藝術鄉建的主體性研究*

路艷紅

(太原理工大學 藝術學院,山西 晉中 030600)

伴隨著國家鄉村振興戰略的深化,藝術鄉建越來越受到人們的關注。藝術家、人類學家、建筑師以及相關領域的專家學者以修復古建、美術教育、民藝開發、藝術展演等形式紛紛進入鄉村建設,通過藝術審美、媒介性和情感聯結力為鄉村發展注入新的血液,開拓一條新時代鄉村發展的新路徑。

藝術鄉建引起學界的廣泛關注,源自于2014年哈佛博士周韻同“碧山計劃”①發起人歐寧等人的一場辯論,并引出問題的關鍵:“誰的鄉村?”2016年7月28日,北京大學人文社會科學研究院組織召開“鄉村建設及其藝術實踐”學術研討會;2016年8月中國藝術研究院方李莉先生在北戴河組織召開“藝術介入社會:美麗鄉村建設”學術研討會;2017年9月,中國藝術研究院藝術人類研究所與宋莊樹美術館聯合舉辦第二屆中國藝術鄉建論壇,論壇主題為“藝術參與社會建構的時代”;2019年3月,中國藝術研究院主辦了“2019中國藝術鄉村建設論壇暨中國藝術鄉村建設展”,并將歷屆中國藝術鄉建論壇的研究成果在中華世紀壇展出;2019年10月,中國藝術人類學學會與華僑城集團聯合舉辦了“中國藝術鄉村建設展·深圳”,對藝術鄉建進行了多維度的探討。經歸納,藝術鄉建的實踐活動主要包括三種類型:一是對于國外鄉村建設實踐經驗的介紹分析[1]20,二是藝術家及其團隊的藝術鄉建實踐體驗及成果[2]226,三是從藝術人類學、藝術學、社會學、心理學等角度闡釋藝術鄉建的理念及可行性[3]18。在研究過程中,藝術鄉建的“主體性”是一直備受關注的問題。藝術鄉建踐行者渠巖,在梳理許村藝術建設的經驗過程中發現了村民的現實性與藝術家理想化之間的錯位,并提出藝術鄉建的“主體性”問題[4]84;藝術人類學家方李莉先生曾明確表態,“鄉建工作必須尊重村民主體性”[3]19;由方李莉先生組織召開的“藝術介入社會:美麗鄉村建設”研討會中也探討了藝術鄉建的“主體性”問題[5]190。

毋庸置疑,在地鄉民是鄉村復興征途中的核心力量,是藝術鄉建的真正主體。可現實情況是這個主體并沒有清晰認識自己的主體地位,沒有主人翁的態度,盡管自己屬于鄉村的一部分,卻成為藝術鄉建的旁觀者,把對鄉村建設的期待和責任寄托在藝術家、政府或者企業資本等外來者身上。究其原因,一方面是大部分鄉民忙于生計無法顧及鄉村精神文化建設;另一方面則是外來者居高臨下的強勢介入。因此,鄉民或主動放棄或被迫喪失了藝術鄉建的話語權。

一、藝術鄉建中的鄉民主體性

鄉民是鄉村的基本組成部分,是鄉村建設的主力軍。在中國城鄉二元結構對立的基本體制下,城鄉差距日益加大,鄉村人口持續外流(圖1),鄉村人口的流失最終導致村落的自然消亡。如何引導鄉村人口回流、持續提高鄉村吸引力成為當代學者熱切關注的課題。

圖1 2000年-2018年鄉村人口變化圖②

回溯民國時期,面對內憂外患時局下瀕臨崩潰的中國鄉村,關于如何進行鄉村自救,一大批中國近代學者早已做出思考并付諸實踐。

“鄉建先驅”晏陽初于1926年開始在河北定縣進行鄉村改造實驗。他指出中國鄉村落后最根本的原因在于“人”的問題,鄉村落后是因為大多數農民的“愚、貧、弱、私”。治療需對癥,晏陽初給出的藥方是“除文盲,做新民”,“必須靠有知識、有眼光、有新方法、有新技術(這些都是鄉村人所沒有的)的人與他們合起來,方能解決問題”[6]82。他號召“博士下鄉”,教育改造農民。他認識到“人”的重要性,卻以“愚、貧、弱、私”對鄉民的主體能動性進行了否定。

