“革命的孩子”與他們的藝術革命?
——重訪蘇聯早期先鋒藝術宣言《丑怪主義》

賈斌武

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院,江蘇 徐州 221009)

在20世紀20年代蘇聯眾多的先鋒藝術團體中,誕生于圣彼得堡的“丑怪演員工廠”(FEKS)①可謂是最為神秘的一個。長期以來,中文學界對“丑怪演員工廠”的藝術創作與理論探索所知寥寥,即便偶爾看到一些只言片語的介紹,很多時候也只是將其作為愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等人的光輝背景。事實上,作為20世紀20年代蘇聯最重要的先鋒藝術團體之一,“丑怪演員工廠”早在愛森斯坦發表他的第一篇戲劇/電影理論文章之前就已公開了其藝術主張。1921年12月5日這一天,柯靜采夫(Grigorii Kozintsev)、塔拉烏伯格(Leonid Trauberg)和克雷日茨基(Georgii Kryzhitskii)在與彼得格勒自由喜劇劇院的辯論中首次聲稱發現了變革整個社會主義戲劇的方法,并為他們的“丑怪主義戲劇”申請了“專利”。經過短暫的醞釀之后,“丑怪演員工廠”的幾位核心人物柯靜采夫、塔拉烏伯格、克雷日茨基和尤特凱維奇(Sergei Iutkevich)在1922年出版了一本小冊子《丑怪主義》(Eccentrism)②,進一步闡述了他們的理論主張。在這本驚世駭俗的綱領性文獻中,四位來自不同藝術領域的年輕藝術家對帝俄時代的布爾喬亞藝術發起了猛烈的攻擊,并興奮地宣稱一個新的藝術紀元已經到來。

與愛森斯坦一樣,“丑怪演員工廠”的年輕藝術家們亦走過了一條從戲劇到電影的道路。在經歷了短暫且并不成功的舞臺生涯后,柯靜采夫、塔拉烏伯格等人很快就將他們的劇院改造成一所培養電影演員的學校并開始從全國各地招收學生。當然,這些都是后話,在出版《丑怪主義》的1922年,“丑怪倉庫”(Depot of Eccentrics)③還只是一個由同人組成的、松散的先鋒藝術團體。正如《吸引力蒙太奇》(“Montage of Attraction”,1923)一文是進入愛森斯坦電影世界的一把鑰匙,《丑怪主義》亦包含了“丑怪演員工廠”日后藝術創作的重要密碼,其重要性自不待言。在閱讀這份文獻的基礎上,本文將嘗試展開三個方面的工作:梳理《丑怪主義》的藝術主張;闡釋《丑怪主義》與十月革命后各種現代主義藝術思潮之間的關聯;結合后世的反響對這份宣言進行相對客觀的評價。

圖1 青年時期的柯靜采夫與塔拉烏伯格[1]155

一、《丑怪主義》的藝術主張

《丑怪主義》這本小冊子的主體由五個部分構成。第一部分《小丑褲子中的救贖》(“Salvation in the Trousers of Eccentric”)即1921年12月5日的《丑怪戲劇宣言》。在另外四個部分中,四位年輕的藝術家各自貢獻了他們的丑怪主義版本,即柯靜采夫的《A.B.!小丑的游行》(“A.B.!Parade of the Eccentric”)、克雷日茨基的《興奮的戲劇》(“The Theatre of Excitement”)、塔拉烏伯格的《作為控告人角色的電影》(“Cinema in the Role of Accuser”)以及尤特凱維奇的《丑怪主義—繪畫—宣傳》(“Eccentrism-Painting-Advertising”)。我們通過這四份文獻可以發現,日后名聲大噪的“丑怪演員工廠”在其誕生之初并不是一個電影團體,而是對戲劇、電影、繪畫等各種藝術形式保持著開放的興趣。問題是究竟是什么力量將這些來自不同藝術領域的年輕人聚集在了一起?除了“革命的孩子”(child of the revolution)[2]91這一身份之外,這些當時還十分年輕的藝術家身上還擁有一個共同的標簽——他們都自稱是丑怪主義者。那么丑怪主義到底是什么呢?在回答這個問題之前,讓我們先來看一看這些年輕的藝術家在他們的宣言中究竟說了些什么。

