka)以及保羅·沙里茨(Paul Sharits)、邁克爾·斯諾(Michael Snow)等人的作品中,我們皆可發現這類嘗試。安迪·沃霍爾對于固定長鏡頭的運用讓人聯想起盧米埃爾兄弟;而他對于電影放映模式變遷的探索,則體現出與斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)或摩耶·黛倫(Maya Deren)相比,對于電影在前衛藝術中所扮演角色的差異化理解。⑤1966年的《雀西女郎》(ChelseaGirls,1966)使用了兩臺投影儀以及復雜的光影設計,同時,全片采取無固定劇情的即興表演模式。影片由12個長達30分鐘的單鏡頭場景組成,以兩臺投影儀同時放映。考慮到兩個放映員更換膠片卷盤的速率不可避免地有所不同⑥,該片每次放映的具體配置實際上都是獨一無二的。(見圖1)⑦

圖1 《雀西女郎》劇照

DVD版本左半部分的最后一幕——以妮可(Nico)的哭泣作為開場——是一段由光、投射與臉龐共同演出的“光影秀”。妮可對于卷尺與測光表的肆意把玩蠻橫地破壞了傳統意義上聚焦及照明工具的使用慣例。而與此極端情感——以妮可在特寫鏡頭中流淚為標志——同時存在的,是攝影機鏡頭對于演員不知疲倦的持續“凝視”,再加上急速推拉鏡頭與光影變幻,在模糊了面部的同時,壓縮銀幕空間,使其扁平化,甚至將臉龐與身體還原為一個接收、反射光線的平面,一個時隱時現、流光溢彩的銀幕。(見圖2)正如弗洛伊德在前述《與精神分析理論背道而馳的偏執狂病例》中所言,扭曲變形的身體成為了某種成像系統或機械復制裝置生產物的象征或癥候。這一幕戲劇化地展示了電影影像的移位(delocalization),以及隨之而來的身體異化為尺度與距離標尺的形變過程——身體與銀幕皆遭受擠壓,呈現出字面意義上的“電影損毀”(cinematic disfigurement)。

圖2 《雀西女郎》劇照

托尼·康拉德(Tony Conrad)的《閃爍》(TheFlicker,1965)與彼得·庫貝卡的《阿努爾夫·萊納》(ArnulfRainer,1960)等影片試圖更深入地質詢以投射及前景化(foregrounding)⑧光線為媒介的影像邏輯,甚至不惜抹消影像包含的所有內容。此類“閃爍電影”(flicker film)利用精心排布的黑白畫面輪替,制造出某種頻閃效果。(見圖3)其“再現”——若該詞還適用的話——延伸至銀幕之外,侵入影院或放映室的現場空間。投射產生的光切實地“雕刻”了空間——頗具諷刺意味的是,雕塑通常被認為是最富于實體性及物質性的藝術形式之一。

圖3 《阿努爾夫·萊納》無任何影像內容的黑白畫格膠片帶

不過,閃爍電影預設的仍然是某個僵硬的、動彈不得的劇場式觀者,而安東尼·麥考的作品則真正跨越了銀幕的藩籬,使投射本身成為一個美學事件。投射行為中的抽象性及去物質化所遭遇的最強有力挑釁或許來自于《繪線成錐》(LineDescribingaCone,1973)。作品完全拋棄影像,只保留光線的投射——開始時僅有一束激光般的細線,經過半小時的等待,逐漸發展成一個完整的圓錐體。(見圖4)吉納維芙·越(Genevieve Yue)對此評論道:“借由展現兩者之間既有形又無形的存在,安東尼·麥考彌合了從膠片到投射的斷裂。”[9]其中的光線并未作為任何影像的載體,而是成為一個物件,它是如此“真實”以至于觀者甚至產生一種不可抗拒的沖動,意欲親手觸碰——當然,這樣做的結果只會帶來失望。觀者不再受限于某個單一視點,而是可以在投映現場自由移動,穿梭于光束之中;然而最終,他們都會背對銀幕,讓自身遭遇光的投射。

