新時期戲曲現代戲成就論*

傅 謹

(南京大學 文學院,江蘇 南京 210023)

1978年召開的中共十一屆三中全會確定了“改革開放”的路線,以此成為新時期的開端。這一歷史階段至今已經超過了40年,其間有關戲曲現代戲的發展狀況和盛衰得失,眾說紛紜。如果說中國社會各領域在這40年間因為改革開放而有了震驚世界的進步,那么戲曲現代戲的創作演出則始終面臨著一個尷尬的關隘,那就是還在為超越改革開放前數十年戲曲現代戲的文學藝術成就而在艱難跋涉。對新時期的戲曲現代戲創作演出而言,從20世紀40年代末的“解放新戲”到20世紀50年代的豫劇《朝陽溝》等受到政治與藝術兩個方面的高度肯定的戲曲現代戲,直至后來頗有爭議的京劇《智取威虎山》《杜鵑山》等一批在特定時代流傳的作品,樹立了一個足以判斷其成敗得失的特殊背景與標桿,超越這些現代戲經典始終是戲曲界(當然也包括文化管理部門)難以釋懷的隱痛,并且已經轉化為持續彌漫在戲曲界的焦慮。但是,如果我們能更為客觀、理性地看待及分析改革開放以來40年的戲曲現代戲,就會發現,“十七年”開創的現代戲模式在許多方面早就已經被當代戲曲超越,那個年代盛行的許多有關戲曲創作的錯誤理念,正在實踐中逐步得到清理。40年來,尤其是最近十年左右,戲曲領域出現了多部在思想性和藝術性兩個方面都達到相當高水平的具有標志性的現代戲佳作,它們代表了改革開放以來戲曲創作的新高度,有力地推動了戲曲事業的發展。這些優秀作品為戲曲現代戲樹立了新的標桿,同時也昭示了戲曲現代戲走向高峰的可能和方向,而這或許就是戲曲界在改革開放40年里對中國藝術最重要的貢獻。

一、戲曲化與舞臺表現力的全面提升

戲曲現代戲從一開始就背負著沉重的理論包袱,這一范疇從出現時起就隱含了與歷史傳統之間的斷裂,與戲曲史上一般意義上的時事題材劇目(包括晚清以來的時裝戲)的差異顯而易見。在這個意義上說,現代戲并不是在中國戲曲發展進程中自然產生的,它既是某種特定的政治訴求的產物,同時又一直受到許多藝術教條的束縛。改革開放以來,戲曲界是否有足夠的理論勇氣和能力突破這些教條的束縛,是現代戲發展進程中面臨的最嚴峻的考驗。

盡管“十七年”的戲曲現代戲在當時得到無數贊譽,但是戲曲現代戲與傳統經典之間在藝術水準上明顯的差距卻是無可否認的事實。如何處理現代戲和戲曲傳統之間的關系,從傳統中汲取營養,實為戲曲現代戲創作發展的關鍵。正是由于新時期以來戲曲界逐漸形成了這一共識,才有了戲曲現代戲的成就。李少春1958年談他創造京劇《白毛女》中楊白勞這個戲劇人物形象時,重點還在于他如何化用傳統的表演技術和表現手法[1],但是在當時已經少有共鳴;而從1958年到1964年的一段時間里,現代戲被附加了過多的政治內涵,在公開發表的文章里,無論是高玉倩1964年談她在《紅燈記》里扮演李奶奶的體會,還是袁世海1965年談他自己在《紅燈記》里扮演鳩山的體會及李玉和的演唱,重點都已變為強調如何“突破京劇的藝術程式……從生活出發,從人物的思想性格出發,進行新的藝術創造,使古老的京劇藝術為表現我們現代的英雄人物服務”[2]。這一微妙卻重要的變化,既是發端于“十七年”而在20世紀60—70年代中葉達到頂點的鄙薄傳統、割斷歷史的理念的預演,也非常形象地說明了在這一時期我們對戲曲傳統的認識是具有明顯偏差的。改革開放讓大量傳統戲回歸戲曲舞臺,但是有關現代戲的創作演出是否需要以及如何努力繼承中華民族戲劇的美學傳統的問題,直到晚近若干年里才在理論和實踐兩方面得到真正解決。從“十七年”開始盛行的左的創作觀念,在新時期以來的戲曲現代戲創作演出中遠遠談不上完全絕跡,在最初一些年里仍然是戲曲界大量出現背離傳統的盲目改革的理論根源,所以這也成為現代戲發展嚴重滯后于歷史題材戲曲劇目的直接原因。在這個意義上,戲曲界經歷了數十年時間,才終于在現代戲領域補上了改革開放這一課。

現代戲和傳統戲并不是對立的關系,越是立足于深厚傳統基礎的戲曲藝術家,就擁有越豐富的表演手段和舞臺經驗,越有可能為現實題材的開掘和當代戲劇人物的表現找到最佳手段。優秀的現代戲作品從來就不是憑空出現的,無論是“十七年”影響廣泛的戲曲現代戲精品,還是近年的諸多佳作,成功的背后始終體現的是民族優秀傳統的繼承和化用。戲曲現代戲的創作演出離不開對戲曲傳統的有效傳承,在相當長時期內,觀眾感覺現代戲的水平不如人意,因而不愿意走進劇場,并不是由于人們對現實題材有什么偏見,實際上恰恰是背離戲曲傳統的、低水平的“話劇加唱”的作品及奉命塞責的粗制濫造之作玷污了現代戲的聲名;“十七年”的主流戲曲理論更難辭其咎,用“現實主義”原則規范和改造戲曲表演,將戲曲虛擬化地運用程式手段的表演斥之為“形式主義”,是20世紀50年代非常流行的理論,如果說在傳統戲和古裝戲的演出中,這種理論并沒有多大市場,那么在現代戲創作演出中,它卻擁有極大的發揮空間。追求逼肖現實的舞臺裝置以及表演、強調“生活化”的舞臺表現一度成為戲曲“現代化”的同義詞,進一步加深了觀眾對現代戲的情緒化反感。

新時期戲曲現代戲基本形態的改變,最直接的原因是戲曲傳統形態與手法的美學價值獲得重新體認,它的前提又是對戲曲傳統的價值與魅力深刻的情感與文化認同的重建。戲曲在悠久歷史中形成了獨特的表現形式,其中包含了中國人特有的敘事方式和與之密切相關的情感取向,更包含了以戲曲表演之“四功五法”為技術基礎的精彩的舞臺語匯,這些具有鮮明民族特色的舞臺手段當然不是“生活化”的。大量戲曲傳統經典包含了戲曲最重要和最有效的舞臺手段,其中也包括了歷代創作的優秀的時事題材劇目和晚清民國年間各劇種創作的大量時裝戲。當戲曲界開始將它們當成戲曲化的敘事、音樂和表演的重要寶庫和當代戲曲現代戲創作的范本時,包含在這些作品里的與“生活化”相距甚遠的美學手法,必然會對新的創作產生決定性的影響。因此,新時期戲曲現代戲之成就,實與大量傳統戲重現舞臺有著不可分割的直接聯系。從20世紀50年代蘇俄戲劇觀念從官方渠道進入中國時始,追求“生活化”的“現實主義”美學原則開始成為至高無上的藝術指導思想,改革開放之后的相當長一段時間,這種理論在戲曲界依然具有壓倒性的影響力。正由于大量深受觀眾喜愛的傳統經典重歸舞臺,才使這座僵化的理論大壩開始決堤,對它最具沖擊力的就是傳統劇目無可抵擋的魅力。現代戲所崇尚的模擬現實的表演在面對傳統戲時徹底顯現出了藝術感染力的缺失,在傳統戲被全面禁演的年代,因為沒有比照物,這些缺陷就不易被察覺。面對大量傳統戲的演出,從20世紀50年代初直到70年代后期在戲曲領域一直占據支配性地位的理論體系及其與之相關的舞臺手法,很容易就暴露出其背離戲曲本體規律的實質,而由于有各劇種的優秀傳統經典為對照,戲曲現代戲的發展就有了明顯的美學指向,事實上它就是這樣取得突破的。戲曲現代戲無須也不應按“生活化”的方式呈現,現代戲的舞臺呈現必須遵循“戲曲化”原則,這一新的共識的形成,是新時期的戲曲現代戲出現新的重大突破與超越的最重要的理論基礎。