圖2 《丑怪主義》的俄文版封面

1.與傳統藝術的徹底決裂

十月革命的風暴使得俄國社會發生了翻天覆地的變化,無產階級取代曾經的資產階級掌握了國家政權。革命的巨變亦反映在蘇聯建國初期的藝術創作中,摧毀資產階級藝術及其布爾喬亞意識形態成為新生的無產階級政權鞏固其統治的必然要求。帶著革命的激情和青春的叛逆,在革命風暴中登上歷史舞臺的年輕一代強烈要求與傳統藝術徹底決裂。“消滅劇場”和“毀滅藝術”成為當時最響亮的口號。這種藝術上的“弒父”沖動既是年輕一代長大成人的必經階段,也是新生的無產階級政權創建一種嶄新的革命藝術的內在要求。在回首20世紀20年代的激情歲月時,愛森斯坦就曾以反思性的口吻寫道:

我不知道,這是出于狹義的動機,還是出于莫名其妙的想法,但這種堪與拉斯珂爾尼柯夫④相媲美、欲將藝術毀滅干凈的極其崇高的沖動,不單是在我一個人的腦子里沸騰。

周圍是一片難以遏止的喧囂聲,都在談毀滅藝術的問題;要求藝術用材料和文獻來消滅藝術的主要標志——形象;用無實物來消滅藝術的意義;用構成來消滅藝術的有機性;用不帶任何虛構與臆想地對實際的生活加以一番重建,來代替藝術本身。[3]495

柯津采夫晚年在一篇回憶文章中則將他們當時對藝術的粗暴態度歸之于革命所帶來的“對一個不可思議的新世界的陶醉”以及馬雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)的影響。作為年輕藝術家一致崇拜的偶像,馬雅可夫斯基在《對藝術大軍的命令》(“Order to the Army of Art”)一文中所發出的“將鋼琴拉到街頭,從窗口中奪取大鼓”這樣的口號在當時幾乎立即就在年輕藝術家群體中引起了共鳴。[2]94—95在某種意義上,正是這種仇視藝術的共同立場將這些氣質稟賦不同、成長背景各異的年輕藝術家聚集在了革命藝術的旗幟下。

《丑怪主義》正是誕生在這種“反藝術”的時代氛圍中。幾位朝氣蓬勃的年輕藝術家帶著一股初生牛犢不怕虎的勇氣向已經淪為資產階級玩物的傳統藝術宣戰。在1921年12月5日的《丑怪戲劇宣言》中,他們引用美國作家馬克·吐溫的名言,聲稱“寧愿做一只六月蟲,也不愿做一只天堂的老鳥”。柯靜采夫在他的文章中高調地宣布:“與馬林斯基劇院的500件樂器相比,我們更喜歡美國舞者的雙層鞋底。”吉奧吉·克雷日茨基更是將傳統的戲劇斥為“垃圾”。

戲劇性是一種帶有明顯傾向性的審美圣光體(aesthetic monstrance)。

它怒斥,揉搓自己,發生變化并成為戲劇。

要我說:它是垃圾![4]59

塔拉烏伯格則將傳統藝術比喻為資產階級觀眾穿在腳上的三角雨靴,而“我們堅決地不想穿雨靴”。如果別人想要強迫丑怪主義者穿上雨靴,他們的回應是一雙丑怪主義的雨靴,只需“輕輕跺一下腳,它們就掉下去并飛進污穢的泥漿里”。年輕的畫家尤特凱維奇同樣對傳統的高雅藝術嗤之以鼻:

我們傲慢地拒絕你們的高雅藝術,它只是一張完善我們丑怪主義勇敢的空翻動作的彈性蹦床。[4]63在他看來,所謂的高雅藝術即便有價值,也不過是因為它們對完善丑怪主義有所幫助。尤特凱維奇進而將丑怪主義視作“一把將習俗和教條擊的粉碎的,用之不竭的攻城錘”,它能夠砸毀一切虛假的資產階級藝術及其意識形態幻象。

