重新認識“法蘭克福學派”和左派美學思想對當前設計美學研究的意義?

李超德,李逸斐

(1.蘇州大學 藝術學院,江蘇 蘇州 215123;2.深圳大學 美術與設計學院,廣東 深圳 518061)

近幾年來,學術界談論設計的“啟蒙”和“反思”,圍繞著“包豪斯·作為啟蒙的設計”的諸多研究,正在如火如荼地展開,并有許多有價值的成果陸續公諸于世。特別是在2019年以“包豪斯”成立100周年紀念活動為契機,全國各地各種論壇、報告會、文集為中國設計、中國創造、“中國制造2025”作了理論背書,活動的頻次甚至熱鬧過了“包豪斯”的故鄉德國。20世紀德國“包豪斯”的創立和“烏爾姆”的興衰,為設計教育、現代設計和設計美學提供了實踐樣本與理論支撐,使其成為設計領域20世紀全人類的物質財富和精神財富。與之相適應的設計美學的產生與發展,為工業化時代中設計如何為人民服務、技術與藝術的新結合、實用功能與審美功能以及物質效能與精神效應的統一提供了新的設計研究方法論途徑,也為現代科技條件下人的感性現實如何通向理性哲學思辨開拓了新通道。因此,設計美學作為設計審美理論的核心內容和新興交叉學科在世界經濟比較發達的工業國家得到了迅速發展,并且成為提高設計產品質量、提高產品競爭能力的重要手段和發展創新設計產品的出路。然而,當下幾乎所有的設計美學研究論著,仍然大都關注回溯設計美學史流變,糾纏與設計美學抽象的哲學分析等領域,很少以開放性、動態性的研究姿態,關注于圍繞主體“人”的能動需求和美學與倫理學的關系展開研究。同時,有關設計美學史的梳理,也常常熱衷于一般性就現象而現象的形式描述,缺乏挖掘設計美學史流變背后思想根源的探討?；貧w20世紀初的大時代背景,重新認識“法蘭克福學派”和左派美學思想對設計美學研究的當代意義、當代價值、當代思考,讓我們找到了設計美學思想形成初期,同樣誕生在德國的“法蘭克福學派”能夠和“包豪斯”共同秉承左派理論思潮絕不是孤立存在的,它是社會思潮影響設計美學思想形成的整個過程中不可或缺的重要組成部分。

一、從設計美學研究的起點看德國哲學傳統與“法蘭克福學派”的當代意義

美學作為一門既古老而又年輕的學問,既有設計美學依附于美學研究的理論傳統,又離不開設計實踐案例的背書、融合與支撐,設計美學研究是隸屬于哲學美學的應用美學研究范疇。所以,思考設計美學問題由來的邏輯起點繞不開18世紀德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)。從溯源上說德國啟蒙主義美學代表人物鮑姆嘉通的哲學立場支持了戈特弗里德·威廉·萊布尼茨和克里斯蒂安·沃爾夫的啟蒙主義學派,他后來又將美的感性研究從古老的哲學中分離出來,第一次用“Aesthetic”命名了研究審美關系的學科,因此被稱之為“美學之父”。

設計美學問題的提出與理論誕生,更離不開“蒸汽機”“工業革命”和“批量生產”的大產業背景。追溯設計美學研究的基礎理論建構自然要歸結到“美學之父”鮑姆嘉通,他提出的一系列美學問題是對德國哲學家、自然科學家(數學家)萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz,1646-1716)和萊布尼茲的信徒沃爾夫(H.Wolfe,1679—1754)理性主義哲學以及文藝復興和文藝復興之前全人類全部知識體系進行深刻反思的成果,具有理性派美學的認識論意義。尤其值得一提的是萊布尼茲作為“微積分”“拓撲學”的開山鼻祖,同時作為德國唯心主義哲學家,他在符號思維和形式邏輯方面的巨大貢獻,以及談論美感的論述,對我們有啟發意義。朱光潛先生曾經翻譯過萊布尼茨有關美學的論述,譬如“美感是一種混亂的朦朧的感覺,是無數微小感覺的結合體”“正是這些微小的感覺在許多地方對我們起決定作用而我們卻沒有想到……它們引起一種與痛感只有大小之分的不安心情,這種心情往往形成我們的欲望,乃至于通過產生一種使人激動的味道,形成我們的快感。”[1]84—86

萊布尼茲這些散見于哲學著作之中的有關討論美感不僅是一種混亂、朦朧的感覺而且是無數微小感覺結合體,以及由于微小才形成趣味的論述和他建立的“單子論”等觀點,為我們今天研究科學技術未來發展對于設計美學研究的影響提供了某種原始認識論和方法論的指導。需要特別指出的是,萊布尼茨與中國傳統文化的淵源看起來讓人有些匪夷所思,但一些研究者尋找到了西方符號思維、形式邏輯和中國傳統文化之間的關聯并對此產生了濃厚的興趣。不可否認,相關問題的進一步展開需要更多的理論支持和考據,這是后話。

從古代文化地理的經緯度上講,遙遠的德國人有著日爾曼民族深邃的哲學思辨傳統,但在相距今天近400年前就有哲人架起了中西方哲學思想交流的橋梁,這為我們今后對于在東西方文化、哲學思想、設計理性主義研究之中找到理論思考維度的共同點提供了思維觸角。據考證“萊布尼茨是最早接觸中華文化的歐洲思想家之一”,有記載說他主要從一些前往中國的西方傳教士那里間接地接觸到了中國文化。法國17—18世紀漢學大師若阿基姆·布韋(Joachim Bouvet,漢名白晉,1662-1732年)曾經向萊布尼茨介紹過《周易》和八卦的系統。在萊布尼茨眼中,“陰”與“陽”基本上就是他的“二進制”的中國版。他曾斷言:“二進制乃是具有世界普遍性的、最完美的邏輯語言”。如果進一步推論西方的二元對立和中國傳統“二元相和論”的“陰”“陽”相融,從世紀輪回認識論的邏輯角度而言孰優孰劣?而他的某些思想與中國傳統哲學思想異曲同工,在中國傳統工藝和造物設計中曾經被廣泛運用,也許有些牽強附會。但是,在德國中部有“綠色心臟”之稱的圖林根郭塔王宮圖書館(Schlossbibliothek zu Gotha)迄今仍然保存著一份萊布尼茨的珍貴手稿,標題就寫著“1與0,一切數字的神奇淵源”。[2]

