當代民族器樂藝術發展的“別現代”闡釋?
——以第五代作曲家群體民樂創作為例

2020-06-19 12:11:12王艷

藝術百家 2020年6期

王艷

(揚州大學音樂學院,江蘇揚州 225009)

自上世紀80年代以來,在改革開放與解放思潮推動下,西方現代作曲技術、創作理念涌入中國,對中國民族器樂作品的創作產生了極大的影響。作為改革開放大潮的推波助瀾者,中國第五代作曲家群體開始崛起,他們大多出自專業音樂學院,并且留學國外,既有著深厚的中國傳統音樂研究基礎,又掌握了西方現代作曲技術。作為中國音樂創作風格轉型的親歷者和探索者,他們在世界論壇集體亮相,確立了中國作曲家的國際地位。[1]3與上一代作曲家不同的是,第五代作曲家群體在創作民族器樂作品的時候更多注意到現代作曲技術在音響、織體、節奏上的重要性,他們不再完全按照西方的樂隊編制、排列方式、樂曲結構來創作作品,而是嘗試運用西方現代作曲技術對中國傳統音樂進行解構與重組。民族器樂作品的創作也呈現出各種技術創新,西方現代音樂創作技法、中國傳統音樂結構、中國民間音樂的音腔構建交融、糅雜在一起,呈現出一種“別樣”的發展趨勢。當然,第五代作曲家在創作上的傾向也引來了音樂學界諸多爭議。以卞祖善、王西麟為代表的作曲家對第五代作曲家進行了觀察與評價,并希望第五代作曲家要避免庸俗、避免變成技術大師和思想侏儒、避免權勢與商業的污染、避免自封“權威”,避免只關心藝術而忽視了對社會、民眾、歷史的關注。[2]9-13兩個創作群體集中反映在音樂觀念、創作理念上的差異,實際上就是當代民族器樂作品創作的別樣闡釋,即前現代、現代與后現代創作理念、技術上交織糅合的體現,同時也是當代中國民族音樂創作的一個主要現象。

“別現代”概念是2014年由上海師范大學人文與傳播學院王建疆教授首先提出,并通過系列國際、國內學術會議演講、發表學術論文,引起學界的普遍關注。王建疆教授認為:“‘別現代’可以理解為另一種現代性,中國社會既不是現代、也不是后現代、更不是前現代,因此,用另一種現代性來表述,概念上并不周延,也不準確,只能說是將‘別’等于‘另’的望文生義。”[3]其理論自提出以后,在文學、哲學、經濟學、旅游學、法學等多個學科領域得以應用,藝術學領域也不例外,東南大學胡本雄博士在《印記:中國當代藝術的一種別現代闡釋》中提出中國當代大多數藝術現象都可歸入到“別現代”藝術的范疇,提出藝術創作的過程往往依靠藝術家的記憶在同一空間上打上“前現代、現代、后現代”的“印記”,從而實現了時間上的空間化。[4]