當然,對于這些年輕的丑怪主義者而言,僅僅只有破壞是遠遠不夠的,在被摧毀的傳統藝術宮殿的瓦礫上,他們的最終目標是建造革命藝術的摩天大樓。

2.追求“沒有大寫字母的藝術”

那么年輕的丑怪主義者們打算用什么手段來摧毀傳統藝術呢?他們又準備用什么建筑材料來構造革命藝術的摩天大樓?被革命的激情所鼓舞的年輕一代集體將他們的目光從劇場和藝術沙龍投向了馬戲表演、游樂場雜耍、電影院和美國的流行文化。柯靜采夫明確地承認這些所謂的“低俗藝術”乃是他們在藝術上的“父母”:

在文學上——流行歌曲、偵探小說、拍賣商的叫喊、街頭語言。

在繪畫上——馬戲團海報,廉價小說的包裝。

在音樂上——爵士樂隊(黑人管弦樂),馬戲團游行。

在芭蕾上——美國的歌舞套路。

在戲劇上——音樂廳、電影院、馬戲團、有音樂表演的餐廳、拳擊。[4]59

這些被稱為“沒有大寫字母的藝術”(art without a capital letter)⑤的原始、粗糙和勃勃生機正對應著資產階級藝術那種精致、纖細和矯揉造作的美學。正如塔拉烏伯格所言,“將革命從街道帶到宮殿!街道給藝術帶來革命!”以這些“低俗藝術”為武器,年輕的丑怪主義者們不僅試圖建構一種革命的藝術,同時還要發動一場藝術的革命。

在所有這些“低俗藝術”中,最先進入丑怪主義者們視野的是在俄國民間有著強大生命力的馬戲表演。“丑怪演員工廠”的年輕戲劇家們認為丑怪主義戲劇的主要技術即來自于民間的馬戲表演。馬戲表演中那種直接訴諸觀眾感官的刺激性元素,如演員著火的鼻子、蠕動的身體、小丑的鬼臉以及馬戲舞臺化妝中常見的駝背、膨脹的肚子和帶著僵硬紅頭發的假發均被認為是激發觀眾情緒的重要手段。這些在傳統戲劇中被認為難登大雅之堂的“把戲(tricks)”或噱頭在丑怪主義戲劇中獲得了嶄新的意義,它們的重要性甚至遠遠超過那些曾經被認為是“戲劇性”的元素。丑怪主義戲劇要求用這種夸張、過度技巧化的風格摧毀傳統戲劇的移情幻覺,并充分調動劇場中觀眾的身體官能。克雷日茨基將這樣一種戲劇稱之為“興奮的戲劇”,他認為戲劇的主要功能即是讓觀眾在劇院中產生興奮。

戲劇感就是走鋼絲的感覺,一種興奮感。它是那種使我們的整個存在,所有的生命能量都感覺到健康和愉悅的緊張感。

當它帶走你的呼吸,抓住你的喉嚨,此時有許多紅色的小斑點開始在你的大腦中跳舞。

就像馬戲表演一樣:

在大頂上,走鋼絲的人在鋼絲上保持平衡,整個禮堂的觀眾都屏住呼吸,陷入了沉默……[4]59—60

為了獲得這種極致興奮的感覺,丑怪主義者們還試圖將雜技、體操、芭蕾,甚至體育比賽引入到劇場中。在克雷日茨基所構想的“興奮戲劇”中,劇院未來的演出說明書上將展示藝術家最新的比賽記錄和他/她的“最快時間”。這些構想當然不是憑空產生的,而是跟這群年輕藝術家對什么是戲劇的認知密切相關。在他們看來:

戲劇什么都不描繪:它什么也不能改變。它只是簡單地擊打你的腦袋。

打在你的冠冕上。

打在你的頭骨上。

戲劇的意義,唯一的意義是:興奮。[4]61這種對戲劇的理解與愛森斯坦后來那種將隨意挑選、各自獨立的吸引力元素有目的地加以組合以給觀眾帶來震憾性影響的“吸引力蒙太奇”[5]142—153乃是基于相同的邏輯,它們均試圖通過對感官的直接沖擊將革命的意識形態最大化地灌輸給觀眾。