所有這些都對鮑姆嘉通美學思想的形成與發展產生了直接或間接的影響。特別是鮑姆嘉通將審美的核心問題集中到審美感知、進而用“Aesthetic”命名了這門學科,則沖破從理念到理念的藩籬,拓展了認識論中關于感性美學問題的寬闊領域。

鮑姆嘉通關于美學的主要觀點集中在兩個方面:一是他把美學定義為研究人的感性認識的學科,這為后來堯斯以“人”為中心研究接受者的“接受美學”奠定了邏輯基礎。鮑姆嘉通認為人的心理活動可以分為知、情、意三個方面。研究知或人的理性認識有邏輯學,研究人的意志有倫理學,而研究人的情感即相當于人的感性認識則應有“Aesthetic”?！癆esthetic”一詞原本來自希臘文,意思是“感性學”,后來翻譯成漢語就成了“美學”。1756年鮑姆嘉通正式用“Aesthetic”來稱呼他研究人的感性認識的一部專著,他的這部著作就被當作歷史上第一部美學專著。二是鮑姆嘉通認為,“美學對象就是感性認識的完善”。鮑姆嘉通的美學觀點,后來的康德、歌德、席勒、黑格爾以及德國浪漫派美學諸流派,都對設計美學的建構形成有一定的啟示作用。但所有設計美學史的論述,很少有人提到萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學,以及他們對于中國傳統二進制、二元論的認識與探討,一方面為我們今天高技術時代如何更加重視設計中的科學理性和關注人類命運生態的思考;另一方面,如何將他們的符號思維和形式邏輯思維實際貫徹到人們對于產品設計、運用和體驗中來,值得研究者們深入思考。

工業革命之后機器批量生產引發的產品藝術質量問題,使設計中關于藝術與技術問題的爭論經久不衰。當我們著手進行設計美學研究的時候,一般都會從工業革命開始入手,進行史學性的梳理,論述英國十九世紀中葉“藝術與手工藝運動”中普金、羅斯金、莫里斯等作出的實踐與理論貢獻。也慣于將“包豪斯”看成是現代設計的起點,“包豪斯”提出的“設計為人民服務”的思想也充滿著左派烏托邦理想,是現代設計美學理論形成的真正起點。但它的思想源泉來自哪里?和德國當時盛行的“法蘭克福學派”的左派哲學思想有著什么樣的關系?國內幾乎所有的西方設計史、設計美學研究者對此含糊不清,甚至論及理論源流時也環顧左右而言它。理念論和經驗論似乎成了爭論的焦點,長期停留在傳統哲學美學關于美與美感本質論的不斷糾纏和設計美學史相關史料冗長的考據中,缺乏作為以“人”為中心物質產品的主體設計和生產過程、產品功能使用、消費者的體驗、產品營銷心理學等作為接受者的諸項研究。作為西方現代左派的很重要思想來源的“法蘭克福學派”,雖然從一開始就遭遇非議,但它是當代西方跨越時間較長的哲學流派,也是“西方馬克思主義”在后馬克思時代的一個重要流派,直至上世紀80年代以后才開始逐漸衰落。

創建于1923年的“法蘭克福學派”,以法蘭克福大學的“社會研究所”為中心,集聚了一大批社會科學學者、哲學家、文化批評家而組成的學術群體。由其核心領導成員在20世紀30～40年代初發展起來。他們往往以理性的批判社會理論而著稱,其社會政治觀點集中反映在馬克斯·霍克海默(M.Max Horkheimer,1895—1973)、西奧多·阿多諾 (Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969)、赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse,1898—1979)、尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas,1929— )等人的著作中。“法蘭克福學派”的許多哲人們距離我們還很近,特別是哈貝馬斯本人還在上世紀90年代初到訪過中國社會科學院,和中國學術界有過比較深入的交流,他們的許多思想伴隨著20世紀國際共產運動、第二次世界大戰后的民族解放運動、馬克思主義思想的傳播,很容易影響到我們?！胺ㄌm克福學派”的理論來源主要是:馬克思關于分析批判資本主義的理論。更直接的理論繼承者是“西方馬克思主義”匈牙利學者盧卡契等人。同時,該學派還受到了老黑格爾、康德、弗洛伊德和德國浪漫主義哲學等眾多西方哲學思潮的影響。德國20世紀的法蘭克福學派、存在主義和后結構主義三大哲學流派理論中都潛藏著烏托邦式的拯救意識。理性形而上學的思想在從現代主義到后現代主義的文化語境轉換中所遭遇的不同境遇構成了這三大哲學流派對拯救意識的不同表達。因此有人又將法蘭克福學派、存在主義和后結構主義作為一個整體來研究時,以此作為藝術批評理論的要義。如果說代表著現代主義藝術哲學根基之一的存在主義和海德格爾仍然受到當今學術界熱捧的話,“法蘭克福學派”在國內學術界中近一二十年則多少有些冷落,設計學界之中就更少提及。面對國際政治、經濟、文化形勢的演變,以西方某些國家為代表的國際政治、經濟、文化霸權愈演愈烈,我們在今天重溫“法蘭克福學派”的許多學術思想,并結合現代主義設計民主的倡導,本身就具有極強的當代意義。

設計理論研究者通常將“包豪斯”的成立,歸結為德國工業發展的必然產物。其實第一次世界大戰的結果是德國接受了《凡爾賽和約》對它的制裁。16世紀以來有德國根深蒂固的封建主義和軍國主義傳統,并長期壟斷軍政要職、掌握國家領導權的“容克貴族”勢力由此受到沉重打擊,迫于戰敗和國內壓力的德皇威廉二世也流亡荷蘭,資產階級建立起來的魏瑪共和國則軟弱而又缺乏執政經驗。在《凡爾賽條約》的制約和束縛下,國內十分尖銳和復雜的經濟、政治和民族矛盾開始滋長,社會危機四伏,政局變得動蕩不安。容克貴族階層雖然遭遇挫折,但是它的勢力并沒有從根本上消除,許多政府執行機構與司法機構幾乎原封不動地保留下來,作為德國政治生活中的右翼保守勢力,又在不斷威脅著魏瑪共和國。作為戰敗國,因為接受《凡爾賽和約》而在德國社會中導致和形成了兩種極其嚴重的后果:一是日耳曼民族從桀驁不馴到受到制裁,產生了強烈的民族復仇心理和極端的民族主義情緒;二是德國人民對現狀不滿而出現了對統治階級的反抗心理。戰爭使德國經濟受到了巨大破壞,背上了戰爭賠款的沉重包袱,大批中小企業倒閉破產,失業者成千上萬,他們對現實強烈不滿,渴望改變現狀。這就為希特勒煽動民族主義和民粹主義提供了土壤,希特勒以德意志民族社會主義工人黨的名義,以推動國家社會主義為幌子,開始宣揚納粹主義、反共產主義、反猶太主義,在大蕭條時期贏得了很多狂熱分子的支持。納粹運動在德國勃然興起,看上去他們煽動民粹主義是左,其實是實右行左。這就有了戈培爾著名的激情煽動演講和萬人高呼“開戰”的恐怖場景,就有了施佩爾作為軍備部長為希特勒發動戰爭的物質準備,就有了納粹開動戰爭機器對猶太人的迫害和對波蘭等鄰國的閃電侵略,也就有了法國維?？苷疄榈聡峁?0萬法國工人的荒唐舉動。正是第一次世界大戰以后到第二次世界大戰爆發這樣一種特定時期,出現了“法蘭克福學派”和另一位比較特殊的馬克思主義“左派思想家”——本雅明。