圖4 《繪線成錐》現場照片

《繪線成錐》直面由投射中的抽象性與去物質化所引起的焦慮;另一方面,好萊塢經典敘事電影則選擇制作一個具體的物質的令人著迷的影像世界,借此否定焦慮。與光學玩具的觀者不同,電影觀眾一直被置于與影像來源有關的黑暗與未知中⑨。為了觀賞動態幻象,他們必須背對投影儀,這引發了對于影像身份認識論層面上的不確定——關乎物質性(物質抑或非物質),關乎距離(遙遠抑或旁近),亦關乎存在(實在抑或抽象)。

名為《環境光長片》(LongFilmforAmbientLight,1975)的裝置作品是安東尼·麥考更為激進的美學實驗——雖被稱為“影片”(film),但正如銀幕與影像在《繪線成錐》中的缺席,該“片”亦不依賴于任何傳統意義上與媒介關系緊密的物質——無需攝影機及膠片,亦不存在投影儀或銀幕,只處理空間、光線與時延(duration)。(見圖5)正如喬納森·沃利(Jonathan Walley)所描述的,“此作品的全部內容就是一間空蕩蕩的曼哈頓倉庫,窗戶以柔光紙包覆,夜晚時分天花板會掛起一個光禿禿的白熾燈泡。觀者可在裝置持續的24小時內在其中隨意進出、走動”[10]20。援引肯·雅各布斯(Ken Jacobs)創造的術語,沃利將麥考、保羅·沙里茨以及其他人的類似作品稱為“旁若電影”(paracinema)。雅各布斯認為這些“電影”受到觀念藝術(conceptual art)的強烈影響而“完全去物質化”(radically dematerialized),并在觀念藝術處尋獲了既挑戰藝術商品化,又對現代藝術不斷突顯媒介特質持懷疑態度的相似理念;反之,他們認為媒介的意涵是一個持續演化的歷史沿革,其中的要義在于一種削減一般意義上媒介物質或媒介元素的“電影理念”。

例3階”中進行了詳細的介紹，在此就不再贅述了。不過，需要強調的是，在“技巧和演奏”分冊的第42至47頁，逐一列出了十二個大調的五指音階和七個從白鍵開始的小調五指音階。這些音階的授課思路均帶有明確的視覺提示，如C、G、F大調和弦都是“白鍵—白鍵—白鍵”的結構，而D、A、E大調和弦則都是“白鍵—黑鍵—白鍵”的結構，并以此規律將十二個大調及七個小調進行了劃分，方便學生從整體上把握并加強記憶。在學習五指音階時，若將音階的視覺結構與上述所講到的首調聽覺相結合，將會達到事半功倍的效果。

圖5 《環境光長片》現場照片

旁若電影多以裝置或表演形式呈現,如是,便在某種程度上將源自劇場展示形態的“電影”概念予以撤銷,使其重新定位于美術館。帕伊尼聲稱此類作品是對于媒介權威的批判,而麥考自述中的反幻象主張似乎印證了此立場:“《繪線成錐》意欲處理的是光線投射本身,而非僅將其作為某種訊息編碼的載體,等待著為某個平面所截獲,繼而被解碼……本片唯一關心的是電影存在之先決條件——光的投射。這是第一部于現實三維空間‘實存’的影片,且只存在于當下——投射之時,因而與真實時間外的任何事物無關,亦無幻象存于其中。這是一種直接、原初的體驗,亦即,空間是真實、非指涉性的;時間亦然。”[11]42

三、投射之于身體

然則,假若傳統/古典電影的力量并非來自幻象,而是來自與可觸性漸行漸遠的去物質化進程,來自投射影像愈發被視作公共景觀為大眾所觀視——所有這一切都基于一個理念,即影像可以由光來承載。既然如此,為何去物質化進程的加劇仍然會引起爭議?答案或許藏于現代性投射效果的歷史中。