筆者對此觀點深表贊同,其不僅僅適用于文學、藝術學理論研究,更適用于音樂社會現象的分析、音樂家藝術創作傾向與特征的分析。

中國第五代作曲家群體在創作民族器樂作品中體現的種種特征與傾向,在學界引起的完全相反的兩種評價,不正是“別現代”中所提到的多元并存、對立沖突嗎?筆者曾經看過不少音樂評論文章將譚盾、郭文景、瞿小松、葉小剛為代表的第五代作曲家群體歸納為中國現代音樂作曲家,認為他們的民族器樂作品創作能夠代表國際流行的主要趨勢。如廣泛運用21世紀的新作曲技法,突破已有旋律、音律的桎梏,在節奏、音響、樂隊形式上尋找新的突破口;等等。筆者認為以現代來概括這些民族器樂作品的創作取向是不夠準確的。追本溯源,難道這些作曲家的創作就沒有前現代的創作思維嗎?眾所周知,前現代社會所帶來的文化藝術創作環境迅速改善,創作水平的顯著提高使創作中民族主義情懷尤為突出。與前現代相比,現代創作并非以本民族創作為中心,其更加傾向于不同民族、不同國別文化藝術的交流與交融。但由于中國正處與“前現代”與“現代”交織中的“別現代”社會狀態,中國第五代民族器樂作曲家在積極尋找新作曲技術的同時也在不斷反思,甚至是回歸傳統的創作。這與“別現代”所提出的“跨越式停頓”理念相吻合——改革開放后的作曲家在走出國門以后,受到西方作曲技術的影響,他們在運用西方現代作曲技術的同時,也注意到中國傳統音樂元素的融入,在不斷反思與否定中追求現代作曲技術與中國音樂元素的糅合,從而形成了新的跨越。因此,這種基于中國本土化語境誕生的理論不僅對于當代民族器樂作品創作的分析與闡釋具有重要的作用,而且對當代中國音樂文化、社會現象的分析同樣具有啟示作用。

一、第五代作曲家民樂創作的“別現代”表征

“第五代作曲家”這一稱謂是由著名音樂評論家居其宏教授、前中央音樂學院院長王次炤教授以及作曲家王西麟先生在不同的學術場合、論文中提出的。居其宏教授認為:“第五代作曲家主要指的是‘文革’后進入高等音樂院校作曲系的作曲家,以譚盾、瞿小松、郭文景、葉小綱等人為代表。”[5]第五代作曲家群體在創作風格上顯示出了極強的個性,當然,作為享譽國內外的著名作曲家群體,其創作的作品類型是多樣化的。本文之所以聚焦于第五代作曲家群體創作的民族器樂作品,是因為相比較其他作品,民族器樂作品無論是從微觀的作曲技術層面還是宏觀的文化認同與歸屬層面,都體現出了一種前現代、現代、后現代雜糅的形態特征,其在各自領域的表現有所不同。前現代著重構筑一種現代化的作曲技術理念與體系,但是還很不成熟,其作曲觀念表達和關鍵技術運用尚在探索階段。現代作曲技術是作曲技術理念與體系完全成熟的階段,無論是關鍵技術的內涵還是外延與前一階段已經有明確的區別,并已經形成獨立、成熟、影響力深遠的作曲技術理論體系。后現代作曲技術源自于西方,但也是飽受爭議的一種體系。正如基頓·韋恩所說:“后現代是因為對西方現代主義方案的質疑而興起,但它卻無法描述遭受眾多影響的中國當下經驗,而今,甚至已經無力構述西方經驗。”[6]作曲技術也同樣如此,同樣也處于現代、前現代、后現代的混雜處境中,在同一時期作品中民族音樂的敘事方式、審美表達、現代作曲技術的技術運用、未來實驗音樂與電子音樂的探索在相互交織、碰撞。第五代作曲家群體以“膽大妄為”和“驚世駭俗”的氣魄,以民族器樂為突破口,以非常規編制、非常規寫法、非常規演奏和非常規審美情趣,展現了一個前所未有的嶄新的音響世界。在音樂界、民樂界掀起了不小的浪潮,使多年沉寂的民樂趨于活躍。[7]2因此,從此類作品的特征來看,如果僅僅以現代派作曲家、先鋒派作曲家等稱謂來定義這個作曲家群體,顯然是不科學的。從西方現代音樂發展歷程來看,從微分音樂、偶然音樂到序列音樂,都經歷了較為充分的發展與超越,而中國當代民族音樂的發展則受到國內外各種思潮與社會變革的影響,并沒有形成完整的斷代發展,取而代之的是各種音樂形態的混合與雜糅、解構與創新,其主要體現在以下兩個方面:

其一,音樂創作技法的混合與雜糅。眾所周知,音樂創作的核心要素是音高、音強、音色、音值。第五代作曲家群體受中西方音樂思潮的影響,傳統音樂旋律寫法與西方作曲技術相互交融與滲透,呈現出一種“別”樣的發展態勢,最為突出的是中國音腔概念與西方微分音作曲技法的融合與雜糅。如郭文景創作的民族管樂協奏曲《愁空山》,該曲在第一小節便讓排簫以下滑音方式演繹一個單音“D”,從整曲結構來看,單音“D”只具有一種典型的單音音腔特征,但是單音“D”在隨后的2至7小節當中不斷展開,使用了不同的音色演奏法,這顯然是運用了音腔的創作觀念,但是又體現了西方微分音作曲法定性不定量的處理方式(在作品的演奏中,作曲家設置了大量的華彩炫技段落,演奏家可以依據自己的審美自由組合音的長短與音高,圍繞著骨干音腔不斷上下起伏環繞)。此外,在音階構成上,第五代作曲家還廣泛運用了人工合成音階。眾所周知,人工合成音階源自西方,是西方現代音樂創作的核心,其往往通過“十二音序列”作曲技法來構成人工合成音階。受西方音樂創作思潮的影響,第五代作曲家群體也廣泛運用這種人工合成音階的作曲方式,但是與西方作曲家不同,第五代作曲家群體在人工合成音階構成上融入了五聲性思維,以五聲音階為核心來構成各種人工音階,如陳其鋼、葉小綱等人就以中國宮音系統加入了較多的附加音(清角、變宮),并在調式上多采用中國傳統的燕樂、雅樂調式,同時運用十二音序列來合成音階,使整體音階序列結構呈現出鮮明的五聲性色彩,當然除了音階、音腔,第五代作曲家群體在節奏的融合中也體現出中西雜糅的特點。就西方當代音樂創作發展的態勢來看,已經很少受樂句結構的限制,創作上節奏與音色、旋律具有同等地位。第五代作曲家群體對節奏既有對傳統音樂結構的繼承——頻繁使用戲曲中的散板性節拍,又有西方節奏整體布局的身影(如仿照奏鳴曲結構中的“快-慢-快”速度布局)。這樣的節奏融合方式既凸顯了西方作曲技法中調性、和聲、旋律的地位,又關照了中國傳統音樂發展的核心張力、平衡力與發展的動力。

其二,音樂創作觀念的更新。從第五代作曲家群體創作的民族器樂作品來看,并沒有完全遵照西方“十二音音樂”的學院派范式,而是將音樂看作一門純粹的“聲音”藝術,其音樂創造的目的是為了打破“現存的語言習俗”,對音樂材料、音高范疇、音樂表演方式進行解構,繼而進行結構與音樂發展手法上的創新。如代表人物譚盾的作品“樂隊劇場”系列——《塤——為十一個塤及樂隊而作》,該作品不僅強調樂隊劇場的“祭祀”意義,而且還表現出現代主義的解構與反叛。在音樂材料上,譚盾打破了已有音樂素材的局限,廣泛使用自然界一切聲音(甚至包括劇場中觀眾所發生的聲響)來拓展音樂作品的表現力。他一再強調調性、調式、調高應該打破原有的純粹性,大量引用不同地區、時期、中外經典音樂元素,通過音響、旋律的解構來形成新的結構力,從而形成新的音樂敘述方式。這種敘述方式不僅是一種對西方高度秩序化、理性結構主義音樂的解構,更是對中國傳統音樂“形散意不散”傳統音樂發展手法的創新,是一種藝術創作上的“切割”。王建疆教授認為,中國的藝術界傳承與創新的核心是切割。切割就是劃界、獨立、創新,從哲學角度來看,就是跨越式停頓。[8]筆者認為,這恰恰與上述作品的創作導向相吻合。從表現力來看,這些民族器樂作品都力求打破音樂創作與其他姊妹藝術的界線,拉近與社會生活的距離,強調生活自身的邏輯與完整對音樂創作的推動,這種音樂闡述的方式不再是狹義的“音樂藝術”,更多的是聲音藝術,不再是堅守本民族的“民族藝術”,而是走向了“世界藝術”;不再是單純的“聽覺藝術”,而是與“視覺藝術”“行為藝術”“多媒體藝術”等熔為一爐,成為嶄新的“綜合藝術”,從而完成了對既有藝術流派、風格、創作手法上的超越。正如代表人物譚盾所說:“我試圖在較為綜合的文化語言中找到自己。”[9]