丑怪主義者還從當時流行的美國通俗文化中吸收了建構丑怪主義藝術的靈感。柯靜采夫公開宣稱,所謂丑怪戲劇實際上即是“美國化的戲劇”,我們在他的宣言中更是可以明顯地感受到他對美國流行文化的狂熱崇拜。在《A.B.!小丑的游行》一文中,柯靜采夫不僅主張“使用美國廣告的原理”,更是聲稱“我們更喜歡查理(指卓別林)的屁股而不是愛麗諾拉·杜斯的手”。尤特凱維奇在他的文章中,亦狂熱地宣稱“我們喜歡偵探小說的封面甚于畢加索的混合物”。美國偵探小說和早期喜劇電影中那種強烈的節奏和夸張的特效令年輕的丑怪主義者們異常著迷,正是在這種粗糙、夸張的“低俗藝術”中他們找到了摧毀傳統藝術的方法。正如美國學者湯姆·岡寧(Tom Gunning)日后所指出的,20世紀早期的美國通俗文化具有一種強烈的“裸露癖特質”,其它無需創造故事,而是強調人為的碰撞與刺激。在他看來,正是美國通俗藝術中這種人為的刺激引起了先鋒藝術家的注意,他們希望將之注入戲劇,以便將大眾能量組織起來用于激進的目的。[6]63

3.“生成時代的基本節奏”

在《丑怪主義》一文中,年輕的丑怪主義者們還主張藝術必須保持與時代的有機聯系,正如他們所言,“我們從智慧的迷宮召喚每個人去感知當代性”。在將傳統藝術貶斥為散發著惡臭的尸體的同時,他們由衷地歌頌“危險、勇敢、暴力、追逐、革命、黃金、流血、瀉藥、查理·卓別林、陸上沉舟、海上和空中、驚喜雪茄、歌劇主演、各種各樣的冒險、溜冰場、美國書籍、馬匹、奮斗、自行車空翻以及數以千計使我們今天的生活更美麗的事件”。他們狂熱地要求擁抱現代,并試圖通過對機器的模仿去感知和呈現現代生活的基本節奏。在柯靜采夫鏗鏘有力的文章中,他激動地宣稱:

昨天——舒適的辦公室。禿頂的前額。人們沉思,做出決定,結束思考。

今天——信號。到機器那兒去!傳送帶、鏈條、車輪、手、腿、電力、生產的節奏。

昨天——博物館、寺廟、圖書館。

今天——工廠、工作、造船廠。

昨天——歐洲的文化。

今天——美國的技術。

工業,星條旗下的大生產。無論是美國化,還是殯儀館。

昨天——客廳。弓箭。男爵。

今天——報紙小販的喊聲、丑聞、警察的警棍、噪音、跺腳、逃跑。

今天的速度是:機器的節奏,集中在美國,實現于街頭。[4]58

我們從這種對機器運動和工業生產的崇拜中可以很清楚地看到當時方興未艾的未來主義對年輕的丑怪主義者的影響。工業化時代的到來不僅改變了人類的生產方式,亦深刻地改變了人類的情感結構和對世界的感知方式。現代主義者敏銳地發現了這種變化,并試圖通過藝術表達出人類在面對這種嶄新的生存體驗時的震驚感。有趣的是,盡管柯靜采夫、塔拉烏伯格和尤特凱維奇當時還是不滿20歲的青少年,但他們卻充滿自信地要“教年輕一代生成時代的基本節奏”。

在簡要梳理了《丑怪主義》一文的主要觀點之后,什么是“丑怪主義”這一問題的答案也就逐漸清晰了起來。在柯靜采夫看來,丑怪主義乃是一種“夸張、粗糙的,使人目瞪口呆的,令人神經痛苦的,完全實用主義的,機械般精確的,短暫的,快速的藝術。否則沒有人會聽到、看到或停止。所有這些加在一起,那便是20世紀的藝術,1922年的藝術,這一特殊時刻的藝術也就是丑怪主義”[4]60。顯而易見,“丑怪主義”乃是一種受到多種現代主義藝術思潮影響的先鋒藝術探索,它拒斥傳統藝術的精英化美學,試圖在市集演出、馬戲表演和美國流行文化那種粗俗卻充滿張力的風格中重建藝術與時代精神的有機聯系。