之所以稱之為特殊,因為這位“法蘭克福學派”的代表人物、猶太裔思想家瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin,1892—1940),被人稱之為“歐洲最后一位文人”。這里強調他的猶太裔身份,實則上也為他后來的悲劇性結局打下了伏筆。他的美學理論是“法蘭克福學派”,可以說是理性的批判社會理論的重要組成部分。本雅明的許多左派美學思想客觀上是面向人民大眾和現代主義的,也是和現代主義設計強調服務于人民大眾相契合的,這也是我為什么熱衷于研究“法蘭克福學派”和本雅明美學思想的初衷。作為一名具有左派思想的哲學家,他的一生為自相矛盾的內心和后來學界的不同評價所困擾。在論及藝術問題的時候,他的《機械復制時代的藝術》一書是最具顛覆性的理論著作,他的著作在中國被廣為翻譯出版,但是本雅明左派思想的影響一直局限在文藝學的范疇,很少有設計學者加以認真的研究和分析,設計美學研究者涉入的成分就更少。該書著重論述了技術革命在當代所孵化出的新的藝術樣式——機械復制藝術。他從藝術生產理論、制造技術的角度出發,剖析了古典藝術與現代藝術的區別?！皺C械復制技術制造了‘世物皆同的感覺’,消解了古典藝術的距離感和唯一性。導致了古典藝術的‘靈光’消逝,即藝術美境的流失。在機械復制時代,藝術不再以儀式為基礎,而是建筑于政治學之上。在《機械復制時代的藝術》中,其超現實主義和猶太神秘主義風格,給20世紀留下了一個巨大的思考空間?！盵3]盡管他的主要理論觀點論述的相關內容是藝術和文藝學的領域,但涉及工業革命、大機器生產以后的產品批量化,恰好回答了傳統工藝美術與現代設計相對應的問題。雖然他講的是文化和藝術問題,但殊途同歸,現代設計實際上面臨的問題就是傳統藝術創作和工業化時代藝術創作遭遇到的同樣問題。因此,研究本雅明美學思想附著于設計美學思想研究的當代意義就顯得尤為重要。

根據《本雅明文選》一書的作者簡介所述:“本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇,他的卡夫卡式的細膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個固定的夜晚,而是驅使他流落整個歐洲去體驗震驚;本雅明的孤獨是喧嘩和運動背景下的孤獨,這種孤獨既令人絕望,又催發希望,本雅明的寫作就永遠徘徊在絕望和希望之間,大眾和神學之間,這種寫作因此就獲得了某種暖昧的倫理學態度。曖昧正是本雅明的特性之一,他的身份,他的職業,他的主題,他的著述,他的信仰,他的空間,他的只言片語,都不是確定的,都是難以分類的。真正確定的,只有一點,那就是他的博學、才華和敏銳的辯證融會,正是這種融會,留給了20世紀一個巨大背景和一個思考空間?！盵4]本雅明上世紀20年代開始接觸馬克思主義,受其理論影響,一方面他是法蘭克福大學社會學研究所的一員,主要研究涉及意識形態、文化批判、認識論和歷史哲學。另一方面,有學者認為他的猶太裔身份又不可避免地使他的思想里帶有猶太神學來源,所以有時候他又以彌賽亞(Messiah)式受膏者的批評姿態,用一種矛盾的復雜心態抨擊和揭露德國社會。他認為“沒落政治的瀆神秩序是彌賽亞時代的反方面的印記,在公正不是來自歷史的墳墓而是來自于它的廢墟的那一天,它會把自己顯現出來。歷史的每一個瞬間都反對著它自己最終的目標,因此,對于本雅明來說,天堂的神靈的蹤跡就能夠在它自己的徹底的對立面中被發現——在無盡的災難中它是世俗性的,被稱之為進步的風暴從天堂吹來。”[5]或許是因為他的猶太裔身份,以及當時德國社會已經滋長出的排擠猶太人的傾向,他始終與社會格格不入并遭到法西斯的迫害?！八麑ΜF世的救贖失掉了信心,卸掉了全部目的論的希望,以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中,在墮落后的痛苦和悲慘中獲得拯救的征兆。歷史越把自己表達為受辱的、貶值的、蕭條的,以及德國悲劇精神已經枯竭的世界,它就越成為一種反面的標記,標示著在歷史舞臺之外痛苦地等待完全不可想象的超越?！盵6]325-339

因此,最終他不得不流亡巴黎,1940年9月26日自殺于西班牙小鎮。就設計美學研究而言,本雅明作為“左派思想家”當然也充滿著矛盾和復雜心態,面對世紀之交的大變革、技術大進步,以及德國社會的大動蕩,他既為藝術創作的新形式叫好,并將宗教般救贖和保留心中烏托邦理想的賭注押在由新技術革命所帶來的新的生產力上。另一方面,本雅明又是“深諳傳統藝術和具有相當鑒賞力的美學家,對過去藝術的許多韻味帶來深厚的懷舊情結。”[7]94最值得閱讀的宏文是《機械復制時代的藝術作品》,文中的許多論述為設計美學研究尋找到了可參照的理論基點,并大有裨益。本雅明面對工業化時代藝術作品不斷被復制的境況,既滿懷著對技術進步的欣喜,又在對傳統古典藝術充滿著懷舊的氣息。在他懷有的宗教般的感悟中,既有對于所謂“靈光”已然消逝的一聲嘆息,又有面對“靈光”行將消失的樂觀主義憧憬。所以,在他的哲學思辨中確實有馬克思唯物辯證的邏輯思考,又顯現著彌賽亞式受膏者的神秘與迷幻。因此,在他身上樂觀與抑郁始終交織在一起,他那充滿“審美烏托邦”的理想,以至于在后人看來“他永遠是一個問題而不是結論”。但是,他堅定地繼承了馬克思思想成果中“‘藝術生產中’物質生產和精神生產都是來源于人們實踐的一種生產方式”的觀念。進而,本雅明進一步發展了關于“藝術生產”的理論。特別是關于“藝術創作與物質生產過程一樣,藝術家就是生產者,藝術品就是商品,而藝術創作技巧就組成藝術生產力,一定的創作技巧代表著一定的藝術發展水平。而藝術生產者與藝術品消費之間的關系則組成了藝術生產關系,決定人類藝術活動特點與性質的就是藝術生產力與藝術生產關系的矛盾運動。”[8]452這一段話對于設計美學研究非常重要,講明了設計、產品的關系,進而我們可以進一步認識到作為社會美范疇的“設計美”,恰好在本雅明的論述中找到了明確的解答。這句話我們可以以藝術為假想,用同樣的詞匯和邏輯作鋪墊,現代設計審美的真諦也就闡述得一清二楚了。