張曼君導演作品充分代表了改革開放40年來戲曲現代戲的成就,更是現代戲戲曲化的典范與結晶。20世紀50年代初,政府“戲改”部門開始在戲曲界強力推動“編導制”,經歷此后20多年的繼續強化,導演在戲曲行業中的主導地位,至新時期獲得了全面認可。但是從政府主導在戲曲界全面實施“編導制”時起,戲曲導演所能依賴和遵循的理論資源始終十分有限,即使是阿甲、李紫貴這樣的優秀戲曲導演,他們的導演思想也基本上源于斯坦尼斯拉夫斯基,而且還是被完全曲解為片面標舉“生活化”和心理體驗的斯氏體系。改革開放以后,這種狀況并沒有明顯改變,追求“生活化”和強調心理體驗的導演理論在戲曲界仍然持續占據著主導地位。20世紀90年代以后,戲曲界開始逐漸出現一批新的優秀導演,謝平安、楊小青、石玉昆、王青、徐春蘭等先后成為這個群體的佼佼者。這些戲曲演員出身改行而來的導演,盡管在導演理論方面所接受的仍只能是基于斯氏體系的理念,但是畢竟有從事戲曲表演的經歷,因而有可能在導演實踐中充分激活藝術積累,讓作品更接近于戲曲應有的格局和模式。不過,他們曾經作為戲曲演員的表演藝術經驗,在導演古裝戲時有更多機會發揮作用,因而往往較易于發揮戲曲特有的優勢而顯得得心應手;但是當執導現代戲時,一旦發現自身的表演藝術積累不足調用,就只能借助于那些基于斯氏體系的觀念。至于那些界入戲曲現代戲創作的話劇導演或戲曲文學等專業轉行的導演,為避免因對戲曲表現手段的無知而受到排斥與輕視,更是只能借助斯氏體系樹立其導演權威。因而,在改革開放之后的相當長一段時間里,戲曲現代戲依然延續著舊有的模式,戲曲現代戲依然被“生活化”的舞臺表現為主的非戲曲的思維制約著舞臺的想象力和表現力。但是擺脫這一模式桎梏的努力始終是存在的,經過數十年的探索,進入21世紀后,這一努力終于有了逐漸達成目標的結果,其中最具代表性的就是張曼君的導演作品。

張曼君導演作品最大限度地擺脫了斯氏體系的束縛,她獲“梅花獎”的經歷對她戲曲化的舞臺表演手段的探索具有重要意義,她也因此成為這個時代現代戲的戲曲化道路的象征。如果說在稍早一些的謝平安的導演作品里,戲曲特有的一些表現手法是以放大了的方式刻意被鑲嵌在劇目里和舞臺上的,那么,對張曼君來說,讓戲劇情節發展和人物行動始終在戲曲的節奏中運行,讓演員、尤其是主要演員充分發揮戲曲以“四功五法”為基礎的技術手段,是她的導演理念的核心思考。盡管她也不時使用一些明顯逸出戲曲范疇的歌舞手段,但是她的導演作品在整體上以戲曲的形態镕鑄為一體。在這一前提下,人們關注她的具體導演手法,才能夠真正理解她的意義。張曼君執導的秦腔《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、湘劇《月亮粑粑》、評劇《母親》和《紅高粱》、閩劇《生命》、京劇《紅軍故事》等作品獲得的巨大成功和充分認可,逐漸在戲曲界凝聚成一種新的、更尊重戲曲傳統手法也即更具戲曲化意味的導演理念。正因為此,楊小青、徐春蘭等導演同樣具有濃厚戲曲化色彩的舞臺追求的積極意義獲得了進一步確認,這批戲曲演員出身的導演在無意識中對斯氏理論形成了不間斷的沖擊。韓劍英導演的錫劇《三三》、王青導演的上黨梆子《太行娘親》等現代戲作品可以更大膽和自如地運用戲曲手法,這種努力接續傳統的共識,還在很大程度上推動了包括曹其敬、陳薪伊、郭小男、王曉鷹、盧昂和查明哲等話劇導演的創作,鼓勵他們在作品中更多和更無拘束地容納戲曲特有的非寫實的、曾被斥為“形式主義”的手段。避免“話劇加唱”式的舞臺處理,正逐漸成為戲曲現代戲創作演出領域的美學自覺。

戲曲化不僅是指戲曲可以超越寫實主義原則,可以運用更多非寫實的、假象會意[3]的舞臺手段,更直接地涉及演員表演的原則。20世紀50年代開始流行的戲曲表演“要程式,不要程式化”和“演人物,不要演行當”的觀念,不僅人為地將戲曲程式化表演手段和“塑造人物”的戲劇目標相對立,更是對戲曲現代戲的創作表演的嚴重誤導,它摒棄了戲曲傳統美學與表演藝術規律,體現表演藝術家個人風格的流派在現代戲中更沒有立足之地。這套受到普遍尊崇的藝術理念并不是中國戲曲理論家的發明創造,其根源是自20世紀上半葉就開始進入中國,并且在20世紀50年代初依附于蘇俄對中國的全方位的思想入侵對戲曲領域施展影響的,所以盡管文藝理論領域在改革開放進程中發生了巨大變化,但是它們在戲曲界仍有一定的生命力;而40年來這些似是而非的理念被逐漸摒棄,就是現代戲創作逐漸走上正途的最主要的原因。

在這一正本清源的過程中,程式化手段、行當、流派這些最集中地代表了戲曲舞臺表現規律與風格特點的范疇,重新回到現代戲作品中。陳霖蒼將京劇花臉的代表性身段化用為祥子拉洋車的動作,于是有了京劇《駱駝祥子》里的令人難以忘懷的表演;王平扮演京劇《華子良》里的主人公,充分調動了他作為一位著名文武老生的技巧,因此才有“下山”一場的精湛表演。這兩部作品的舞臺表達不僅是高度程式化的,并且也體現了行當的特點。戲曲運用流派唱腔也不再是禁區,張火丁主演的京劇《江姐》從編腔時起,首先考慮的就是如何讓這部現代新戲充分張揚程派的韻味,因而其劇目一經上演,其中的核心唱段便備受觀眾喜愛并且在戲迷中廣泛傳唱;上海京劇院的優秀余派老生演員傅希如在扮演《浴火黎明》里的主人公范文華時,同樣在如何發揮流派唱腔的魅力方面有突出的表現,并且因之強化了戲曲音樂的表現力。這些成功的例子都從不同角度說明,現代戲正在掙脫對戲曲表演人為的桎梏,逐漸回歸傳統的基礎,充分尊重戲曲特色,努力按戲曲化的原則創作演出,處處努力體現“戲曲的”(而非其他戲劇樣式的)精彩,發揮藝術家扎實的基本功,并將之巧妙地運用于現代戲創作演出,這些才是這一時期的現代戲在藝術上得到認同的根本原因。