與晏氏的“治農理論”不同,梁漱溟強調:“(中國)所有文化多半是從鄉村而來,又為鄉村而設——法制、禮俗、工商業等莫不如是。”鄉土農村不僅自有其文化,而且這些文化須經自治方可保持活力。在鄒平具體實操中,梁漱溟依靠由鄉村人自發形成的鄉約來實現禮俗秩序,認為“創造新文化才是鄉村建設的真正意義”[7]610,積極肯定了鄉村文化的自我改良。

人類學家費孝通在《江村經濟》《鄉土重建》等著作中提出了農村振興應以“鄉土工業”為核心的經濟改良方案,實現經濟富民從而煥發鄉村活力。

雖然在時代的洪流下,民國時期的鄉建運動最終歸于失敗,但在這個過程當中可以逐漸認識到鄉村建設內發性動力的重要性,即鄉村建設的終極目標“就是要從舊文化建設出一個新文化出來”[8]161,也就是說,鄉村建設其核心要義是對在地鄉民內心精神世界的建設。

公共藝術作為社會參與性藝術,注重情感的溝通與交流,面對中國當前的三農問題,藝術家希望能以藝術為媒介,觸發鄉村居民的內心世界,促進鄉村生活的積極改變。在開展的一系列藝術鄉建活動中,很多藝術家注意到藝術鄉建中的“主體性”問題,并嘗試記錄恢復鄉村傳統工藝以激發鄉民主體意識,如“碧山計劃”中的“黟縣百工”③項目。但是,鄉民的反應卻遠不及藝術家熱情。因而,即使認識到鄉民的“主體性”問題,如果沒有采取適宜的方法,只是主觀植入藝術家自己的想法,也可能會傷害鄉民的“主體性”從而帶來負面影響。

藝術鄉建的主體是鄉民,在藝術鄉建的實踐過程中,在意識到鄉民主體性的情況下,是強勢介入,還是逐步融合?藝術進入鄉村的路徑方式的不同也會產生不同的結果。

二、介入、喚醒與藝術鄉建主體之間的關系

“介入”一詞本身十分強勢,帶有強權意味,可以解釋為“插入事件之中進行干預”。所以我們可以將“藝術介入鄉村建設”理解為:藝術家將自己的主觀意識通過藝術媒介,諸如繪畫、雕塑、文藝展演等強勢賦予整個鄉村,從而對村民的日常生活和精神建設進行干預。于是,鄉村成為藝術家藝術創作的試驗田、行為藝術的大舞臺、知識精英的懷舊地。一時間,各種藝術鄉建活動蓬勃開展,如歐寧和左靖的“碧山計劃”、貴州雨補魯寨公共藝術實踐、先生書院發起人信王軍的色彩改變鄉村活動等等。藝術實踐在鄉村的活躍猶如一支支強心劑讓人興奮不已。但是,我們務必要清醒地認識到,藝術鄉建不是藝術在鄉村的狂歡,不是鉆進村子畫幾幅墻繪,不是擺幾個雕塑就可以稱為藝術改變鄉村。簡單粗暴的“介入”往往會給鄉村帶來更深的傷痛。