二、第五代作曲家民樂創作的別現代特征

第五代作曲家群體大多成長于上個世紀80年代,他們深受上世紀80年代文化思潮的影響,如關注改革開放問題、提倡人道主義與人性論,而上個世紀多次的社會變革、政治運動也深刻影響到了他們的思維方式,他們對生活具有更加客觀、主動的認識與分析,而對傳統思想桎梏則體現出一種徹底的反叛與對抗。作為藝術創作的主體,第五代作曲家群體的創作追求更加自由的表達與精神升華。他們在探索西方形式構架與民族音樂的融合過程中,將個人主義精神的認同、社會發展變革的影響與反思、西方現代音樂的技術變革交織雜糅在一起,開辟了一條全新的藝術道路。然而,盡管第五代作曲家群體在民族器樂作品創作題材擴充、創作思維擴展方面取得了一個又一個成績,并且造就了一個新的文化創造潮流,以王西麟為代表的作曲家卻對此類創作傾向提出了嚴厲的批評。他們認為,由于社會文化、商業價值觀的影響,第五代作曲家群體的創作曠日持久地遠離了中國社會和民眾的呼吸,他們并沒有繼續開掘并補充自己的人文能源,相反地遠離了、淡漠了和拋棄了歷史文化的母海……第五代作曲家們首先要打破對自身的虛偽恭維的庸俗空氣的包圍,不要變成技術大師、思想侏儒……沒有對命運憂患、歷史批判、良知道義的深刻思考那就是根本的思想懦弱和失去靈魂。[2]10-13作為回應,第五代作曲家代表郭文景認為這種批判是荒謬有害的,其本質是“搶占道德制高點”,是“舊時代”的思想遺毒。[10]13-18就藝術成就而言,兩位作曲家分別是所屬年代的佼佼者,王西麟先生的作品《云南音詩》中的第四樂章《火把節》,已成為當今世界上演奏最多、最受歡迎的中國當代音樂作品之一,郭文景教授的《愁空山》成為21世紀經典的竹笛協奏曲之一,在國內外著名音樂廳多次上演,為民族器樂協奏曲贏得了巨大的聲譽。他們對于第五代作曲家群體創作觀念闡釋的爭議,正如上文所說,正是當代民族器樂作品創作處于這樣一個雜糅而又充滿對立沖突的時期中,必然形成創作觀念上的對立與沖突、和諧與共謀、更新與超越,同時也是當代中國民樂創作的別現代特征,其主要體現如下:

(一)作曲技術上的“創新”

以譚盾、郭文景等人為代表的第五代作曲家群體,他們在創作上受上個世紀80年代以來思想啟蒙運動、社會變革、西方音樂寫作新思潮的影響,在嘗試寫作民族器樂作品的過程中,不再拘泥于既有的作曲技法與創作思維,而是采用一種“反傳統”和“另起爐灶”的方式,在音響、節奏、音樂結構上運用新的觀念重新進行組合而形成完全不同的音樂語言。這些作品創作上體現了中西文明、傳統與現代的碰撞、交融。如瞿小松創作的作品《神曲》,不再注重“唯美主義”“為藝術而藝術”的初衷,并且摒棄了西方結構主義的“樂音體系”,以此來表達自己的創作觀念。整首作品追求生動活潑的音樂色彩與旋律,在音程、調性、結構上賦予了全新而獨特的音樂語言,如四、五度與二、七度核心音程的復合運用,五度加二度音程的和聲構建,等等。《神曲》還將樂隊一分為二,第一樂隊分布在觀眾席,與在舞臺演奏的第二樂隊構成環繞圓圈,營造了一種濃厚的儀式感。《神曲》創作于上個世紀80年代末期,無論是樂隊的組成,樂曲結構的創新,還是大型民族器樂交響樂隊“別”樣的表現方式來看,這與傳統創作方式相交無疑是“創新”。