舞臺美術領域更是如此,劉杏林的舞臺美術設計和周正平的燈光設計都在世界戲劇領域擁有領先地位,這是改革開放以來戲曲現代戲創作中成就最為突出的領域。蘇俄引進的“現實主義”原則在舞臺美術領域的具體表現方式,就是對舞美設計逼肖“真實”的刻板要求(如當年人們曾津津樂道于如何讓《智取威虎山》里的煙囪符合東北實際),盡管它經常與戲曲靈動地處理時間和空間的舞臺手段相矛盾,然而迫于政治話語的壓力,戲曲藝術家卻無從置喙。改革開放以來,背離戲曲美學原則的寫實舞美理論統治舞臺的現象終于宣告結束,努力解決這種理念在美學上與戲曲表演之間的沖突,更是逐漸成了舞美界最具普遍性的追求。絕大多數戲曲現代戲都選擇了更具抽象意味、因而能給戲曲人物提供更自由的活動場域的舞美設計,即使像評劇《紅高粱》那樣,在舞臺上出現了基本寫實的酒坊和色彩絢麗的高粱地,但是當這兩個空間被并置于舞臺上時,所傳遞的理念也是非寫實的。在這里,遵從戲曲的美學完整性,讓舞美成為戲曲化的舞臺表達的有機組成部分,尤其是傳統戲曲“一桌二椅”的寓豐富指向性于極簡之中、象征性地為戲曲表演營造虛實相生的意境的創作理念與手法,早就成為現代戲創作實踐中的普遍追求。戲曲現代戲并不完全排斥舞臺上的寫實景物,但是更多“傾向于以劇本時空規定且具有描繪性的布景設計來適應表演的環境空間,力求現代戲的時空真實。合乎寫意手法又具獨特創新的創造,舞臺空間意象皆蹈虛而映實,實象多揖影而轉虛的境界”[4],這里所指的“時空真實”的含義完全不同于20世紀50年代后流行的那種拘泥于寫實的布景設計。追求寫實景物所制造的舞臺幻覺,早就不再是現代戲創作中占據主導地位的手段,這也是改革開放以來戲曲現代戲創作領域最直觀的變化。

二、題材因打破禁區而走向豐富化

20世紀50年代以來,政府所倡導的現代戲是具有特定的內容指向的,時任文化部副部長齊燕銘在1960年北京舉行的現實題材戲曲劇目觀摩演出會議上的講話中指出,“以現代題材寫戲曲,應當既歌頌大躍進,也回憶革命史”[5]281,形象且集中地說明了現代戲的內容范圍和政治導向,只有基于主流意識形態的立場來表現革命戰爭年代的紅色題材和新中國成立以來的英模題材的作品,才是得到鼓勵的現代戲。戲曲現代戲的模式逐漸固化的過程,就是這種內容的嚴格限定得到進一步強化的過程,而由于這兩類題材明顯都帶有直接且明顯的政治內涵,導致了現代戲擁有和強化了“為政治服務”的工具化特征,并且決定了現代戲的人物塑造和思想取向。

新時期以來的現代戲創作掙脫了這些題材限制,這是改革開放的偉大功績,也是當代戲劇發展的重要表征。改革開放之初,戲曲界迎來了題材上百花齊放的局面,傳統戲曲大量回歸舞臺,戲曲現代戲的創作也同時進入高峰。但是新時期戲曲現代戲的發展并非一帆風順,隨著市場壓力的逐漸增大,各地許多戲曲劇團不得不依賴企業或行政部門的支持與資助才能得以勉強維持,于是一度出現了許多為宣傳行業代表或模范而創作的“行業戲”,這類仰人鼻息的創作就像完全依奉政治教條的作品一樣,創作者的自由空間受到太多擠壓。這一現象近年來有所好轉,在“行業戲”逐漸被淘汰的同時,戲曲現代戲重新有了更廣闊的表現空間。

戲曲現代戲的題材拓展是新時期之發端就開始的,并隨改革開放的日益深入有了越來越多的突破。秦腔《西安事變》、越劇《三月春潮》等新劇目的出現在改革開放之初的戲劇界具有特殊意義,繼話劇之后戲曲舞臺上開始出現了周恩來等老一代革命家的形象,因此一度被看成是戲曲題材拓展的標志性事件。這類作品當然還算不上戲曲現代戲領域真正具有思想和藝術意義的多樣化,張庚曾經含蓄地批評這些作品仍然讓領袖顯得“高不可攀”[5]281,委婉地指出了它們的局限。顯然,只有超越了“革命史”和“大躍進”的要求,才有可能讓戲曲現代戲獲得最大限度的表現空間。

這個過程是在改革開放的全過程中漸次完成的,戲曲現代戲的題材選擇,早就遠遠超出了齊燕銘當年在代表官方的講話中所限定的范圍。近年出現的秦腔《西京故事》和錫劇《三三》可以被視為現代戲題材開拓的代表性作品,《西京故事》的編劇陳彥此前創作的另一部有影響的作品——眉戶戲《遲開的玫瑰》,以貧困的城市平民喬雪梅的坎坷生活經歷為主要內容,至今仍然是陜西戲曲研究院極受歡迎的常演劇目;2011年首演的《西京故事》更是以農村老師羅天福為他考入重點大學的一雙兒女而進城打工為主線,講述了這一家四口在貧困中掙扎的同時如何保持尊嚴。它不僅沒有粉飾現實,而且反映了當下普遍存在的尖銳的社會問題,這樣的社會現實當然是自我局限于“歌頌大躍進”的現代戲曲新劇目創作所諱言的;2015年上演的錫劇《三三》改編自沈從文同名小說,它用詩意的、細膩的手法,表現了民國年間一位城里來的少爺闖進了鄉村姑娘三三的精神世界而引起的波瀾,透過這個極小的視角,揭示了中國現代跨越城鄉的社會動蕩,它也大大拓寬了為“回憶革命史”所限定的戲曲表現空間。

改革開放以來,戲曲現代戲創作呈現出全新面貌,戲劇家們自覺且努力地通過作品盡可能完整地反映現當代中國的歷史進程與人生百態,它們和改革開放前的戲曲現代戲之間的差異,早就不只是題材的多寡和寬窄之分。在這里我們看到,只有當現代戲不再只是純粹的意識形態宣教,才有可能飽含人性悲憫的情懷,出現感人至深的戲劇作品。所以,新時期戲曲現代戲的整體變化,比題材擴展更重要的是對戲劇的功能有了截然不同的理解,戲曲題材的大幅度擴展,改變的決不止是題材本身,而且更是戲劇功能的認識。其中,20世紀上半葉的抗戰和20世紀下半葉的貧困現象這兩類題材,又是最具代表性的。