曾經轟轟烈烈的“碧山計劃”于2016年被政府強行停止,歐寧、左靖帶著遺憾離開了經營了五年的碧山,“碧山計劃”失敗的根本原因在于,這場鄉村建設實踐審美呈現的是居高臨下精英知識分子的桃花源,回應的是當代知識分子對于鄉愁的寄托,忽視的是鄉村村民主體本身的生活。按歐寧自述所言,“碧山計劃”是“接續晏陽初的鄉村建設事業,通過知識分子返鄉,重新激活鄉村生命力的構想”。晏陽初認為鄉土中國病根就在于農民的“愚、貧、弱、私”,強調農民處于被改造的地位。在這種論調下,知識分子帶著居高臨下的優越感,以教育者的身份強勢介入改造農民,把自己的主觀想法強加于農民。如碧山豐年祭活動借以鄉村祭祀活動之名,卻無傳統祭祀之實,讓村民穿著藝術家想象出來的服裝進行表演,這是在挖掘傳統,還是在嘩眾取寵?這種單純吸引游客的表演形式,反而使得村民意識到自己成為消費關系中的弱勢群體,在內心深處會更加反感。鄉村設立書局普及知識,設立酒吧、咖啡館以滿足社交需求。但是,碧山書局里面摞滿的學術書籍顯然和普通村民的生活毫無交集,咖啡館高昂的消費也遠超普通村民的接受能力。筆者通過親自調研了解到,來碧山書局購書和去咖啡館喝咖啡的更多的是外來者。(圖1)村民閑暇時間更愿意待在農家書屋看書或在家打牌喝茶。(圖3)在基礎設施上,村民想要生活便利裝上路燈,而歐寧等外來者卻希望在原始的狀態下賞星星。這也印證了哈佛大學周韻博士之言:“碧山共同體是在造成知識分子與農民的區隔。”[9]

圖2 碧山書局

圖3 農家書屋

因此,從村民的角度來看,他們生活在這里,卻在整個項目中沒有話語權,只是被管理改造和消費的對象,他們的生活和期待,似乎被項目發起者自動屏蔽,這就無法激發村民積極參與項目的熱情,也無法獲得當地政府的有力支持,所以當“碧山計劃”失敗,當歐寧等人撤離碧山村的時候,大部分村民并沒有感到惋惜,主體的錯位必然會導致計劃的最終失敗。

“喚醒”在于內心的自我覺醒,在這里指的是鄉民與藝術家建立起情感聯系,能夠以積極的態度回應藝術家,并形成默契的合作關系,以內部的生長力量帶動鄉村走上繁榮復興的道路。藝術不是目的,而僅僅是解決鄉村問題的途徑,讓藝術找到鄉村適合的觸發點,需要藝術家深入鄉村并融入村民的日常生活,與村民同吃、同住、同勞動,在這個過程中捕捉到可以挖掘的閃光點,并逐漸取得村民的信賴,當雙方信任關系得以建立,藝術鄉建才能得以有效實施。而這個“喚醒”鄉民內驅力的過程必然需要藝術家漫長的在地深耕。

頗具知名度的“越后妻有大地藝術祭”是藝術復興鄉村的經典樣本,自2000年開始至今,已經成功舉辦了七屆。這個初期孤立落后的小鄉村在藝術家北川富郎的精耕細作下已經吸引了全世界的目光,在全球享有深遠的影響力。這個項目從1996年的籌劃發展到現在,整個過程已經長達24年。在項目的初期階段,藝術家北川富郎也遭到了當地村民的質疑和排斥,大家不想讓外來的藝術家打擾自己的生活,并極力反對藝術家的藝術行為。北川富郎說:“其實早在1994年,我就開始籌劃藝術復興鄉村這件事情,從1994年到2000年成功舉辦第一屆藝術祭,我用了6年的時間做準備,與當地村民深入溝通交流,逐漸培養起信任的基石。”[10]55從質疑藝術家的行為,到對藝術產生興趣,再到參與其中,當地村民的內心在自我覺醒。在這個過程中,共情得以鏈接,當地村民開始以積極的態度回應藝術家,與藝術家形成共同目標,達成合作共識。這種“喚醒”是在地性藝術作品生命力的土壤,也是大地藝術祭能夠持續走下去的根基。當“喚醒”成功,鄉民內驅力建設完成,鄉村就可以走向可持續發展的繁榮復興之路。