在傳統電影中,投射使得“超越真實”的影像尺度成為可能,這種尺度本身的魅力似乎是時人無法抗拒的——在初始電影時期,也確實如此。但是,尺度作為問題亦內化為觀者身體與特寫、中景、遠景等鏡頭景別的對照關系。早期電影理論中,讓·米特里(Jean Mitry)便將電影空間概念化為一個盒子,根據與人體相關的距離及焦點分割為若干平面(plan)⑩。之于米特里,身體即角色,只要觀者位于攝影機位置范圍內,用來定義鏡頭的焦點、距離和平面等元素便構成了對其身體的指涉。于是,借由將影像專制而武斷地區分為特寫、中景及遠景,對于尺度的運作成為電影介入空間、組織空間的主要方式。由是觀之,尺度之于電影投射的獨特性不僅體現于銀幕尺寸,即電影“超越真實”的能力,同時亦更為內在地成為組織空間與身體關系的“調節器”(regulator)。

20世紀初葉,當力圖尋覓一種全新的目測方法時,勒·柯布西耶(Le Corbusier)于音樂中獲得了靈感。音階中斷聲音的連續統一,使其可被記錄并歸檔。為使度量可視化,他求助于古老傳統,以身體為參照點,即將手肘/腕尺(cubit)、手指/指幅(digit)、拇指/英寸(inch)、腳/英尺(foot)、步履/步幅(pace)等人體器官與度量單位相關聯。既然“住宅是供人居住的機器”,對柯布西耶而言,便需要對公制(metric)標準中的純粹抽象性進行反抗。[12]15—21電影提供了一個由虛擬身體構成的抽象空間,并邀請觀者象征性地駐足其內。連貫性剪輯(continuity editing)的規則指示出此空間必須顯得適合通行及居住,令身處其間的觀者擁有安全的方位感。以此觀之,此剪輯手法代表一種來自內部的對于尺度的規訓(domestication),或曰再具身化(re-embodiment)。初始電影曾強烈反對特寫鏡頭,因其違反人體比例——巨大的尺度既是一種誘惑,亦令人不安。此處,我們既一窺電影與所謂的“根本性迷失”?之間的持續抗爭,亦得見其時間、空間、視覺的抽象化歷程,乃至其面對現代性的降臨以及接踵而至的斷裂與錯位所做出的試圖于空間重新定位主體的回應。這一切似乎彰顯出某種內化于電影及其理論化進程的復雜情結。而“涵納”(absorption)與“棲居”(inhabitation)之魅惑,融入影像或為其包裹之神往,皆是個體面對漸趨匪夷的社交網絡而倍感踟躕、焦慮之癥候,亦即弗雷德里克·詹明信(Frederic Jameson)筆下由于無力解決“生活經驗與結構間遞增之矛盾”而引發的認知測繪(cognitive mapping)缺陷[13]349。

電影以“超越真實”的景觀填補了19世紀全景畫(panorama)遺留的空缺,亦同時繼承了其空間位置的不確定性。據喬納森·克拉里(Jonathan Crary)記載,在全景畫中,“觀者偶爾會向影像擲硬幣以確定其與自身之間距”[14]19。而電影對于影像方位的混淆則有過之而無不及——使位所本身抽象化。影像的虛擬性問題非關其內在實質(substance)或物質性,而在于其位所之不可判定。無視距離(dedistancing)、放大刺激(overstimulation)的現代化影像技術瓦解了其尺度、比例、測繪、維度等面向的穩定性,作為副產品,某種沉迷于其中的欲望油然而生,而投射更加劇了此趨勢。

投射意味著將三維空間映射至二維平面?,是故,擴延電影(Expanded Cinema)?或旁若電影在某種程度上是“反投射”(anti-projection)的——此類作品需在實體空間中切身體驗,觀者可在空間中自由移動,并對該空間有所認知。此等對于三維空間的回返,并非寫實主義的復辟,而是“身體-尺度”的涅槃。于是,求助于雕塑便顯得至關重要。一如麥考之言,“看電影時,觀者游歷于影像之所在,而將軀體拋諸腦后;而對于雕塑或建筑空間的探究則需隨處行走,以眼眸及肉身丈量所見之物”[15]76。