改革開放之前的近30年里,戲曲現代戲的成功之作,實以反映20世紀上半葉中國社會生活的作品為多,其中又以抗日戰爭題材最為突出,京劇《節振國》、滬劇《蘆蕩火種》及由它改編的京劇《沙家浜》、京劇《革命自有后來人》和由它改編的京劇《紅燈記》都是其代表。如果僅從題材角度看,新時期的戲曲現代戲創作也延續了這一趨勢。漫長的抗日戰爭給中國社會留下了深刻而悲慘的記憶,因此抗戰題材一直在戲曲現代戲創作中擁有突出地位,圍繞著抗戰展開現代史敘事,在戲曲領域是非常自然的傾向。尤其晚近10多年里,抗戰題材在戲曲領域呈現井噴之勢,這些作品中的相當部分都因應著民族情感日益激化的趨勢而出現,而且在紀念抗日戰爭勝利七十周年的時機達到峰值,但是作品的涉及范圍不復如當年同類題材作品那樣狹隘,戲劇主人公也不再只是在中共領導下的抗日武裝。粵劇《駝哥的旗》(劉云程編劇)開啟了從平民的視角切入抗戰題材的戲曲創作新走向,在此后的10多年里在戲曲界產生了深刻影響。畢竟中國社會各階層都不同程度地被卷入了這場殘酷的戰爭,而且在抗戰時期都不缺少可歌可泣的事跡。因此,抗戰題材的戲劇作品不再只局限于中共的領導,同時也展開了其豐富的多面向,這是新時期戲曲創作領域頗值得注意的現象。如評劇《母親》雖然也有中共領導的抗日游擊隊的背景,戲劇矛盾的中心卻轉向了日寇占領區的平民;由莫言小說改編的評劇和晉劇《紅高粱》,都分別把主人公“我奶奶”和日寇的沖突作為其生命最為閃亮的焦點。最能體現抗日題材豐富性的,是粵劇《夢·紅船》和龍江劇《松江魂》,它們不約而同地關注傳統戲曲藝人的生存境遇,描寫民間戲班在傳統社會與形形色色的人們打交道時的愛恨情仇,尤其是在日寇侵略的背景下悲壯的覆滅;抗戰甚至還成為越劇《二泉映月》里瞎子阿炳人生的重要時段,作品讓日寇的暴行成了二胡曲“二泉映月”這支足以代表中國民族音樂最高成就的作品的主要成因之一。從表面上看,這些作品雖然都以抗戰為背景,但表現內容卻發生了顯著變化,實不可同日而語。

中國現代歷史的戲曲表現當然不會僅局限于抗戰題材,改革開放以來,更多的現代題材進入了現代戲創作者的視野。紅色題材的戲曲作品依然不斷涌現,僅在小說《紅巖》基礎上改編的《江姐》就有多個版本,從瑞金到長征各時期的紅軍題材都有不錯的作品,贛南采茶戲《永遠的歌謠》和昆劇《飛奪滬定橋》都是令人矚目的例子,但川劇《變臉》、黃梅戲《徽州女人》和越劇《孔乙已》等優秀戲曲現代戲作品更是題材豐富化的典型案例,它們讓現代戲的觸角涉及了盡可能多的社會層面。還有大量優秀的現代題材名著被陸續改編成戲曲現代戲,其中就包括改編自老舍同名小說的京劇《駱駝祥子》,改編自張愛玲的同名小說的京劇《金鎖記》,改編自曹禺著名話劇《原野》的川劇《金子》,改編自柔石的小說《為奴隸的母親》的甬劇《典妻》等,它們都是產生了較大反響的優秀戲曲現代戲作品。尤其是京劇《駱駝祥子》中由陳霖蒼扮演的祥子和川劇《金子》中由沈鐵梅扮演的金子的精彩的表演,京劇《金鎖記》導演李六乙的流暢的舞臺調度,都得到了業內人士極高的評價。

相比而言,當代題材的戲曲作品,更具突破性的意義。

每個時代的戲劇都要反映這個時代之中最為突出的社會矛盾,而戲劇家的關注焦點,必然為這個時代中人們對社會矛盾的把握與理解所左右。1963年之后出現了大量“反修防修”為主題的當代題材戲劇作品,揚劇《奪印》、京劇《箭桿河邊》就是其典型,它們開啟了京劇《海港》《龍江頌》的敘事模式,但這些作品的焦點完全不在普通民眾的日常生活及其喜怒哀樂,而只是為了描寫火眼金睛的主人公如何“揪出”搞破壞的階級敵人,并且將這一目標作為戲劇創作的最高任務。同樣是反映當下生活的戲劇作品,新時期以來的現代戲無須僅圍繞主人公與虛構的敵人之間的激烈沖突來結構作品與展開矛盾,因此有可能更真實更直觀地反映時代面貌,而且也能夠更客觀地描寫當代中國社會。

在所有當代題材的戲曲現代戲作品里,雖然也出現過描寫國營工廠內部整頓的評劇《黑頭兒和四大名蛋》和表現某化工廠評職稱風波的京劇《高高的煉塔》等一些工業題材的現代戲;但是,最為觀眾喜愛也最具感染力的,還是以農村為背景的關注貧困現象的作品,從20世紀80年代的揚劇《皮九辣子》到近年的荊州花鼓戲《河西村的故事》等農村題材喜劇作品,都是范例。由于社會發展不均衡,在某些地區貧困現象仍然存在且觸目驚心。這一全新的題材取向引導戲曲編劇眼睛向下,直觀且坦誠地表現了當下中國社會實際存在的赤貧現象,包括發展過程中出現的貧富兩極分化,既是現實主義的題中應有之義,同時更體現了“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”[6]才是社會最迫切需要解決的問題這一重要判斷。“扶貧”因此成為社會普遍關注的話題,而有關農村地區、尤其是貧困地區的民生疾苦及發展中的中國如何清除貧困的思考,正在迅速成為現代戲新的重心。

在現代社會,人們普遍把教育看成是消除貧困的重要途徑,但公共教育的巨大落差也是透視貧困的好視角。秦腔《西京故事》和湘劇《月亮粑粑》都不約而同地把目光投向教育領域,前者揭示了中國大學在當下依然存在大量貧困學生,他們不僅基本生活要求難以得到保障,而且還必須因此承受巨大的精神壓力,后者更直面貧困山區代課老師的無私奉獻與微薄待遇之間的強烈反差,并且通過感人至深的舞臺呈現,給觀眾強烈的情感沖擊。《月亮粑粑》的女主人公秦雅云接過她因病逝世的父親的教鞭來到大山深處的黃荊樹小學,劇中最具震撼力的一筆,就是代課老師秦雅云引導學生觀看香港回歸電視直播,屏幕上解放軍駐港部隊的隊列前出現了從這座大山里最窮的家庭中走出的學生,這是對秦雅云克服重重困難堅守山村的行為之價值極具象征性的確認,她因此獲得的榮譽感甚至比絕大多數的普通國人更加強烈;但與此相并行的卻是,她把全部青春歲月都獻給了山區的基礎教育事業,畢生的奉獻不僅沒有換來尊嚴,甚至連為女兒買雙普通的球鞋都是種奢侈;她擔任多年代課老師本該轉為正式教師的申請更是被無情駁回,日益強大的國家形象和她個體生活的窘境兩者并置于同一時間與空間,形成了強烈對比。《月亮粑粑》當然并不只是為了展示這一反差,對秦雅云的敬意依然是該劇主線,作品在充滿同情地揭示主人公生活艱困的同時,更致力于用溫情的筆觸展現女主人公善良的情懷和基于良知的生活方式。但無可回避的是,該劇對山區村民及教師赤貧現象的客觀展示如此尖厲地呈現在觀眾面前,無疑深刻體現了戲劇藝術家有異于社會學家的責任擔當。

滬劇《挑山女人》是另一部以底層女性在艱難生活中的掙扎為題材的戲劇作品,它和《月亮粑粑》一樣,并沒有把揭示貧困當作戲劇的最終目的。《挑山女人》的敘述更為純粹,它側重于在貧困中展現人性的堅毅,且無意借助宏大敘事來體現戲劇主人公在貧困中奮斗的價值。該劇主人公王美英的原型是安徽齊云山下的“挑山女人”汪美紅,她在丈夫意外溺亡后,獨自挑起撫育三個子女的生活重擔,一挑就是十七年,直到把子女培養成人。王美英克服了比其原型更沉重的生活負擔,她不僅為就近照顧年邁的婆婆,而被迫選擇了需要付出繁重體力的“挑山”這個原本不適合女性的職業,而且為了不讓婆婆和子女誤解,多次拒絕了愛情的召喚,默默地將生活的所有重擔都壓在自己瘦弱的肩膀上。《挑山女人》的重要性在于,作者把這個曾經打動了無數中國人的真實故事和人物改編成戲曲作品時,將戲劇內容聚集于主人公對家庭的責任感,通過這一看似簡單的動機展現主人公在逆境中所迸發出的巨大能量,卻同樣具有感人至深的魅力。相對于所有作品都必須在宏大敘事的視野下展開的現代戲曲作品,它在將戲曲現代戲推向人性的表達方面,實際具有更大的精神跨度。