2008年,國內“藝術鄉建”實踐者渠巖發起的“山西和順許村計劃”,吸引了筆者的持續關注。在藝術進入鄉村的過程中,主體性問題也曾深深困擾渠巖,在經過無數次深入鄉村的探究后,在人類學和社會學的雙重視野下,渠巖逐漸形成了“在以鄉村為主體的前提下,恢復或重建鄉村文明”[11]71的核心理論,并以此為指導,嘗試讓自己融入當地村民的生活,了解村民、發現問題,同時也讓村民接納自己,并用自己的言行影響村民。許村歷史積淀深厚,較為完整地保留了明清時期的文化線索,建筑遺存豐富,卻經年失修,許多有特色的老民居正在遭到拆除,取而代之的是一排排毫無特色的新房子。村里的衛生狀況也十分糟糕,村民習慣于隨手丟棄垃圾,沒有家園意識,村委也以沒有多余經費處理垃圾為由而聽之任之。村民文化自信的缺失、對鄉風文明的淡漠最終會導致許村歷史的斷裂、文明的坍塌。若想改變這種情況,首先需要幫助村民建立起家園意識。渠巖和項目組成員每天都會沿著村子的大街小巷撿拾垃圾,用自己的行動潛移默化地影響村民,村民很受觸動,也就自覺保護起村落的環境衛生。對于村民不斷拆除老建筑的行為,在勸說無果的情況下,渠巖和項目組成員開始自己動手修復一些廢棄不用的老建筑,修復后的建筑保留了原有的外觀肌理和構架,在內部空間里配置現代化的設施,村民看后紛紛感慨“原來自己的老房子也可以現代化,改造后的房子一點也不比城里的別墅差”[4]78。此外,渠巖鼓勵村民一起用老家具布置老房子,在這個過程中,村民真實感受到了“老建筑”“老物件”的寶貴價值,并主動參與到村落的修復和保護中。

歷時三年的深耕籌備,只待時機成熟,2011年7月,渠巖在許村舉辦了第一屆國際藝術節,此后每兩年一屆,迄今為止已經舉辦了五屆。經觀察,每屆藝術節,渠巖都會邀請國內外藝術家進行駐村創作,時間長達半個多月,這期間藝術家會住在本地村民家中,與村民共同生活,加強彼此的交流和理解。在相互接納的基礎上,藝術家可以創作出具有在地性的藝術品;村民在藝術家的引導下也可以不斷發現自己的創造力,提升自信心,并參與到藝術品的創作中。藝術品從博物館走進了村子的街頭巷尾,不再是高高在上的高冷范兒,而是有煙火氣、體現鄉村百態的、屬于老百姓自己的藝術。村民不僅不會排斥,還主動承擔起保護的責任,藝術實踐成為鄉村生活的一部分。與此同時,國際藝術節提高了許村的知名度,當地餐飲、文創、旅游等第三產業得以發展(圖4、圖5),從現實角度滿足了村民對改善生活的期待。許村人口開始回流,據筆者向村干部了解到,村里的常住人口從2011年的1022人增加至如今的1376人,這在很大程度上鼓舞了村民對于國際藝術節的支持。筆者曾作為志愿者參與許村的藝術助學行動,在互動中,孩子們從最初的靦腆羞澀,到自己主動要求參與志愿者的工作,表現出極大的責任感和主人翁態度,從孩子們對家園的自豪感中我們可以看到許村未來的希望。藝術化為情感,拉近了藝術家與在地村民的距離,從而建立起一種良性循環。