此等視覺的身體性訴求亦可于美術館界重拾對于光學玩具的熱情中得見。“再現運動的同時保留物質性及可觸性”,此承諾使美術館對于“繪畫性”(painterly)?敞開懷抱——費納奇鏡、西洋鏡及活動視鏡中奔跑、跳躍、變化的形象往往經過精雕細琢,本身即是藝術品。雖然光學玩具的歷史與攝影同步,其美學理念卻是繪畫的簇擁——重視影像物質基礎,反對“逝者如斯”的投射,這亦使之與美術館高度契合。而以“主題藝術”(objet d'art)形式現身,即所謂光學玩具的美術館化(museumification),便是紀念在歷史的某個片刻,人類似乎曾短暫地將運動握于手中。

(本文由瑪麗·安·多恩授權黃天樂進行中譯并添加相應注釋及圖示,譯者在翻譯過程中盡可能還原了原作者的話語風格。)

① “澆鑄”英文為cast,該詞亦表示對于光、影、視線等無形之物的投射之意。——譯者注

② 此處,多米尼克·帕伊尼所指的是意大利建筑師、建筑理論家里昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(Leon BattistaAlberti)于著作《論繪畫》(DellaPittura)中對于菲利普·布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi)提出的線性透視法(linear perspective)的闡釋與完善。——譯者注

③ 投射與內攝(introjection)皆基于口欲驅力的模型。

④ 純電影并非某種特定電影類型,而是相對于吸納了文學、戲劇等其他類型藝術元素,由此“不再純粹”的電影(即安德烈·巴贊口中的“非純電影”)而言的。——譯者注

⑤ 對于斯坦·布拉哈格與摩耶·黛倫而言,電影是一種固定的媒介,而剪輯是至關重要的。

⑥ 不幸的是,DVD版本固定了左右兩部分銀幕間的關系,抹除了對于放映自身所攜帶的不確定性的原初訴求。

⑦ 除換盤速率不同外,瑪麗·安·多恩并未提及的是,作為一部“雙銀幕電影”(double-screen film),《雀西女郎》的每場放映之所以都是“獨一無二”的,還在于12個膠片卷盤各自獨立,沒有固定的順序,以至于每次影片開場前,放映員都需對卷盤進行重新排序。換言之,該片的真正“完成”是由放映員在影院中實現的。——譯者注

⑧ 前景化,文體學術語,原用于繪畫,指將重點表現的藝術形象從其他人或物中突顯出來以吸引觀者注意,從而達到所期望的某種藝術效果。——譯者注

⑨ “與影像來源有關的黑暗與未知”意指“洞穴之喻”(Allegory of the Cave),即柏拉圖(Plato)于《理想國》(TheRepublic)中描述的對于人類知識的基本想象。Plato.The Republic[M].trans.Allan Bloom, New York: Basic Books, 1991, pp.193—194.——譯者注

⑩ 法語中,plan既代表“平面”,又代表“鏡頭”。——譯者注

? 此“根本性迷失”即前述西格蒙德·弗洛伊德精神分析中的“定向障礙”。——譯者注

? 此為投射的標準定義之一。在影院中,投射制造了兩個二維空間的影像——膠片畫格與放映影像——之間的關系。然而,無論膠片多薄,其仍然是三維的。而即便是這輕薄的厚度與物質性,在影像放映于銀幕的同時也旋即消散。

? 擴延電影是美國媒介藝術理論家吉恩·揚布拉德(Gene Youngblood)提出的概念。GeneYoungblood.Expanded Cinema[M].New York: E.P.Dutton ＆Co.Inc., 1970.

? “繪畫性”概念涉及媒介間性(intermediality),指雕塑、攝影、電影等非繪畫藝術形式對于繪畫技巧及其美學理念的借鑒。——譯者注