從20世紀50年代起,尤其是1958年文化部專門召開的全國戲曲表現現代生活座談會之后,現代戲創作被人為設立了許多教條與禁區,當代題材的作品只能報喜而不能報憂,因此在這一時期的戲曲現代戲里,新中國的社會各領域和各地區都永遠是一片光明,當然,還有無處不在的隱藏著的階級敵人在暗中的破壞。如果不是由于改革開放以來的思想解放運動,豫劇《焦裕祿》所描寫的蘭考縣民眾為饑荒所迫而大批外出討飯的現象,無疑也是會被稱為對社會主義的“抹黑”和“污蔑”的;還有焦裕祿代表縣委為受冤屈的右派平反,薌劇《谷文昌》里的主人公將東山縣大批被國民黨抓兵的家屬從“敵偽家屬”改稱“兵災家屬”,無疑就是“模糊階級界限”的典型。《月亮粑粑》里寫新時期的湖南山區學生只能穿著滿是破洞的鞋子上學(由于女主人公的女兒一直朝思暮想希望有雙新球鞋,母親好不容易省下錢滿足了她的心愿卻又送給了更需要球鞋的貧困學生,全劇由此進入最激烈的情感沖突中,從進一步強化了這一細節的戲劇意義),更是很難想象的;更不用說滬劇《挑山女人》那樣以新時期為時代背景的作品,假如時光倒回,不僅會由于有“污蔑改革開放”之嫌而遭到嚴厲的批判,而且主人公王美英的藝術價值與對觀眾的教育意義也會備受質疑。所以《挑山女人》的出現本身,就足以說明戲曲現代戲在新時期四十年期間的重大突破。

盡管從20世紀50年代初開始,現實主義就被欽定為戲曲現代戲創作必須遵循的美學原則,然而實際上從描寫解放區的評劇《小二黑結婚》、解放初的《羅漢錢》到大躍進背景下的豫劇《朝陽溝》,努力歌頌人民在“新社會的幸福生活”都是更重要的不可逾越的戒律,對新社會的表現稍有不慎就可能受到質疑。所有的藝術表現都被要求必須反映社會“普遍性”和“典型性”,以新社會為時代背景的戲劇作品中一旦出現有關貧困現象的描寫,就會被嚴厲質問:“難道我們的社會主義社會人民的生活都是這樣的嗎?”當所有當代社會生活局部和個別現象的描寫都被認為必須體現“普遍性”和“典型性”時,當然不會有人敢于面對現實指出真相,戲劇唯一的可能就剩下了粉飾太平的偽現實主義。正是經歷了改革開放以來的思想解放運動,當代社會中依然存在貧困現象這個現實題材戲劇創作之中諱莫如深的禁區才被徹底打破。從秦腔《遲開的玫瑰》到滬劇《挑山女人》等眾多現代戲,中國當代戲劇家努力而且不同程度地以冷峻的現實主義手法揭示社會矛盾,因而與此前眾多粉飾現實的現代戲有本質的差異。這些作品共同揭示了共和國歷史上如此多見的和令人震驚的貧窮現象,其中貫穿了從20世紀50年代末荒唐的“大躍進”和激進的人民公社化、改革開放之前國民經濟瀕臨崩潰所導致的極度貧困,直到21世紀的當下。它們不回避現實社會中的矛盾與問題,同時也并不諱言這些矛盾與問題背后可能存在的人為因素,除了惡劣的自然條件及猝不及防的災難之外,貧困也完全有可能因某些特定時期背離民意的政策及具體執行而導致或激化,因而引導觀眾深刻認識貧困現象的復雜原因,引發觀眾思想與情感共鳴,啟發人們探索改變貧困現狀的積極路徑。這些優秀的現代戲作品無疑體現了戲曲界對歷史與現實的新思考,它們在努力讓現代戲走出“假大空”的陰影方面,具有突出的思想貢獻。

戲劇作品總是要表現具體的故事以及其中具體的人物,對貧困的關注不會只停留于貧困本身。誠然,“十七年”時期的戲曲現代戲也并不是不寫貧窮,早在延安時期創作的秦腔《血淚仇》和幾乎所有劇種都演出過的《九件衣》,都是以貧窮為背景表現主人公的,京劇《白毛女》到《智取威虎山》的“深山問苦”和《紅色娘子軍》里的“訴苦參軍”,更是其中戲劇化地描寫貧困窮苦的主要章節。但這樣的章節首先是為了“揭露舊社會的黑暗”,更重要的是它們都被當成是激起戲劇人物參加革命求解放的動力,貧窮的描寫是功能性的戲劇元素。只有經歷改革開放之后,戲劇家才有可能用真正悲憫的情懷描寫貧困,如豫劇《秦豫情》以河南因1942年大洪災造成的難民群體為表現對象,寫逃難到西安的河南難民的極度貧困,同時也并不吝惜于表現苦難中人性的掙扎與溫暖,但是卻絕非簡單直接地以引導觀眾對舊社會的仇恨為目標。在這里,中國文化源遠流長的“哀民生之多艱”(屈原《離騷》)的文學藝術傳統,有了新的時代風貌。

三、人物形象因立體化與人性化而豐滿

文藝作品當然要考慮“寫什么”的問題,但是從藝術的層面看,更重要的是“怎么寫”。即使同樣是“回憶革命史,歌頌大躍進”和紅色題材,戲劇家也有無限的空間。盡管仍然是為滿足表現與塑造英雄模范人物形象的要求,豫劇《焦裕祿》卻為同類題材打開了極大的空間,京劇《浴火黎明》更體現了新時期以來的戲曲現代戲最具突破性的人物塑造思維的創新。

戲曲以唱念做打等多樣化的手段塑造戲劇人物,在觀眾的記憶中留下怎么樣的人物形象,最直接地體現了戲劇藝術家的取向與追求。1958年后官方有關現代戲的兩類限定題材的劇目,不僅是在要求戲劇家“寫什么”,還內在地包含了“怎么寫”的規定。無論是“革命史”還是廣義的“大躍進”,努力通過戲劇的方式歌頌正面人物、尤其是其中必須作為主人公的英雄模范,都被看成是戲劇創作的中心任務,因而對戲劇人物的形象、身份、性格乃至于裝扮等,都必不可免地有太多的局限。如果說這些要求發展到頂點的戲劇創作“三突出”原則,拂去其外表明顯的政治訴求,它只不過是有關戲劇結構與人物關系設置方面的一種特定的設想的話,必須讓主要人物、尤其是英雄人物以“高大全”的方式呈現在戲劇舞臺上,才是對現代戲最具束縛力的限定。因此,在1958年之后創作的大量戲曲現代戲里,幾乎所有正面人物的藝術形象在道德層面都是被純化了的,毫無瑕疵。豫劇《朝陽溝》里的銀環、京劇《箭桿河邊》里的佟玉柱兩人在性格上的瑕疵與缺點,只是為了讓其經主要英雄人物的教育和“幫助”成長;京劇《智取威虎山》里的李勇奇、《杜鵑山》里的雷剛,缺點只不過是對敵人的仇恨太過強烈,以致顯得急躁而已;而《龍江頌》里的大隊長李志田和《海港》里的韓小強,終究是一時糊涂而為階級敵人所蒙蔽和利用。至于描寫與“正面人物”陣營相對應的“反面人物”,則必須極盡丑化之能事,不允許有任何中性的細節描寫。概括言之,從20世紀50年代起,尤其是1963年之后,戲曲現代戲的戲劇結構和人物設定無不是那個年代彌漫于全社會的階級斗爭觀念的直接投射。所有戲劇人物均按敵我兩分法設定,“親不親,階級分”的理念決定了現代戲人物塑造的原則,作品不僅要重點塑造“無產階級英雄”的高大光輝形象,還必須無情地揭露敵人的丑惡面目和陰暗心理。這些觀念使所有戲劇作品只剩下了兩大類單向度的人物,導致戲劇人物形象極度干癟扁平且符號化或概念化。新時期戲曲現代戲要想有所超越,不僅要在題材領域有所作為,更關涉人物形象的塑造。