圖4 許村文創產品④

圖5 許村文創產品⑤

“藝術介入”是藝術家的強勢賦予、在地村民的被迫接受;“藝術喚醒”是藝術家的共情引導、在地村民的自我覺醒。前文所列案例“碧山計劃”“越后妻有大地藝術祭”和“許村計劃”雖然都有本地村民的參與,但是由于藝術進入鄉村的路徑方式不同,也就呈現出不同的結果。“碧山計劃”中的在地村民由于缺乏主體的話語權,更像是應邀在自家門口客串的“臨時演員”。只有當在地村民成為鄉村復興過程中的主要角色,受到關注和重視,才有可能激發他們對不同藝術世界的興趣,并樹立自信心,與藝術家達成共情。以藝術為情感細節,具體如何喚醒鄉民的主體能動性,激發鄉民的內生動力,找到鄉民與藝術家等外來者之間的平衡,還需要我們作進一步的思考。

三、藝術鄉建與主體性結合的發展路徑

鄉村的自我復興應當是持久而緩慢的過程,短期躍進式的建設是不切實際的。與鄉村建設中地方政府樹立政績和企業資本追逐利潤的迫切,藝術進入鄉村當是溫和柔軟的,這是“一種透過藝術甚至是游戲、相對柔軟的方式”,需要藝術家與在地村民直接在當地持續對話,彼此認同理解,凝聚產生巨大的共情力,通過內外合作,提升藝術的情景化和感染力,進一步觸發村民自發而大膽的創意,才有可能逐步實現鄉村復興的目標。[12]16藝術融入鄉村首先要肯定農民的創造力。藝術的形式不是刻板教條的說教,而是需要鄉民親自去體驗。[13]藝術家需要向鄉民了解鄉村的情況,獲得鄉民的支持;鄉民需要透過藝術家發現另一個世界。二者是平等合作的關系,應當共同通過實踐去體驗鄉村魅力,重塑鄉村精神。因此,這里主要將藝術鄉建與主體性結合的發展路徑劃分為三個階段,即開始融入階段、創作構思階段、藝術實效階段,并從鄉民互動、文化聯系上為藝術喚醒鄉民主體性做出理論上的設計指導。(圖6)

圖6 藝術鄉建與主體結合的發展路徑圖

1.開始階段:融入

通過前期案例分析我們可以了解到,藝術融入鄉村是建立在雙方互相信任的基礎之上的,這需要一個循序漸進的過程。藝術家須丟棄精英主義思想,樹立以鄉民為主體的觀念,了解鄉民需求,融入鄉村生活。我們可以參考以下原則:(1)以人為本公眾參與原則。藝術鄉建是誰的藝術鄉建?這是藝術家進入鄉村之前首先要搞清楚的問題。鄉村不是一塊可以任意揮灑的畫布,即使是著名藝術家,也不可強行植入自己的觀念和作品。換位思考一下,藝術家做完一件作品就離開了,而在地村民卻要一直和作品共處,所以以人為本、平等參與、互相體諒非常重要,藝術家和鄉民是合作者的關系。(2)在地性原則。“在地性”體現了藝術家與鄉民對鄉村的認同感,它不是孤立的概念,單純從創作藝術家的籍貫或者臉譜化的符號入手,都可能出現問題。生活習俗、歷史文脈、鄉村特產、地理環境,需要串聯內在的情感紐帶,大家都樂于接受,同時又可以觸發情感共鳴,這些也只能建立在藝術家真正了解那個地方、產生情感同頻的基礎之上。(3)漸進融入式原則。鄉村建設應當是循序漸進的過程,須警惕格蘭·凱斯特所批判的“專業巡游者”[14]27的出現。藝術家在進入鄉村之前須清楚自己是否能踏實做下去,而不是如同游擊戰一般,穿梭于不同的鄉村搞創作。這種狀態之下,藝術家根本無法獲取鄉民的信任。因此,藝術家融入鄉村,應當是以生活者的姿態,與鄉民生活在一起,以鄉民的視角感受鄉村的生活狀態,扎根于此,建立彼此的信賴,唯有如此,才會真正相互了解,并獲得鄉民的支持。