從以上作品及創作技術的分析來看,作曲家在作曲技術上的“離經叛道”并非是嘩眾取寵而故弄玄虛,其根本是回答一個問題——如何與過去的、固有的創作思維劃清界限,為新時期音樂創作的發展服務。“離經叛道”其本質就是打破音樂單一表現的固有模式,不斷融入新的發展元素,與其他藝術品種和諧共謀的印記。

(二)作品創作觀念的“回歸”

第五代作曲家群體在民族器樂作品創作技術運用上的“不拘一格”并不意味著其觀念依然“標新立異”。恰恰相反,以譚盾為代表,自上個世紀90年代以后,其創作逐漸回歸傳統。譚盾曾對我國著名作曲家李西安教授說到:“中國音樂走向世界,只有靠民樂。”[7]1天津音樂學院唐樸林教授則認為,譚盾所指的“民樂”,并非其他民族音樂種類,其實就是民族器樂藝術,即民族樂隊藝術、民族室內樂和以(西方)交響樂隊為載體的各種表現中國音樂內涵、風格的藝術形式和中國風格的鋼琴音樂等。[11]縱觀第五代作曲家群體的民族器樂作品創作,都是將回歸傳統、體現地域文化特色這一創作核心通過作品予以展現,無論是音樂創作材料的組織,還是風格的塑造,傳統音樂元素始終起著統一全曲的作用。

如郭文景創作的民族器樂作品,就有濃厚的巴蜀文化背景,對于“川”亦或是“蜀”的地域指向性非常明顯。巍峨起伏的崇山峻嶺,險象環生的蜀間小道都被刻畫在作品之中,與此相對應的是,郭文景所創作的民族器樂作品中以“山”命名的占據了很大一部分。如竹笛協奏曲《愁空山》就是以不斷變化的音型描述巴蜀崇山峻嶺的歷史滄桑與巍峨險峻的自然景觀。作品中旋律時而級進,時而進行雄壯的對比寫照,用其獨有的方式來對巴蜀文化進行從宏觀到微觀的描繪。而在譚盾的作品當中,我們更是可以從中尋找到那濃濃的湘江情節與文化認同——在其代表作《西北組曲》中可以找到作者強烈的“回歸傳統”傾向。如果說“山”(巴蜀文化)是郭文景創作的文化認同印記,那么譚盾就是在湖南巫教文化上尋找到了創作的出發點,與此相似的例子還有很多,如葉小綱對西藏文化的熱愛、瞿小松對道家文化的青睞、陳其鋼對古琴音樂文化的專注,等等。

綜上,無論是作曲技術上的“離經叛道”還是創作觀念上的“回歸傳統”,我們都可以清晰地看出作曲家們在創作民族器樂作品中試圖表現出的對抗、交融、和諧、共謀。王建疆教授認為:“從對現代與前現代的必然對立以及前現代與后現代的歷史隔膜中發現,這里存在著既對立又和諧的混合結構。這個結構并非固定不變,而是在隨機變化中出現偏離傾向,或者傾向現代,或者導向前現代,都完全取決于主導性力量的理念、意志,因此,‘別現代’社會的走向難以預知。但是,在這樣一個雜糅而又充滿既和諧共謀又對立沖突的結構中,由于現代、前現代后現代的不同占比及其相互較量,會必然形成和諧共謀期、對立沖突期、和諧共謀與對立沖突交織期、自我更新超越期四個歷史階段。”[8]