革命不僅呼喚著新人,同時也呼喚著新藝術。

二、《丑怪主義》與現代主義思潮

在明確了丑怪主義者的基本藝術理念之后,我們需要回過頭來回顧一下《丑怪主義》與當時各種現代主義藝術思潮之間的關聯。正如柯津采夫后來所言,“我們當時主要受到馬雅可夫斯基的影響。除此之外,我們當然也與當時西方的各種藝術實驗保持著某種聯系。特別是通過莫羅佐夫的藝術書籍中的復制品和史楚金在莫斯科出版的繪畫集,我們對馬蒂斯(Matisse)、畢加索(Picasso)和塞尚(Cézanne)非常地熟悉。……是的,我們對法國現代藝術非常了解”[2]95—96。很顯然,《丑怪主義》乃是各種西方現代主義文藝思潮影響下的產物。

首先,《丑怪主義》很明顯地受到未來主義的影響。早在俄羅斯帝國時期,未來主義的種子就已經在俄國萌芽。1910年前后,隨著馬里內蒂(Marinetti)的到訪,俄國未來主義運動曾吸引了馬雅可夫斯基、塔特林、岡查諾娃等許多杰出人士參與。十月革命爆發后,這些未來主義者大都站在了布爾什維克黨的一邊,他們服務于內戰前線,在鼓動宣傳的專列上工作并導演各種慶祝革命的藝術節目,全心全意地獻身給蘇維埃政權。這種合作的結果是1918年未來主義成為蘇聯的官方風格。受法國立體主義與意大利未來主義的雙重影響,俄國未來主義者宣稱傳統藝術必須被摧毀,必須建立一種適合于機器時代的新型藝術。[7]12—13這種藝術觀念顯然在“丑怪演員工廠”的年輕藝術家那里產生了強烈的回響。追隨俄國未來主義的腳步,丑怪主義者們要求摧毀傳統藝術的宮殿,而代之以一種革命的藝術形式。他們對機器的崇拜亦可以在未來主義者那里找到源頭。正如尤特凱維奇所言,既然“當代的電子汽笛帶著強大的轟鳴聲闖進了唯美主義那芬芳的閨房”,那么藝術也應該努力去抓住這種時代的精神。丑怪主義者主張藝術家應向“機車、汽車、輪船、發動機、機械裝置”學習,并且要“學會熱愛機器”。在柯津采夫的“丑怪戲劇”中,導演的工作被總結為模仿“渦輪機的節奏”,演員的表演被要求成為“機械化的運動”,而戲劇的最終效果則來自于“有節奏的沖擊神經”。[4]58—59

其次,《丑怪主義》亦受到俄國構成主義的影響。就在未來主義于俄國方興未艾之際,新興的構成主義在1922年左右開始異軍突起。構成主義者謳歌工業文明,崇拜機械結構中的構成方式和現代工業材料,并力圖將構成主義的原則廣泛地運用于造型藝術、建筑工程、視覺設計、戲劇影像等眾多的公共藝術之中。正因為如此,許多構成主義藝術家最終走向了構成主義的近親——生產主義(productivism)。生產主義致力于將藝術形式實驗的結果應用于海報、書籍、家具、衣物、圖案、布質印刷品以及街道裝飾上,并全力消除藝術作品和工業產品之間的差別。[8]17構成主義的激進理念對年輕的丑怪主義者產生了強大的吸引力,他們亦嘗試將其運用于自己的藝術探索中,如柯靜采夫所構想的丑怪戲劇就建立在“運動的合成”上,他試圖將“雜技,體操,芭蕾,構成主義機械”進行有機的組合以刺激觀眾的神經。如果說克雷日茨基將馬戲表演和體育比賽引入戲劇的嘗試還只是為了消除藝術與非藝術的差別,那么尤特凱維奇的丑怪主義繪畫就已經近乎于“生產主義”。尤特凱維奇不僅主張創作丑怪主義海報“來為宣傳和鼓動服務”,他更是大聲地呼吁藝術家應該走進生活,創作具有實用價值的作品:

構成主義者們,機器、橋梁、建筑物在等著你!丑怪主義畫家們,音樂廳、馬戲團、摩天大樓的墻面正在免費等待著你們巨大的畫筆![4]64

最后,《丑怪主義》還受到當時興盛一時的“美國主義”的強烈影響。正如前文所言,丑怪主義者對美國的通俗文化充滿了崇拜之情。實際上,這種對美國通俗文化的狂熱并非由丑怪主義者所獨享,而是彌漫于蘇聯當時整體的文化氛圍中。在《美國主義》一文中,庫里肖夫(Lev Kuleshov)就解釋了以電影為代表的美國流行文化在年輕的蘇維埃藝術家中大行其道的原因:它們不依賴于精巧、復雜的藝術設計而是用夸張的情節、瘋狂的運動和超大劑量的特效直接訴諸觀眾的心理與感官神經。與脫離現實的傳統藝術相比,美國流行文化的另一個優勢是它們與“當代生活的有機聯系”。它們大都取材于當代生活,并呈現了內置于現代性之中的種種矛盾與危機。當然,如果回歸歷史語境的話,這里還有一個不可忽視的歷史背景,那就是蘇聯建國初期藝術家要向大量不識字的俄國農民和工人宣傳革命理念。正如庫里肖夫敏銳地觀察到的那樣,那些坐在廉價座椅上的文盲觀眾來到劇院和電影院追求的乃是感官的刺激和心理的滿足,而不是所謂的藝術。[9]72—73

無論是從未來主義對機器節奏的興奮中,還是從構成主義對工業合成的迷戀中,抑或是從丑怪主義對低俗藝術的狂熱中,我們都可以強烈地感受到現代主義者對現代性的敏銳感知。工業革命使得人類急速進入現代,人類的生存經驗也由此變得斷裂和日益碎片化。不過對于大部分現代人而言,現代性的創傷乃是一種溫水煮青蛙式的慢暴力,人們在不知不覺間被異化并成為其俘虜。有學者曾以作為現代性標志的鐵路經驗為例來描述這一過程。相較于傳統乘馬車的糟糕體驗(顛簸、受限于天氣),鐵路提供了一種迅速而舒適的交通模式,縮短了旅行時間,使旅行者的中轉更方便。現代旅客習慣了這種舒適,以致忘記了火車高速行進中所潛藏的車禍危險。對于那些在舒適的車廂里放松的人們來說,災禍來臨時甚至沒有半點預警。[10]106丑怪主義者和他們的現代主義同道們一樣,試圖用超大劑量的刺激來激活現代人在機器的轟鳴聲中日漸麻痹的神經,用柯靜采夫的話來說,若非如此,“否則沒有人會聽到、看到或停止”。與20世紀初的諸多先鋒藝術一樣,丑怪主義追求的乃是一種本雅明所說的“震驚美學”。這也是丑怪主義者反對現實主義的幻覺,強調通過夸張的手法、強烈的節奏和粗俗的題材將日常生活陌生化的原因。