2.創作構思階段:融合

藝術家以藝術為媒介融入鄉村生活,務必要以鄉村自身文化為創作土壤,表現形式可以豐富多樣。(1)從日常生活中獲取靈感。日常生活是最具有煙火氣息的文化形態,在與鄉民共處的日常中,藝術家可以輕松捕捉到鄉民在生活中的情緒變化,諸如對親人的關心思念、對往昔的追憶、對自然的敬畏以及對未來的憧憬等。這些情感細膩豐富,鄉民即往往不自知,但是藝術家以其敏感性可以抓住這些生活里細微的情緒變化,并通過藝術的思維進一步放大,與鄉民溝通交流,激發鄉民的興趣,觸發情感的共鳴。當然,如果僅僅是藝術家自己的設計表達,鄉民可能無法完全理解其內涵,這就需要加入鄉民的思想觀點,與藝術家交流后共同創作完成。(2)從歷史禮俗中獲取靈感。鄉村文脈積淀深厚,涵蓋了鄉村的起源、發生和發展,這其中的傳奇人物、歷史事件等本身就極富特色。從藝術家的角度來看,這些都為藝術的創作提供了極好的素材,傳統文化與現代藝術碰撞出有趣的火花,創造出新的文化,這不僅將記載的鄉村歷史視覺化、符號化,還可以解構出隱含其中的意義。這種基于鄉村自身文脈的藝術創作可以強化鄉民對自己故土家園、血脈文化的歸屬感和認同感,樹立起文化自信,以保持鄉村特色文化的可持續性。(3)從產業特色中獲取靈感。我國幅員遼闊,地理結構極為豐富,造就了我國豐富的鄉村產業結構形式。藝術家通過對不同產業結構特異性的把握,以鄉村傳統特色產業文化為靈感觸發點,延伸至人類對于故土的深沉情感上,將藝術與產業文化相結合,幫助鄉民樹立品牌意識,將鄉村的特色產品進行藝術化設計,強化品牌形象,帶動鄉村經濟的發展,鼓舞鄉民主體積極性。(4)從地域空間環境中獲取靈感。藝術創作不僅需要在當地的空間環境中獲取素材元素和靈感,還需要與其空間環境相融合,注重空間氛圍營造,強化觀眾體驗。如許多傳統村落留存有眾多歷史建筑,風格鮮明,本身就具有強烈吸引力,藝術家可以考慮如何保護這些歷史建筑并使其煥發生命力,融入人們的生活,重塑往日的風采,而不僅僅是作為古董被修復。

3.藝術實效階段:融通

藝術家以鄉村文化為切入點,可以為鄉村與城市之間構筑一座藝術的橋梁,鄉村可以獲得外界更多的關注,城市也可以重新審視自己的精神家園。(1)重塑鄉村精神。當下城鄉差距加大,鄉村人口流失,留守村民相互之間的交流日漸減少,精神沉悶。鄉村的這種精神面貌不是單純經濟的扶貧就可以有效改善的。復興鄉村文化、重塑鄉村精神才可以為鄉村注入新的活力。而藝術本身強烈的趣味性可以重新燃起鄉民的好奇心,鄉民可以在參與藝術創作的過程中,打開新的世界,重新認識到自己家鄉的美好,認識到生活也是可以有趣而豐富多彩的,從而以積極的態度面對家鄉建設,重新建立起歸屬感和認同感。(2)獲取關注。鄉村特色通過藝術化的視覺表現,強化了人們對于鄉村文化的理解和感受,也吸引了外界更多關注的目光,打通了鄉村通向更廣闊世界的渠道,將越來越多的人才吸引到鄉村建設上來。在互聯網的便利條件下,年輕人開始積極回鄉創業,政府對好的選題也會給予經濟和政策上的支持,這對鄉村的發展起到了積極可持續的帶動作用。(3)創造新文化。在城鎮化的洪流下,許多鄉村歷史文脈沒有得到有效傳承甚至遭到破壞。藝術融入鄉村的目的是要重新找回失落的文化主體,重建內在的文化邏輯,用藝術的語言尋找鄉村文化的線索,在表現形式等方面進行優化提升,通過創新再次突顯其價值,使優秀傳統文化在改良和創新的基礎上不斷傳承下去。藝術為鄉村注入了新的活力,使得鄉村文化元素更加多元化,并鼓勵鄉村找準定位,開發出自己的形象文創產品,形成良性循環。