毫無疑問,戲曲現代戲的人物塑造,因改革開放而逐漸掙脫了這些僵化模式的桎梏。《焦裕祿》《浴火黎明》是兩個充分體現改革開放40年來戲曲現代戲之發展變化的極佳例證,因為從表面上看,或者說僅僅從題材選擇上看,它們與此前的戲曲現代戲在題材上并無根本差異,但是恰恰因相似的題材中有了截然不同的人物塑造模式,才體現出了時代之變。

如果我們比較豫劇《焦裕祿》和京劇《龍江頌》的主人公,焦裕祿帶領群眾治沙和江水英帶領社員抗旱的事跡不是沒有相似性,但是人物塑造的路徑與方法卻截然兩樣。前者寫的是真人真事,后者的故事和人物則是虛構的。《龍江頌》塑造的是“犧牲小我,成就大我”的江水英,當她要將甘于奉獻的覺悟轉化為社員們的普遍行為時,最主要的障礙是潛藏的階級敵人;《焦裕祿》同樣有主人公的奉獻,他不僅犧牲了個人的健康,堅持工作、頑強抵抗病魔,還犧牲了家庭幸福,但犧牲的戲劇效果只及于個人道德完善;作品不是按圣徒的模式塑造主人公的,相反,它將這位模范縣委書記放在共和國歷史上最困難的、無數民眾掙扎在死亡線上的情境,讓他面臨艱難選擇,并且通過選擇展現其人格魅力。焦裕祿和江水英都是共產黨的基層領導,江水英可以輕易地從她的上級那里獲得永遠正確的指導,因此她只要有對作為黨之象征的上級領導的忠誠,就足以解決面對的所有問題;焦裕祿沒有這種依賴,他需要從現實中自己尋找解決問題的答案,而且在他所面臨的特殊情境之中,幾乎每個環節他都必須根據現實狀況分別對官方的文件、上級的決定、領導的指示等細加甄別。在此前眾多戲曲現代戲作品里,“上級領導指示”就如傳統戲里“圣旨下”一樣具有絕對的支配力且永遠正確,豫劇《焦裕祿》掙脫了這種僵化模式,塑造了一位不顧個人沉浮而始終將人民利益放在首位,尤其是在政策文件、上級指示等有悖于國家和人民的最高利益時,無比堅定地選擇了人民立場的一位主人公,他是一位有擔當的思想者。在這里,他的個人意志與判斷的主導作用,使他的信仰不再是盲目的迷信,讓他的行動不只是簡單的服從。這樣的人物是擁有主體意識的,他不是某種觀念的化身和符號,所以才擁有超越歷史與現實的戲劇價值。

豫劇《焦裕祿》不僅為英模題材的戲曲現代戲的人物塑造提供了新的路徑,并且啟發了包括薌劇《谷文昌》在內的一批以真人真事為表現內容的戲曲現代戲作品的出現。由于《焦裕祿》取得的巨大成功,戲曲現代戲正在有效突破多年以來戲劇創作中真人真事題材的困境。花鼓戲《耀邦回鄉》講述胡耀邦于1962年至1964年帶職下放,擔任中共湖南省委書記處書記兼湘潭地委第一書記時拒絕享受特權和關心民生疾苦的動人經歷;京劇《陳毅回川》描述1959年陳毅元帥攜夫人回家鄉四川樂至,目睹浮夸風盛行,對“放衛星”的惡果有真切體認,因而頂住政治壓力毅然倡導實事求是之風,體現了這位革命家的優良品質。這幾部作品的重要性部分源于主人公的特殊身份,當戲劇作品涉及現實與當時國家的方針政策出現矛盾對立時,他們的選擇比普通人更困難。然而也唯其如此,才有可能為這些人物的性格與思想高度的營造,提供個性化的藝術空間。

盡管如前所述,改革開放之初周恩來等領袖人物已經出現在戲曲現代戲里,此后大量的行業戲里也不缺少各類英模,但劇目內容與人物塑造一時還很難完全擺脫將主人公進行神化處理的傾向,尤其是其中所表現的領袖人物和英模人物,實際上經常是缺乏主體意識與個人判斷的,多數只是一種固化的理念與信條的代言人;而無論是在《焦裕祿》《谷文昌》還是《耀邦回鄉》《陳毅回川》等劇目里,主人公面對亟需解決的民生疾苦時,不僅沒有現成的行動指南,也沒有綸音天語指示道路與方向,他們需要詢問自己內心,基于良知,做出更符合特定現實境遇和人性的獨立抉擇。從改革開放40年后的今天看,在這些作品中,主人公當年的抉擇無疑是符合歷史走向的,而上述優秀的現實題材戲曲作品不是“事后諸葛亮”式地炫耀戲劇主人公當年的洞察力,只是為了回到戲劇所表現的特定時期,通過戲劇主人公的抉擇,體現他們的政治勇氣和人格魅力。

如果我們比較《浴火黎明》里的主人公范文華和《紅燈記》里的李玉和,差距就更為明顯。李玉和與范文華都是中共地下工作者,而且都因叛徒的出賣而被捕。在大量具有類似情節的戲劇作品里,李玉和是最為常見且典型的人物形象,李少春1964年主演的版本,就是展現其英雄氣概的范本。同樣被出賣(出賣范文華的不是王連舉這樣的叛徒,而是范文華的上級,這一點完全取自史實,且有特定的戲劇意義),被捕之初的范文華卻沒有李玉和“赴宴斗鳩山”般的正氣凜然,他不是始終如一的英雄和壯士。《浴火黎明》首次把一位被捕后一度動搖的共產黨員作為戲劇主人公,通過范文華心理防線崩潰后的重建,強化了人性的復雜和地下斗爭的艱難,同時更深刻地揭示了人性脆弱與堅強的兩面,讓紅色題材戲劇作品的人物塑造閃耀出更富人性色彩的光芒。將所有戲劇人物機械地劃分為“正面人物”和“反面人物”,盡其可能地運用兩極化手法塑造人物,曾經是戲曲現代戲必須遵循的階級斗爭觀念戲劇化了的產物,同時也因階級敘事盛行而成為現代戲最重視的創作原則。這類觀念嚴重束縛著新中國成立以來的戲劇創作,只要是被認定為“正面人物”的戲劇角色,都只能純而又純。改革開放以來,戲曲現代戲的“正面人物”塑造逐漸開始向人性化的方向發展,戲劇人物的性格化表現不再成為禁區,但是在紅色題材作品中,正反兩極的思維模式仍有不小的影響力,如何認識、把握和表現人的豐富性和復雜性的問題,并沒有在短時期內解決。《浴火黎明》通過真實生動的戲劇人物塑造突破了英雄人物的“高大全”模式,而作者的另一部作品上黨梆子《太行娘親》則展現了與之相關的另一條突破路徑。《太行娘親》表現抗戰時期太行山區的農村老大娘趙氏為保護八路軍營長的兒子而舍棄自己苦盼多年才出生的親孫子,同樣的題材在此前的戲曲現代戲里也能找到(如《平原作戰》),但是人物形象的塑造途徑卻有了根本性的改變。如同《浴火黎明》一樣,《太行娘親》里的主人公趙氏并不是從大幕拉開時起就以英雄人物的形象出現在舞臺上的,而是從出于避禍的理由決然拒絕撫養八路軍將士遺孤到主動為救其而犧牲,她的人生隨著戲劇進程而經歷了過山車式的變化,她的形象在這一戲劇進程中逐漸得以高大。更重要的是,無論是《浴火黎明》里的范文華還是《太行娘親》里的趙氏,他們精神世界的演化,必須通過自身的生命艱辛歷練和情感激烈沖突才得以逐步完成,無法依賴如先知般的黨代表的教誨與救贖得以實現。