后期本雅明關于“閑逛者”的理論,有相關研究者專此論述,雖然他們的切入點是文藝學的范疇,但對工業社會設計審美價值具有啟發意義。他的閑逛者理論,用一種“辯證意象”切入到現代工業化社會大都市的生活體驗和審美經驗當中,從而達到了對于審美主體進行新形態的重塑的目標。設計創造既是物質生產的過程,又是藝術創作的過程,工業革命改變了傳統的社會形態,設計師、工廠即生產者,產品即商品,而設計創造、加工技巧水平就組成了設計生產力,一定的設計水平和加工技巧代表著一定的設計發展水平。設計、設計產品的生產者與產品消費之間的關系則組成了設計生產關系,決定人類設計活動的特點與性質的就是設計生產力與設計生產關系的矛盾運動。在審美的趣味、價值、認識和判斷上就出現了如馬爾庫塞所說的“新形態”“辯證意象”的審美救贖策略,也就成為了審美烏托邦理想重要的思想資源。

批量化生產誕生了現代設計,現代設計不是孤立的可以像傳統手工藝那樣把整個設計、加工、銷售全部由個人獨立完成,設計美必須具體考察設計產品與其時代特定的生產關系,必須將審美與政治的、經濟的,以及社會的流行風貌緊密聯系起來,并且著力思考設計與社會相互影響與相互制約的內在聯系。由此可見,所有的社會關系都是以生產關系為條件的。我們思考設計審美的時候要將生產概念引入美學的考量,從生產的角度思考設計的問題,而不是單純地將設計看成是一項精神性的藝術活動,這一點不正好暗合了“包豪斯”倡導的設計美學標準“技術、藝術與功能的統一”?因此“隨著古典藝術在現代信息社會的終結,代之而起的便是與信息這種傳播方式相對應的機械復制藝術,較之于傳統的古典藝術,這種藝術從根本上來說是一種新藝術,因此,根據這種藝術樣式的革命,本雅明就稱之為現時代為‘藝術的裂變時代’?！盵8]450通過對本雅明相關美學思想的研究,我們將現代設計、產品生產和時代的技術進步、社會特征、市場潮流緊密相聯,如果再將現代設計的本質要義和“包豪斯”倡導的設計美學標準聯系起來,傳統手工藝猶如古典藝術,其中經緯不就分明了?

“法蘭克福學派”和“包豪斯”作為20世紀進步的學術力量、設計力量和教育力量,他們在政治理想的追求上殊途而同歸,盡管他們當中諸如漢斯·邁耶等既有共產主義者,也有社會民主主義者,但絕大多數是懷有左派理想、負有社會責任的知識分子,他們既是左派思想實踐者,也是反抗納粹主義的堅定支持者和參與者,乃至1933年“包豪斯”歷經磨難被納粹法西斯強行關閉。但是,他們的繼承者仍然不遺余力地宣傳和踐行“包豪斯”的思想。那么“包豪斯”是什么?“包豪斯”的思想又是什么?如何區分好的和有用的功能與形式設計要求,我想這就是哲學家們深邃的哲學思想化為“包豪斯”理想的解釋。到了二戰后期,“法蘭克福學派”的思想家們認為,鏟除納粹和軍國主義基礎的關鍵在于同盟國軍事力量強有力的武裝夾擊和政治團結。只有同盟國強大的聯合軍事力量才能粉碎納粹最后的精神支柱和瘋狂的軍國主義思想和行動。為了拯救德國,使其脫胎換骨,“法蘭克福學派”的思想家們甚至呼吁同盟國完全占領納粹統治下的德國以及納粹分子的罪行必須得到清算,并將參與其罪行的納粹精英全部逮捕。論述到這里,必須明確地表明我為什么對于“海德格爾”藝術理論研究始終提不起興趣,倒不是因為國內學術界如今存在并流行的似乎不講海德格爾,你都不知道他能多有西方當代的學問,那些講得有些令人心生厭煩的名詞不能說沒有值得肯定的地方,卻多少因為和他曾經為納粹主義辯護過有關。我內心是有些同意范景中先生意見的,當他讀到了海德格爾的學生法里亞斯寫過的一本《海德格爾與納粹主義》以后,就不會再讀他的書了(見范景中《我對書籍抱著感恩的態度》一文)。作為積極和進步的學術力量,“法蘭克福學派”在二戰中和二戰以后,積極呼吁尊重勞動者權益并發揮了建設性作用?！鞍浪埂钡拇髱焸兒屠^承者們,則流亡、散落于歐美各地,客觀上傳播了屬于左派理想的設計民主化思潮,推動了20世紀現代主義設計運動的蓬勃發展。

二、從設計美學研究的內涵看馬爾庫塞左派美學思想形成的當代價值

真正的左派民主理想和納粹德國奉行的激進的民粹主義還是大相徑庭的。但我們應該看到20世紀的先鋒藝術大都具有左派“烏托邦”理想,德國之所以會產生“包豪斯”“烏爾姆”也絕不是偶然的,它是公民理想和設計民主倡導的結果?！鞍浪埂北旧砑词亲笈伤囆g家“烏托邦”的大本營。德國既有著深厚的、偉大的古典哲學傳統,又有著因為第一次世界大戰戰敗而使得德國人急于改變陳腐現狀的激進民主訴求,所以左派思想很容易尋找到滋生的土壤。近代化以來,雖然在20世紀之前,德國的綜合國力、生產力水平無法和工業革命的誕生地英國相比,但有著學術傳統的德國從來不缺教育家和思想家。如果說康德、黑格爾、馬克思作為德國古典哲學的集大成者為德國贏得了巨大學術聲譽的話,那么后來的尼采、叔本華和弗洛伊德則為現代主義藝術思潮的蔓延打下了堅實的思想基礎。尼采要在19世紀的最后一天死去、叔本華“美是意志的暫時歇息”、弗洛伊德的“藝術是現實得不到性滿足的移情”等都為現代藝術的形式表達找到了精神和理論上的依托。20世紀早期“德國產業同盟”“包豪斯”的建立和工業設計的大發展,即是思想見諸于實踐的產物。然而,在現實中能夠見諸于學術界并與現代設計流變史、設計美學理論相關聯的有哲學深度的設計思想史研究成果卻是真的微乎其微。