四、結語

藝術鄉建不是單純在物質形態上對鄉村景觀環境進行整改,而是對文化主體鄉民民心的建設,樹立他們的文化自信,提高其內在文化素養,使鄉村積淀的歷史文化同外來文化碰撞出新的火花,實現鄉村文明的存續,建設新時代鄉村特色文化,搭建平等對話平臺,加強文化交流,共建鄉村文化內驅力,使優秀的鄉村文化得以傳承。

同時,參與鄉村建設的每個主體都有自己的理念和期待,有不同的利益訴求,采取的策略和手段也不盡相同。除了在地鄉民,致力于鄉村文化復興的藝術家、人類學家,還需要當地政府的支持和有效資本的投入等。鄉村復興之路本身就是個互動的過程,是不同團體之間的對話,在這一動態過程中,需要以鄉民作為基本核心,同時建立平等的交流平臺,各主體要體現各自的能動性,在對等的權力架構中進行對話、溝通、討論,這個過程中既有猜疑、分歧,也有贊成、合作。“主體性”的邊界在動態的過程中也在不斷被突破,從一個個基于獨立個體的價值判斷逐步融合為一個基于多元共生的價值判斷,構成具有“主體間性”⑥色彩的鄉建權力架構,即鄉民主體是藝術鄉建最核心的主體,但并不是唯一的主體。在漫長的鄉村復興征程中,在以鄉民為核心的前提下,不應當忽略其他主體的能動性,應建立多主體協同共存、平等互利的鄉建氛圍。

藝術鄉建的宗旨不僅在于景觀審美的建設,更在于人心的建設,在于“鄉民主體”之人心的建設,在于“主體性”與“主體間性”的綜合把握。鄉村的復興基點在于鄉民本身,持續的在地積累和謙虛地學習在地文化是藝術家以藝術融入鄉村的重要渠道。但謙虛的學習態度絕不是迎合極端的物欲訴求,藝術在鄉村的普及與鄉民的關系在于相互成就,藝術源于真實的鄉民生活,而鄉民也能從中獲得美的感受和審美提升,逐步建立對家園的文化自信,這是我們需要長期實踐、不斷探索的道路。

① “碧山計劃”:2011年6月5日,藝術下鄉項目“碧山計劃”在廣州時代美術館正式啟動,活動發起人是歐寧和左靖,是一個關于知識分子回歸鄉村,接續晏陽初的鄉村建設事業和克魯泡特金(Peter Klopotkin)的無政府主義思想,重新激活農村地區的公共生活的構思,它主要是針對亞洲地區迫人的城市化現實和全球農業資本主義引發的危機,試圖摸索出一條農村復興之路。

② 數據來自于國家統計局網站,并經作者整理繪制。

③ “黟縣百工”:調查項目起源于左靖和歐寧于2011年發起的“碧山計劃”,是對安徽黟縣所有農村的傳統手工藝進行調研,包括采訪手工匠人,拍照片、拍紀錄片記錄下來。

④ 圖片來自《傳家》央視頻。

⑤ 同④。

⑥ “主體間性”:現象學大師胡塞爾首先提出“主體間性”的概念,是在避免先驗自我唯我論的嫌疑基礎之上,將主體之間的可溝通性及主體之間達成共識的可能性稱為“主體間性”。