新時期戲曲現代戲的戲劇人物漸趨立體化,他們在各自的生命歷程中展現出深厚的人格魅力。盡管多數作品在探索正面人物的形象塑造時仍然不可避免地面臨理論和實踐的障礙,但風格化的人物表達,使戲曲現代戲更為生動活潑,更具欣賞價值,卻是一個主導性的趨勢。而且,恰恰是當戲劇家們選擇了最常見的題材時,作品在處理方法上全新的和更符合人性深度的變化,才真正體現出改革開放以來戲曲現代戲的特點。粵劇《駝哥的旗》和《沙家浜》十分相似,它把故事發生地設置在抗戰時期日偽軍、國軍和共產黨領導的東江支隊三股勢力犬牙交錯、相互拉鋸的地帶,但主人公不似《沙家浜》的阿慶嫂,作品努力在特殊場景中表現普通人的悲喜,這位普通的小店主最初只想努力地曲意逢迎三方而艱難維持生計,只有在最終無從妥協時才不得不奮起反抗。作品更沒有把駝哥塑造得英峻挺拔,相反,他因生理缺陷而形象猥瑣,然而與之相對應的心地善良與最后的奮勇搏起,更令人過目不忘。豫劇《重渡溝》塑造了比《焦裕祿》更居工作基層的一位農村干部,主人公馬海明在從政路上有沉浮、有猶豫,干部隊伍里有污濁、有貪腐,同事之間有傾軌、有相爭,他所在的人生環境完全不像當年同類題材作品里的“革命隊伍”那樣是純凈的清一水的革命同志和階級兄弟,卻更具真實性,同時也讓主人公的精神追求更具普遍價值。這些作品不約而同地表現了人物具有人類共同性的精神歷程,在切合主流意識形態需求的前提下,將創作焦點集中于如何讓人物面對的問題與矛盾,以及人物命運與思想發展軌跡更具普世性,所以才有藝術性和思想性兩方面的堪稱上乘的成就。

改革開放四十年出現的這些優秀作品,都因其努力走出戲曲現代戲多年形成的固化模式而獲得成功,同時也為新時期戲曲現代戲創作必須面對并解決的這一藝術關隘,提交了合格的答卷。當然,戲曲現代戲在題材領域的開拓和人物形象的塑造方面并非一帆風順,由于“工具論”的幽靈時隱時現,對固有模式的突破在理論上時有反復,實踐層面更是遠未達成普遍共識。因此,不同時期、不同地區出現的這些在不同程度上有所突破的寶貴的創作實踐,未必都能得到肯定和鼓勵。戲曲界還需要在思想與藝術兩方面,在不斷探索和超越的路途上繼續努力,才能讓戲曲現代戲進入全新境界。

四、余論

改革開放提供了中國社會現代轉型的重要條件,在文藝領域最具突破性的變化,就是鄧小平在第四次文代會上的講話中提出的不再提“文藝為政治服務”,不應對藝術家的創作“橫加干涉”的遠見卓識。新時期倡導的文藝“三不政策”撥開陰霾,長期籠罩在戲曲現代戲創作者頭上的殘酷斗爭的威脅不復存在,戲劇藝術家獲得了更多的自由創作空間。在現代戲創作演出方面,這一變化尤其重要,因為現代戲所反映的社會現實往往涉及對當政者的直接評價,因而也最容易引致政治對藝術創作的干預。盡管在中國現有的環境下,由于中國幅員遼闊,地區差異明顯,文化主管部門有諸多層級,在不同時間段與不同區域,對戲劇創作的行政干預還很難完全根除,并且時有反復,但是相較于20世紀60-70年代中葉,已有天壤之別。改革開放以來的40多年里,從整體上看,戲曲現代戲創作所受到的行政干預逐漸減少,顯然是基本的大趨勢。

當然我們也必須看到,盡管新時期戲曲現代戲創作在諸多方面都出現了重要突破,成就歷歷在目,但是在社會的一般觀感中,甚至在不少文化部門的領導人印象中,當下的戲曲現代戲與觀眾欣賞要求之間仍然有很大的距離。這樣的觀感既不能說完全符合實際,也并非毫無依據。新時期戲曲現代戲所取得的成就還不能盡掩其短,要想在整體上呈現出更高的思想境界與藝術水準,現實中仍有諸多需要克服的困難。

戲曲現代戲創作與現實政治之間的高度關聯,既不是什么秘密,也無需回避。這一特點使之可以依托公權力的支持,最大限度地動用社會資源,因此才有可能聚集最優秀的藝術人才。擁有無可比擬的人才優勢,是那些曾經產生了廣泛深遠影響的戲曲現代戲作品在藝術的均衡與完整性上達到較高水平的主要原因。在藝術領域,即使最政治化的訴求,如果缺乏精彩的藝術表達,也無法達到目標;而戲曲這樣的綜合性藝術,只有文學、音樂、表演、舞臺美術等所有領域的優秀人才通力合作,才有可能創造出真正一流的作品,如此苛刻的要求,在社會高度政治化的年代更能輕而易舉地獲得滿足。還應提及,優秀戲曲經典作品的創作過程均十分冗長,往往需要經歷多年反復修改打磨;這就極大地推高了藝術創作在各個方面的成本。優秀的戲曲劇目需要時間打磨,但相對于集中各地的優秀人才催生佳作,戲曲史上屢見不鮮的、更具普遍性的現象,是不同年代的表演者在舞臺上對劇目的不斷加工修改,使之精益求精。這一模式的前提是健康且繁榮的演出市場,可惜由于20世紀80年代末以來戲曲的演出市場出現嚴重滑坡,生存環境惡化,大量創作劇目已經失去了在經常性的演出過程中由表演者修改提高的機會,兼之那種泛政治化的環境已經一去不返,這種現實的困境是時代的無奈,只能說新時期的戲曲現代戲創作生不逢時。

在舞臺藝術層面,如果說改革開放40年戲曲現代戲的創作演出并沒有在所有方面都超越此前那些戲曲現代戲佳作,落差最明顯的就是演員的表演藝術水平。在某些現代戲曲經典作品恢復演出時,人們更可以明顯地感受到巨大的不滿足。盡管此前若干年里,戲曲創作身處高度政治化的語境,但那個年代的戲曲演員無不具備深厚的傳統功底,且都積累了豐富的舞臺演出經驗。戲曲現代戲的創作演出水平不達預期,在很大程度上是由于當下戲曲演員的傳統基礎和舞臺經驗遠遠比不上20世紀50-60年代,新創作的戲曲現代戲因此就顯得缺乏舞臺魅力。戲曲是通過演員在舞臺上的表演征服觀眾的藝術,演員是否具有足夠的魅力,在很大程度上決定了作品演出的成敗;而深蘊戲曲傳統美學精華的傳統戲,恰是提升演員戲曲舞臺魅力的最佳途徑。回想當年,從20世紀50年代初開始從事戲曲現代戲創作演出的一代演員,都是在傳統戲的教育與訓練的基礎之上成長起來的,而且,在現代戲創作過程中傳統戲和戲曲表演藝術傳統的作用均無處不在。大量有深厚傳統功底的名家參與了這些優秀劇目的舞臺手段的設計,目前這些名家多數都已經不在人世,這恰恰是今天戲曲現代戲創作時難以彌補的短板。