論述“法蘭克福學派”相關理論對于設計美學研究的當代意義,拋開霍克海默和阿多諾等人卓越的理論貢獻,赫伯特·馬爾庫塞理論的深刻內涵和重要性非比尋常。如果說“法蘭克福學派”是西方左派美學思想重要的思想來源,那么“法蘭克福學派”就基本可以分成三個階段,第一階段即是霍克海默和阿多諾。第二就是馬爾庫塞、本雅明,哈貝馬斯。哈貝馬斯以后則是衰落了的第三階段。霍克海默和阿多諾曾經合作出版了《啟蒙辯證法》一書,該書批駁了啟蒙理性(工具理性)和文化產業,他們認為“啟蒙在神話中已經蘊藏了,神話就體現著人類意圖征服世界的夢想。而理性在于祛魅,但是近代形成的啟蒙理性缺少了自我批評的維度,因此蛻變為新的神話,從而壓迫著人類?！薄胺ㄌm克福學派”思想家們的左派理想激勵著馬爾庫塞,對于馬克思的研究,他將其一生劃分成了青年馬克思和晚年馬克思兩個時期,他認為青年馬克思時期的《1844年經濟學-哲學手稿》著重分析了所謂的“異化論”,這讓我想起了上世紀80年代國內思想界掀起的一場一言難盡的“人的異化”大討論。馬爾庫塞認為發達的現代社會,使得人成為了單向度的人。為此他出版了一本非常著名的論著《單向度的人》,他在書中論述了發達的資本主義造成了單向度的人。馬爾庫塞認為,所謂“單向度的人”就是我們處在一個單面的社會,在單面社會里,生活的是單面的人,思想和行為模式是單向度的。但是,具有反諷意味的是,一方面我們面臨的社會是高度自由和多樣化的,另一方面我們又在很多方面是如此的趨同。

關于馬爾庫塞的研究,英國有一位叫阿拉斯代爾·麥金太爾(Alasdair MacIntyre,1929— )的倫理學家和哲學家,后來他于1969年移民美國,曾長期擔任馬薩諸塞州布蘭迪斯大學思想史教授、波斯頓大學文學院院長、韋爾斯利大學哲學教授、韋特比德大學哲學教授和美國哲學協會東部分會主席。他在1970年出版了一本名為《馬爾庫塞》的書,這本篇幅不大的書的中文版于1989年在中國社會科學出版社出版,為我們得以了解西方學者如何看待馬爾庫塞的思想理論提供可辨的思考路徑。這本書雖然篇幅不大,但卻能從歷時性的角度,將馬爾庫塞與黑格爾、青年黑格爾派、馬克思的哲學思想進行有說服力的比較,并著重分析馬爾庫塞理論內涵的淵源和理論特征[9]。在各章的安排上“一分為二”,每章前半部分是介紹馬爾庫塞的觀點及其形成史,后半部分則以議論分析為主。馬爾庫塞給我們留下了寶貴的學術財富,他的《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》(1964)、《革命還是改良——兩種對立的觀點》(〔美〕赫伯特·馬庫塞、〔英〕卡爾·帕泊爾,1972)都是經典之作。而《馬爾庫塞》(阿拉斯代爾·麥金太爾)、《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》、《第三條道路?——馬爾庫塞和哈貝馬斯的社會批判理論研究》、《理性和革命——黑格爾和社會理論的興起》和《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討》等傳記和文集,則為我們研究馬爾庫塞的美學思想開啟了更寬的學術視野。

馬爾庫塞美學思想的理論內涵集中于對“人”的認識,他用“單向度的人”,闡述了資本主義社會作為人的本性和本質的消失,變化為被“軟性的極權”奴役的人。馬爾庫塞認為:由“單向度的人”組成的社會是一個極權主義的社會,壓制了不同意見和聲音,壓制了人們對現狀的否定和批判。他還著力批駁了文化精神產品的商業化,他認為藝術品的商業化損害了藝術的精神性和藝術性,而成為赤裸裸的利潤和市場的產物。馬爾庫塞的思想還主要吸收了弗洛伊德的相關理論,弗洛伊德所謂的泛性論對馬爾庫塞后來的研究也有至關重要的影響。尤其是馬爾庫塞吸收了弗洛伊德認為文明是對于性欲的壓抑,不能得到釋放的性欲從而外化為藝術作品的理論。同時,還包括弗洛伊德的核心理論中自我、本我和超我之分的理論。將本我遵從快樂原則——縱欲,超我是道德人格,要遵從最嚴格的道德規范。而自我就是在縱欲與道德中被拉扯和掙扎,一方面是壓抑,另一方面又是釋放。因此馬爾庫塞把壓抑又分為必要的壓抑和多余的壓抑,而現代社會的技術理性(工具理性)則導致了全面的壓抑。所以技術理性導致了單向度的人。