縱觀第五代作曲家民族器樂作品的創作,作曲家們努力在尋找新的音樂表現方式,同時又有意識地將傳統文化作為創作的核心觀念。改革開放初期,受西方音樂現代創作思潮的影響,民族音樂創作似乎陷入到一個機械嫁接式的創作過程中,這是追求獨立創作的第五代作曲家群體所不能容忍的。郭文景曾經多次提到:“對于西方的技術學習是有不同層次和水平的,有的人是照搬,有的人是在學習借鑒過程中還能夠強烈地表達自己的想法,從而能夠鮮明地體現出自己的個性來,雖然我被認為屬于后者,但進入90年代以后,一直到現在,我都在力圖擺脫西方的影響。”[12]2不難看出,作曲家們對如何把握藝術規律,解決好創作的取向與觀念問題已經開始了反思。正如作曲家譚盾所言,未來民族音樂創新并非比拼技術,更多的是觀念。無論多么新穎的作曲技術,其資源始終會被耗盡,而觀念的擴充、視野的拓展是永無止境的。作品最核心的要素是向聽眾傳達作曲家的創作觀念,而不是在乎聽眾在作品中聽到了什么,以觀念為取向的創作也成為第五代作曲家創作風格標新立異最為明顯的標志。無論是作曲技術上的“離經叛道”還是創作觀念上的“回歸傳統”,其本質正是“別現代”時期中國當代藝術家在藝術作品創作觀念上的對立與沖突、和諧與共謀的印證。

三、由“別現代”時期民樂作品創作帶來的思考

王建疆教授認為:“‘別現代’時期的內在矛盾和內在沖突,必然尋求自我解脫之路,這種自我解脫來自于自我更新和自我超越。這既取決于經濟基礎和社會現狀所帶來的解壓需要和發展需求,也取決于主導性力量的形成。在自我更新超越期,作家、藝術家的創作能量全面爆發,一個摒棄了模仿西方藝術的真正原創的時代來臨了,中國文學和藝術將以歷史上從未有過的氣派、魅力、風格、形式開創一個人類文學藝術創作的新時期。”[8]4-8作為中國民族藝術創作的重要組成部分,民族器樂作品創作也體現了這個獨特歷史時期藝術創作的特點。從以上分析不難看出,第五代作曲家群體在民族器樂作品創作的影響是深遠的,他們的創作徹底改變了以往民族器樂作品只是由演奏家單個群體創作的現狀。以譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松、劉索拉等人組成的第五代作曲家群體為后人的民族器樂作品創作開創了一條可資參考又有別于西方的專業音樂創作之路,并給予了我們很多思考:

首先,未來民族器樂作品的創作敢于“跨越式停頓”,而不是“跨越式發展”。需要不斷積淀、思考,擺脫喧囂浮躁之風的干擾,勇于探索新的音樂語言。第五代作曲家群體對于中國傳統音樂的態度也是值得令人稱道的,雖然他們全部出自學院派,系統學習過西方十二音、音流、音塊等作曲技法,但是他們并沒有覺得中國傳統音樂不如西方音樂,恰恰相反,長期的基層生活與社會變革在他們記憶中留下了揮之不去的傳統音樂烙印,并在實際創作過程中將這些烙印一個個融入到民族器樂作品當中。第五代作曲家群體并沒有滿足已有的成績,而是更加內省與反思,試圖用新的音樂語言來找到民族記憶的精神內涵,喚起國人強烈的文化認同與歸屬感。

其次,“別現代”時期的中國音樂創作所處的社會背景,體現出現代跟前現代、后現代雜糅在一起的特征,我們更應該以寬容、理智、客觀的視角去分析民族器樂領域中音樂創作技法的多元發展現狀。然而,就目前國內音樂評論的現狀來看依然任重而道遠。對于譚盾等人的創作,支持方稱之為“在中西文化結合上找到了最佳的契合點”(實際上這還是不夠準確,第五代作曲家群體實際上還是在尋找一種中西文化的對位,其作品中中西作曲技術的模糊與對抗、融合與分裂處處可見)。而對于反對者來說,第五代作曲家的創作無疑是“膚淺”的,充滿了“標簽與拼貼”。他們的創作突破了傳統的審美觀念,也打破了人們可以接受的“極限”,是不值得提倡的。從以上兩種創作觀念上的爭論來看,無視前者而只言后者,都難免有失偏頗,只有提倡多元化的音樂分析與評論環境,才能為未來民族器樂創作提供更好的發展空間。