戲曲演員的舞臺演出經驗同樣重要。20世紀50—60年代的劇團幾乎全部實行企業化運營機制,直到20世紀80年代初,戲曲劇團在全國各地的巡演同樣是商業性的,常年在舞臺上演出,是當年幾乎所有戲曲演職員的生活常態。實際表演經驗的積累和嫻熟的舞臺技巧,是確保戲曲現代戲在演出中能夠實現其創作理念的前提,也是它們具有強大且獨特的舞臺魅力的重要基石。當年的戲曲現代戲創作雖然無法避免政治理念的支配,但是具體的舞臺表演手段的設計、創造與表現,遠遠超出抽象的概念和理論,尤其是劇中大量富有感染力的細節,實離不開演員們的精心設計,其中也包括他們的即興創造,這些都基于演員們豐富的演出經驗而達成。

目前擔負著戲曲現代戲創作演出主要任務的演員,在傳統基礎和舞臺經驗這兩個關鍵環節上均存在明顯差距。這一現象既有歷史淵源,也有現實原因。從“戲改”運動開始,戲曲傳統戲就受到激烈沖擊,1964年起傳統戲更被全面禁演。20世紀80年代一度盛行的非理性地、盲目地反傳統的社會思潮,使那些碩果僅存的傳統戲,又一次遭受普遍質疑。因此,戲曲院校的老師不能理直氣壯地教,學生無法心甘情愿地學,戲曲演員的傳統基礎明顯滑坡。盡最大努力恢復傳統戲的演出,包括在戲曲表演人才培養的基礎上恢復傳統教育模式,固然是提升現代戲創作表演水平的必經之路,但是這些并非一日之功。20世紀80年代末戲曲市場陷入普遍困境,多數戲曲劇團演出場次大幅度下降,除少數一直保持較為穩定的市場空間的劇團,尤其基層劇團外,目前承擔現代戲創作主演重任的一代演員,包括諸多知名演員,其舞臺藝術經驗還無法和當年的演員相比,加上當下過于頻繁的新劇目創作,更分散和減少了他們實際參與演出的時間,戲曲演員舞臺經驗的缺失,就是無奈的現實。在戲曲演出市場的衰退景象中,演員在舞臺上的成熟顯得加倍困難,因而也就難以深度地參與現代戲的創作過程。演員是戲曲表現之主體,在表演者整體水平下降的背景下,縱有優秀的劇本和戲劇理念,假如其舞臺表達沒有足夠的高度,新創作的戲曲現代戲自然難以取得理想的成就。

戲曲現代戲要有新的超越,另一個瓶頸是音樂。當年諸多現代戲作品之所以家喻戶曉,并且直到今天仍然有很多喜愛者,主要是由于它有太多膾炙人口的精彩唱腔,這些唱腔并不比戲曲悠久歷史上創造的那些經典唱腔遜色。這些唱腔是由戲曲表演藝術家或熟稔京劇的作曲家設計創造的,著名京劇老旦表演藝術家李金泉就是京劇《紅燈記》《平原作戰》《紅色娘子軍》等劇目的唱腔的主要設計者之一,他也參與了《沙家浜》中郭建光的唱腔的設計與修改;著名琴師李慕良從京劇《蘆蕩火種》的創作時起就承擔了唱腔設計的主要任務,除了這些表演藝術家之外,于會泳深厚的戲曲音樂和民間音樂修養,劉吉典、陸松齡等作曲家在京劇音樂環境里所受的長期熏陶,都是眾所周知的。這些現代戲經典的音樂唱腔還經歷了在很長時間段里邊演邊改的過程,更提高了對劇種音樂爛熟于心的演員和樂師的參與程度,這才是其音樂具有濃郁的戲曲風格和劇種特色的最重要的原因。改革開放以來,戲曲表演藝術家在新劇目創作的音樂唱腔設計創作環節中的作用明顯下降了,由音樂學院培養的、對西方音樂創作技巧比中國傳統戲曲音樂更熟悉的專業作曲人員開始包攬新劇目的音樂設計,新時期以來戲曲新劇目創作過程中重作曲輕編腔的現象日趨嚴重,作曲的職業化漸成習慣。而缺乏有魅力的、足以展現各劇種音樂特色的唱腔,正是當下諸多戲曲現代戲作品在音樂層面難以和觀眾產生共鳴的主要原因。從音樂的角度看,恢復傳統戲曲音樂創作體制十分必要,然而又著實不易。假如沒有充分展現劇種風格特色的唱腔,現代戲要想全方位地超越當年的戲曲現代戲經典,仍是一個現實中難以實現的目標。要改變這一現象,不僅需要恢復表演藝術家深度參與唱腔設計的傳統,而且對戲曲現代戲音樂創作規律的重新認識,也十分必要。

誠然,現代戲創作演出所面臨的這些困難,在近年里不同程度地有好轉跡象,但這些問題積重難返,在短時期內很難完全解決。因此,現代戲的發展仍然任重道遠,還需加倍努力。

若干年來,優秀的戲曲現代戲精品的成功經驗值得總結,但現代戲發展的道路并不平坦,假如不能清醒認識與深刻總結現代戲發展進程中的、尤其是20世紀50年代以來戲曲現代戲創作演出中留下的那些深刻教訓,說很容易重陷歷史盲區,也決非危言聳聽。努力繼承與激活傳統,擺脫若干年來文藝領域盛行的“工具論”的束縛,深入基層,扎根人民,用藝術的方式形象化地表現人民的喜怒哀樂和生活的辛酸苦辣,鼓勵戲劇藝術家獨立思考并充分發揮其創造性,尊重戲曲規律,回歸戲曲本體,開拓演出市場,戲曲現代戲才有可能不斷涌現高峰之作。

(附注:戲曲劇目的創作演出由編劇、導演、唱腔設計(作曲)和主演等共同完成,且往往歷經反復修改。本文引述這些劇目時,僅為舉例,故未一一注明編、導、演等主創人員,亦不涉及作品著作權益。)

① 說這是個被曲解了的斯氏,是由于斯坦尼斯拉夫斯基中年之后導演思想發生了質的變化,尤其是1935年梅蘭芳訪蘇更推動了他重視身體訓練的轉向。但是在中國,斯氏仿佛就成了強調生活化與心理體驗的代名詞。詳見傅謹《MPA·練功·修行》,《讀書》,2018年第12期,此處不贅。

② 在20世紀50年代出現的第一個現代戲創作高潮中,文化部針對戲劇作品表現真人真事時出現的爭議專門頒布了《文化部關于文藝作品中寫真人真事問題的通知》(1958年10月24日),見《戲劇工作文獻資料匯編》,第82—83頁。同時對戲劇中出現領袖人物,也非常之謹慎,盡量避免類似現象出現。參見傅謹《20世紀中國戲劇史》(下),中國社會科學出版社,2017年版,第215-216頁。

③ 鄧小平指出:“文藝這種復雜的精神勞動,非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉。”引自鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》,1979年10月30日。