馬爾庫塞“單向度的人”的理論之中真正引發今天理論家思考的問題還在于,他認為發達資本主義社會化的極權主義不同于以往的極權主義。我們知道前封建社會極權主義充滿著血腥,往往采用恐怖和暴力手段達到目的,不服從政府和當權者會被投進監獄遭受迫害,甚至被殺害。但是,包括工業革命在歐洲的發生與發展的時代,同樣伴隨著血腥的圈地運動,以及壟斷資本主義和帝國主義殘暴開拓殖民地并向海外輸出剩余產品的不光彩歷史?！罢羝蜋C器引起了工業生產的革命?，F代大工業代替了工場手工業;工業中的百萬富翁,整批整批產業軍的統領,現代資產者,代替了工業的中間等級?！薄艾F代資產階級本身是一個長期發展的過程的產物,是生產方式和交換方式的一系列變革的產物?！盵10]25其實,我們今天的生活和社會面貌已經被溫情的面紗遮蓋而變得后社會化了,特別是被極度細致的社會分工包辦了,交通工具、娛樂產品、衣食住行,甚至是繁衍后代、看病治療都被基因技術、大數據的精細化社會分工包辦了,結合當下社會發展,我們發現馬爾庫塞的理論又極具當代價值,可以說我們都變為了新的“單向度的人”。更讓人應接不暇的是,由于互聯網和大數據以技術理性的面貌淡漠了社會事物的本質和根本屬性,人本來是工具的主宰,但“單向度的人”從某種程度上講已經成為“理性”技術工具的奴隸。盡管互聯網和大數據并不具有階級性,但操控的人卻有階級性,特別是大數據以技術理性的面貌用無可辯駁的數據說話以及依此不斷施加影響,而現代“單向度的人”又愉快地接受了被這個互聯網和大數據灌輸和裹挾的虛假性。由于人們看不出貌似公正的數據顯示的虛假性,對此深信不疑,所以“單向度的人”又被操控互聯網和大數據的人掌控了。譬如,偶爾看了一條關于貓和狗的新聞,《今日頭條》明天給你發送無數的貓狗新聞,你為這些虛幻的新聞所左右,認為社會上的人關心全是貓和狗的事情。但是,不可否認這種虛假性已經成為了現代人的生活方式,實則上卻是阻礙了人的實質性變化。

同時,馬爾庫塞論述的現代極權主義社會,或許正經歷著新的改變,有些問題又似乎經歷著某種輪回,所以馬爾庫塞思想的基本理論意義沒有大的變化。聯系到當今社會的變化和國際形勢的發展,所謂單向度的人的行為模式,好像你的行為是出于自由意志,實際上都是被既定的社會規范、經濟模式、國際條約規定的。凡是在內容上超出了主流的話語體系和行為世界(而這個規則卻是發達國家制定的)的觀念,都會被嚴厲地排斥出去。如果我們的生活方式是以一種很司空見慣的愉快方式,無意識地接受了這個系統給予的灌輸,也就是馬爾庫塞所講的“軟性的極權主義”,將人的思想綁定在一種模式之中:除了按照既定的規則去掙錢,營造出期望的中產階級虛幻高檔的生活場景就別無他物了。確立“法蘭克福學派”當代意義的正在于發達資本主義進入了公民選舉社會和由發達國家主導的國際秩序以后,確實有對立派別和對立意見的存在。譬如,當前美國國內的共和黨與民主黨的兩黨廝殺。再譬如,當下在軟性的極權主義方面,關于消費需求,他曾經闡述的現代資本主義的新的極權主義已經找到最好的現行腳本。所謂新的極權主義也可以說是非恐怖的極權主義,通常情況下不單是依靠政權力量,而是依靠經濟技術的協調方式和所謂知識產權保護的溫情外衣,長期對于發展中國家進行盤剝,用一種新的壟斷進入了一個病態的富裕社會。發達資本主義的變化就是提供科學技術的壟斷達到技術理性的統治,在冠冕堂皇的外表之下,他的統治其實是非人格化的統治,也就是馬爾庫塞所言,并不是以資本家的面目出現,而是一種全面的非人格壓制。

但是,有一點馬爾庫塞沒有預料到的是,某些發達資本主義國家實則上已經拋開溫情的面紗,直接用武力的方式行使極權主義力量來改變已有的秩序,以維持新的單向度的、病態的富裕社會。在現代社會之中,我們的日常生活完全被社會化了,被社會分工包辦了,我們的交通工具、娛樂產品,從衣食住行,繁衍看病都被分工包辦了。于是現代人認為,這非常愉快,但是這種“愉快”是虛假的,是被這個既有體制灌輸給你的,具有人們看不出的虛假性,但是這種虛假性已經成為了現代人的生活方式,它阻礙了人的實質性變化。所謂單向度的行為模式,就是好像你的行為是出于自由意志,實際上都是被既定的社會規范、經濟模式規定好的。凡是在內容上超出了主流的話語體系和行為世界的觀念,都會被嚴厲地排斥出去。而這種社會運行模式之中的人自身所付出的代價就是不得不與這種體制合作,人無法按照自己的本能行事,因此對本能就要有壓制,這種壓制是合理的壓制。相反如果為了某種特定的統治利益而維持特定的社會條件的結果所造成的壓制,就稱之為額外的壓制。在現代資本主義社會之中,人們被社會卷入到無休止的競爭之中,他所需要的壓制是額外的,是這個體制額外強迫人服從的,社會要求人們調動自己的欲望,尤其是消費欲望,然后不斷掙錢去消費,而這個系統的運轉中有利于的一方就是統治階層。

談論“法蘭克福學派”的當代價值,還必須切入馬爾庫塞思想中強調了資本主義系統的非人性、無限的虛假需求當成了真實的需求的另外一面。盡管這種強迫是人們沒有辦法意識到的“軟性極權”,甚至有時是自愿參與到社會系統的運作之中的“軟性極權”。為此,馬爾庫塞的解決方案充滿了“革命的烏托邦”空想色彩,他認為當代工人已經模糊了階級意識,因為工作條件的改變和工作方式的改變,導致工人也像中產階級一樣富裕了。但是,值得注意的是,馬克思早就看到,人的最高理想境界是人的全面解放,即使是資本家自身在資本主義社會之中同樣處于被壓迫的狀態。后工業化時代的工人階級似乎和資本家享受著同樣的生活品質,所以模糊了界限的灰領工人并不喜歡暴力革命。而影響新時代工人的三個重要因素,又對于我們研究設計美學如何圍繞作為產品生產主體的“人”,從創造設計者、產品加工者到產品消費接受者的視角出發,逐次完成人的角色的轉換。新時代工人在加工生產第一線,其一,機械化程度提高了,從而降低了廣大工人體力勞動的強度,勞動過程變得輕松和愜意,藍領和白領的界線模糊了;其二,勞動性質和生產工具的變化使得操縱加工機械的繁重勞動和白領幾乎沒有區別,因此工人又成為了肯定資本主義的力量;其三,勞動加工領域采取了新的技術工藝,提高了生產水平和效率,于是新左派不再是以工人階級為主導了。馬爾庫塞甚至提出了要發動一場大拒絕即非暴力不合作運動。存有類似新左派理想的思想在二戰后引發了很大的反響,包括后來的性解放、女權運動、垮掉的一代都是與此相關。所以,我們認為馬爾庫塞的思想也是存在巨大缺陷的,具有著典型的“烏托邦”理想性質。[11]