三、對《丑怪主義》的評價

自《丑怪主義》問世以來,如何評價這份出自一群年輕藝術家的藝術宣言便成為擺在藝術史學家面前的一道難題。由于這份宣言澎湃的青春氣息和柯津采夫、塔拉烏伯格、尤特凱維奇當時未及弱冠的年齡,有學者指出其充滿了“青春期自相矛盾的感嘆”,直言不諱地批評其過于孩子氣。[1]50美國電影史學家陳立(Jay Leyda)在他那本著名的《蘇俄電影史》中亦直呼柯津采夫和塔拉烏伯格為“兩位男孩”[11]154,其言下之意顯而易見。這種批評當然并非全無依據。1922年,柯津采夫、塔拉烏伯格等人還只是十幾歲的青少年,他們卻“大言不慚”地想要創造一種革命的新藝術,并且還要“教年輕一代生成時代的基本節奏”,這著實令人難以置信。然而《丑怪主義》真的只是幾位少年青春期的胡言亂語嗎?我們在評價這份宣言的時候恐怕不能如此武斷。就像尤特凱維奇后來所言:“當談論起我們當年開始藝術工作的年代時,人們往往會驚訝于當時幾乎所有的導演和重要藝術家的年齡。我們是難以置信的年輕!當我們進入并開始我們的藝術生涯時只有十六七歲。答案相當簡單:革命為年輕的一代開辟了道路!必須記住的一點是當時整整的一代人從俄國消失了。我們的長輩被驅散到了全國各地,或是在國內戰爭中死亡,或是離開了俄國。因此,新成立的共和國缺少明確的組織、缺少人才,這樣我們的出場就很容易——國家要求我們去工作,國家需要各個文化部門的人才”[12]13。改天換地的革命不僅造成了權力的真空,同時也釋放出了巨大的可能性,正如柯津采夫所言,丑怪主義者的使命就是要使“無法想象”和“不可能”變成可能。盡管這些年輕人當時并沒有多少值得炫耀的藝術經驗,但是他們確實完成了在今天看起來不可能完成的任務,他們組織起了一個完整的藝術團隊,并且在廣泛學習馬戲表演、街頭藝術、卓別林、偵探小說、棍棒喜劇的基礎上提出了一套新的藝術方法,并由此改變了俄國舊都圣彼得堡的藝術生態。這不得不說是一個奇跡!聯系之后幾年的歷史,這些年輕人竟然神奇地將他們的同人組織“丑怪演員工廠”發展成了一所面向全國招生的電影學校,并且創作出了永載史冊的電影,這就更加令人驚嘆。

關于《丑怪主義》的另一個爭議是,它到底是一份現代主義藝術觀念的大雜燴還是一次藝術上的創新性革命。客觀來看,《丑怪主義》確實存在著大量借鑒當時各種先鋒藝術思潮的情況,但這并不意味著它只是對前人成果的拼裝組合。一個值得注意的例子是丑怪主義者在受到未來主義與構成主義影響的同時并沒有完全接受其觀點。在這份宣言中,克雷日茨基批評馬里內蒂那種將膠水涂在觀眾座位上或是在觀眾之間釋放會打噴嚏的粉末的做法是“沒有價值的游戲”和“幼稚的消遣”,尤特凱維奇同樣對馬列維奇(Malevich)“花里胡哨”的至上主義日漸功利化表示了不滿,他批評其已經“從咖啡館轉移到了太太們的手提包和‘有錢人家’客廳嶄新的坐墊上”。《丑怪主義》的創新之處在于它試圖將街頭演出和來自美國的流行文化嫁接在歐洲先鋒藝術的枝椏上,并由此結出了一種奇妙的果實。這兩種看似截然對立的藝術形態在丑怪主義藝術中形成了驚人的張力,而這種張力在柯津采夫和塔拉烏伯格日后的創作中將反復出現。將無法想象和不可能變成可能,正如丑怪主義者們所言,他們追求的乃是一種“常識與邏輯鋼絲上的康康舞”[4]60。我想這也是丑怪主義并未同當時很多稀奇古怪的先鋒藝術流派一樣曇花一現的原因。出乎幾乎所有批評家的意料,丑怪主義不僅存活了下來,還在20世紀20年代后期爆發出了強大的生命力。當然,如果就此過分夸大柯津采夫等人的獨創性的話恐怕也會有失偏頗。實際上,對丑怪主義的探索是當時許多蘇聯先鋒藝術家的共同追求。[13]50眾所周知,愛森斯坦早年便是以導演一系列丑怪戲劇登上藝術舞臺,他參與創作的《墨西哥人》《智者千慮,必有一失》《毒氣面具》等舞臺劇均帶有強烈的丑怪主義色彩。[14]7如果我們再看一看庫里肖夫導演的《西方先生在布爾什維克國家里不平凡的冒險》(TheExtraordinaryAdventuresofMr.WestintheLandoftheBolsheviks,1924),就會發現其同樣包含了大量的丑怪主義元素。