通過對德國古典哲學傳統、“法蘭克福學派”及其左派美學思想的簡要回顧與梳理,我們希望在第一次世界大戰后德國特定的政治、經濟、文化大背景中,找尋到“包豪斯”倡導的“設計為人民服務”“功能與技術、藝術的統一”,以及設計民主理想的“烏托邦”人才集聚背后的相關哲學、人文的聯系。

三、從設計美學研究的理論建構看盧卡契左派美學思想的當代闡釋

從設計美學研究的理論建構看,與本雅明、馬爾庫塞同時代的“法蘭克福學派”之中的另一位匈牙利現實主義左派美學思想家盧卡契(Georg Luacs,1885—1971)同樣值得關注。研究者們普遍認為盧卡契是堅持用馬克思主義社會歷史觀點進行美學研究的繼承者和集大成者,據稱也是第一個證明馬克思主義美學體系獨立性的學者。盧卡契認為自己的研究是馬克思主義哲學的有機組成部分,是對以前古典美學特別是黑格爾美學的揚棄和根本改造。盧卡契因《歷史和階級意識》一書而成名,以此確立了他作為馬克思主義思想家的地位。盧卡契因此認為:“馬克思主義關于社會存在決定社會意識,勞動改造人,精神生產和物質生產發展的不平衡,資本主義制度下人的異化等學說對美學研究有重要意義。藝術的美學本質和美學價值只有在社會的歷史過程中才能得到正確理解和評價?！盵5]

如果說本雅明的相關論述主要圍繞著對理性的社會批判的話,那么他對于藝術創作與商品的論述卻具有啟發意義。盧卡契是反對人工制品商品化的,他的觀點明顯受到馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》思想的影響,“人及其本質在勞動中產生”,強調核心是“人的本質”。勞動使得人脫離了自然界和動物,也就是功利性的消失和非功利性的呈現,從而獲得了“人所特有的‘類的生活’,進而能夠在勞動對象中反觀自身,或者說是‘在他創造的世界中直觀自身’”[12]51。盧卡契反對人工制品商品化的理由,是由于大生產、大工業和寡頭壟斷帶來的社會分工和階級分化,作為產品生產者的工人逐漸喪失了生產資料和生活資料,成為被資本家奴役的對象。按照馬克思的觀點,原本確認人的本質的勞動(產品加工)卻疏離了勞動者與勞動的關系,并剝奪了勞動者本應有的勞動產品。一方面是大機器生產,分離了設計者與制造者,工人淪為單純加工產品沒有靈魂和思想的廉價勞動力,產品和勞動行為就演化為勞動者的異己力量,工人在工廠里的勞動行為也成為“異化勞動”。這就正好驗證了馬克思所闡述的:“異化勞動從而也剝奪了他的類的生活、他的現實的、類的對象性;把人對動物所具有的那種優點變成缺點,因為人被奪去了他的無機的身體即自然界?！盵12]54

盧卡契關注勞動、商品中“物化”和“異化”的問題,并對馬克思的“異化論”學說信奉無疑。因為盧卡契同樣認為,在階級社會里普遍存在著“異化”現象,這種異化了的工廠勞動也將作為工人的人變成“物”,以及與產品一樣的商品。也就正如馬克思所說:“勞動者生產的財富越多,他的生產的能力和規模越大,他就越貧窮,勞動者創造的商品越多,他就越是變成廉價的商品。”[12]54盧卡契美學思想的可貴之處在于,他結合了20世紀那個動蕩的工業化時代,分析了社會發展和工人階級的新生存狀態而闡發了新的理論問題。他論述問題的焦點集中到人類歷史發展的必然要求中如何恢復勞動者健全的“人格”,他進一步論述了資本主義社會“機器生產”“逐步地清除工人在特性、人性和個人性格的傾向”,諸如工人的勞動成為了僵化的、固定的機械動作,重復的“機械生產”使數字變為統計學上貌似客觀的、能精確計算的勞動定額,用“軟性的極權”和合理的機械化生產注入到工人們的心靈深處,在這種合理性的過程中,勞動者的心理特征被“軟性的極權”和合乎道理的機械化過程從工人們的總體人格中分離了出去,與其內在人格相對立,最終工人也失去了產品的最終接觸。[13]98盧卡契想說明的是,工業化時代工人因為“異化”勞動而失去了正常人所具備的人的完整性和豐富性,人的心靈被完全僵化,勞動的快樂變為了“他者”的快樂。所以“工人的勞動力和他的人格的分裂,他有人變為‘物’,變成在市場上被反復出售的物體。但這兩者所不同的并不是工人的精神的能力被機械化所壓抑了,而只是一種才能(或者說總的能力)從他整個人格中分離了出去,并被置于與他的人格相對立的位置,使其變成一個物,一個商品?！盵13]110

盧卡契對審美反映論的貢獻,就是精神“外化及其向主觀回復”美學范疇的思想價值?！巴饣捌湎蛑饔^回復”范疇是盧卡契龐大的審美反映論美學體系中的主要支點,盧卡契在這一范疇中揭示出藝術的本質是通過塑造一個“世界”來表現人類的自我意識,這個塑造的世界是人對客觀現實的擬人化的反映。藝術的發展是人類自我意識發展的否定之否定的動態過程。本文通過研究盧卡契這一范疇中包含的美學思想,探討盧卡契美學思想在當代哲學文化背景中的思想價值及盧卡契美學對黑格爾美學的超越和對馬克思美學的豐富。[14]

“物化”“異化”是盧卡契思想的核心觀念,對他的文藝美學和文藝批評產生了重要影響。盧卡契美學思想的切入點是圍繞著人而展開的,所以他在闡述自己的文藝美學思想的時候,強調文藝是對于現實世界客觀存在的“模仿”,同時又特別強調和肯定人的感受,人的心靈要合乎人性的“類的生活”。即所謂:“審美反映的深刻的生活真理在于,這種反映總是以人類的命運為目標?！盵15]199審美活動是如此,藝術創作的道理大致相同,盧卡契在談及相關問題時說:“藝術活動的背后都隱藏著這樣一個問題,這個世界實際上到多大程度上是人的世界,他能夠肯定這個世界適合于他自己、他的人性到什么程度?！盵15]194由此可見,盧卡契關心人的本性、生存狀態和人的前景,認為這是最重要的美學問題和最可寶貴的藝術價值不是沒有道理的,特別是他關于“藝術由日常生活中分化”的命題,則深化了審美意識與藝術創造、人性與人格健全的理論思考的理論研究深度。

盧卡契闡述人類的進化主要體現在科學與藝術上,人類超越原始的、一般的日常生活,通過從不自覺到自覺、自由人性的舒展和追求文明的進程,擺脫物化和異化,用藝術“以自身的手段與那種將人的感性的、屬于人的環境圖式化并由此而僵化的傾向作斗爭。”所以“藝術與同時代的科學或哲學相比,在消除生活僵化、拜物化的現狀方面,理所當然走得更遠、更加徹底?！盵16]172—173他的主要觀點立足于“藝術是現實的反映”去理解藝術的價值和作用,他否認藝術功能的兩個極端的觀點主要表現在:“他既反對康德學派所堅持的認為藝術的實質獨立于社會利害關系之外的觀點,也不同意進步的藝術必須以教育為目的的看法。盧卡契強調的是,現實主義藝術對社會功利關系有一種間接的但卻是實質性的影響。藝術如果過分強調其教育作用,會使作品成為某種抽象觀?！盵17]盧卡契將哲學美學與文藝批評融會貫通,又引申出對于事物的觀察與體驗、偶然與必然的區分,將現實主義創作方法及審美特征的體驗區別于一般的心理學概念和寫作技巧,深化到哲學意義上去思考。我們可以將盧卡契的相關論述結合設計美學研究理論融會貫通起來,特別是其論著中大量談及了藝術創作、教育價值、勞動等問題,啟發式理解了設計審美和設計的本質是圍繞人并通過人以生產實踐、勞動為核心的設計實踐所形成和展露出來的特性的本質。設計審美和設計之所以重要,它既是人類文明和進化之中最重要的體現科學與藝術兩大指向相結合的產物,又是促進盧卡契所述的“人性的發展及其對物化和異化的抗拒”最好的解答,更是設計、設計活動和設計產品,又是“人的本質對象化”的最有力的證明。同時,對于我們研究設計美學中提倡設計民主的理論來源又提供了深刻的、邏輯的理論追溯和參考。

我們再回到第一小節討論的問題上來,區別于盧卡契,本雅明所說的“從商品形式本身中召喚出一種革命的美學。悲劇的、空洞的、石化的對象,它的意義已經流失,能指和所指的分裂,就像商品一樣,僅僅在空虛的、同質性的時間中作永恒的重復。這種無活力的面貌,分裂為最小單位的風景,不得不在寓言化符號、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。但是內在的意義已經從客體中流失”。由于盧卡契所支持的表達總體的瓦解,任何現象都可以通過寓言家足智多謀的策略而產生出來,以一種為神命名的瀆神的模范方式表達出其他的東西。寓言模范平整的、效力相等的商品,然而卻釋放出一種新鮮的多重意義,因為寓言家在廢墟中挖掘曾經相聯系的意義,用一種驚人的新的方式來處理它們。神秘的內在性得到凈化,寓言的指涉物能被修復為適宜于多樣性的使用和閱讀,以希伯來神秘哲學的方式作出違拗,而非誹謗性的重新解釋?？腕w失落了內在的意義,在寓言憂郁的注視下放棄專橫的物質性能指,具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控制下轉變為寓言的力量?？腕w已經從它們的語境中消失,然而可以從靠近它們的地方采擷出來并且編織成一種疏離化的一致。本雅明從希伯來神秘哲學的解釋中掌握了這種技術,而且在先鋒派的實踐、蒙太奇、超現實主義、夢境(dream imagery)、史詩劇中又發現了它的合理性,也可以在普魯斯特式的記憶對事物真義的頓悟,波德萊爾的象征式的密切關系、以及本雅明自己著迷于收藏的習慣中得到證明。對于本雅明后來的機械復制理論而言,這也是一種靈感的根源,在這種理論中,每一種技術都滋生出異化,通過辨證的編織,就能剝除文化生產的恫嚇性氣息,使它們在生產的手段上重新起作用?！盵6]325-339

綜上所述,切實加強設計美學理論研究和歷史研究,對于開創新的設計實踐和設計時代具有重大的理論意義和現實意義?！翱档略凇畣⒚蛇\動’中提出的‘人和工具’的關系,直接影響到后來德國人對于工具理性的理解。它還影響到了馬克思關于勞動者、生產工具以及異化理論的發展,也為后來的法蘭克福學派思考關于機器理性及其與現代社會生產之間的結構關系開創了先河。‘人’的作用及獨立價值得到了前所未有的重視和突顯。但康德所強調的是‘人’的獨立性及非目的性,就這一點而言,我認為康德的思想對于工業發展過程中人與機器之間關系的探索起到了極大的啟示作用。”[18]前言所以,“法蘭克福學派”盡管時過境遷,但在國內卻是影響了整整兩代學人,所謂“批判的理性”和“理性的批判”精神,成為“啟蒙”與“反思”運動的主要思想來源之一?！胺ㄌm克福學派”對于設計理論和設計實踐研究的貢獻意義非凡。但是,我們也不得不看到,關于“法蘭克福學派”,蘇聯馬克思主義文藝理論家維克多·阿爾斯拉諾夫在1983年由莫斯科的藝術出版社出版了一部名為《藝術滅亡的神話:法蘭克福學派從本雅明到“新左派”的美學思想》的專著。這本書作者站在馬克思主義立場上研究了法蘭克福學派的美學,對法蘭克福學派進行了批判。他認為法蘭克福學派的理論家試圖“運用縝密的哲學與美學范疇體系來推翻馬克思——列寧主義的反映論,證明文化和現實主義藝術的必然衰亡?！彼赋鲴R克思主義和列寧主義的方法論肯定了世界文化的人文主義傳統,可以解決在法蘭克福學派代表人物看來不可能解決的課題。這部著作為美學、文藝學研究者提供了另一種思考問題的視角?！胺ㄌm克福學派”和“包豪斯”究竟有沒有直接的關聯?我們花費大量的篇幅論述本雅明、馬爾庫塞和盧卡契的理論影響,就是想說明與“包豪斯”同時代的三位思想家和美學家,盡管他們的觀點不盡相同,但他們的研究視點是圍繞“人”而展開的,他們的理論有的時候是晦澀的,有的內容還有些宗教的神秘感,但總體上是面向大眾的,尤其是本雅明的“復制與創造是一對矛盾”、馬爾庫塞的“軟性極權”、盧卡契的“物化”和“異化”理論,直至批判現實的“勞動改造人,精神生產和物質生產發展的不平衡,資本主義制度下人的異化等”學術觀點,對于如何從產品生產到沒有生命的物,如何圍繞受眾主體的人,提供體驗,體會產品之物的人文、人性、人道價值,這對于設計美學研究具有重要意義,也為后來堯斯的“接受美學”、舒斯特曼的“實用主義美學”的產生與發展,做了理論上的鋪墊。