本文最后想說的是,《丑怪主義》并不是書齋里的空想,而是一份具有強烈實踐品格的藝術創作綱領。在發表這份宣言后不久,柯津采夫和塔拉烏伯格⑥就嘗試將他們的丑怪主義理論付諸實踐。他們的第一次藝術嘗試是將果戈里的《結婚》改編成一出丑怪主義戲劇,不過馬戲表演和美國喜劇電影片段的穿插卻被批評為玷污了這出經典舞臺劇。其后又經歷了話劇《埃菲爾鐵塔上的外國交易》的不成功試驗,丑怪主義者開始將他們的事業轉向了電影。1924年,“丑怪倉庫”改組為“丑怪演員工廠”并出品了第一部電影《十月姑娘的奇遇》(TheAdventureofOktyabrina)。這部電影依然是一次丑怪主義的實驗,其中包括各種各樣的把戲和一群人在屋頂上騎自行車追逐的瘋狂橋段。經過這一系列探索,“丑怪演員工廠”最終在20世紀20年代末大放光彩,《外套》(TheOvercoat,1926)、《魔鬼之輪》(TheDevil’sWheel,1926)、《偉大的社會》(TheCluboftheBigDead,1927)、《新巴比倫》(TheNewBabylon,1929)等一系列影片的問世使得柯津采夫和塔拉烏伯格的事業達到巔峰。

《丑怪主義》較為全面地反映了“丑怪演員工廠”這一先鋒藝術團體的藝術理念和美學追求,對我們研究該學派日后的藝術創作具有重要的意義。通過重訪這篇誕生于20世紀20年代的先鋒藝術宣言,我們亦得以反思無產階級革命與現代激進美學之間的復雜糾葛。此外,隨著由數字技術和互聯網驅動的后電影時代的到來,越來越多的學者(如湯姆·岡寧、列夫·曼諾維奇)開始將他們的目光投向20世紀早期的先鋒藝術實踐并從中獲得了重新思考電影媒介的理論資源。我想這一點也是我們需要不斷與歷史進行對話的重要原因之一。如果將時間拉得足夠長,我們就會發現柯靜采夫、塔拉烏伯格早年對丑怪主義的癡迷甚至影響了他們一生的命運。盡管丑怪主義者聲稱他們想要創建的是一種無產階級的藝術,但對于真正的“無產階級”而言他們還是太過精英化了。一旦革命的形勢逐漸穩定,這種帶有濃烈先鋒色彩的藝術探索就必然被當局所舍棄。正如后來的歷史所證實的,柯津采夫此后一直努力想要擺脫早年先鋒主義的影響,冷戰期間讓他再次登上事業巔峰的莎劇改編電影里已經再也找不到當年丑怪主義的影子。塔拉烏伯格倒是沒有忘記他們早年對美國流行文化的崇拜,不過也正因為此,他在1949年被打成蘇聯電影界“世界主義”的“罪魁禍首”[15]222—223,并從此成為政治上的邊緣人。

① 國內曾將20世紀20年代的蘇聯先鋒電影團體“FEKS”(Factory of the Eccentric Actor)譯作“奇異演員養成所”。考慮“工廠”(Factory)一詞在蘇聯初期先鋒藝術實踐中的重要性以及“Eccentrism” 一詞的原義,本文認為將“FEKS”譯作“丑怪演員工廠”,將“Eccentrism”譯作“丑怪主義”更為準確。

② 這份宣言目前尚無中文版,其英文版由Richard Taylor 和 Ian Christie翻譯并收錄進他們主編的《電影工廠:俄國與蘇聯電影文獻1896—1939》(TheFilmFactory:RussianandSovietCinemainDocuments1896-1939)一書。

③ “丑怪倉庫”(Depot of Eccentrics)是“丑怪演員工廠” 1924年5月改組之前的名字。

④ 拉斯珂爾尼柯夫是陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》中的主人公。

⑤ 柯靜采夫語。“沒有大寫字母的藝術”指的是那些在傳統的藝術評價體系中被認為難登大雅之堂的藝術形式。

⑥ 在發表《丑怪主義》之后不久,尤特凱維奇和克雷日茨基就退出了“丑怪演員工廠”。