20世紀50年代戲曲劇團體制改革研究*

朱恒夫

(上海師范大學 影視傳媒學院,上海 200234)

戲曲改革工作在中華人民共和國成立之前的解放區就已經開始了,不過所做的工作大多是在“改戲”“改人”方面,涉及到戲班或劇團體制的改革工作,也就是“改制”,直到中華人民共和國成立之后才進行,而作為執政黨的重要任務在全國范圍內強力實施,則是在1951年5月5日政務院下發了《關于戲曲改革工作的指示》之后。為何要改制?是因為舊的戲曲劇團體制無法保障戲曲改革的根本目標的實現,必須建立新的與所要上演的劇目內容相輔相成的體制。新社會要求“戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神,鼓勵人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣。反之,凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反對”。除此之外,還要求形式簡單活潑的地方戲,應該努力反映現代生活,多創演現代題材的劇目。[1]176舊的戲班體制,一般有三種——班主制、家族制與共和制,不論是哪一種體制的劇團,它們幾乎都沒有用戲劇藝術來為人民服務、為工農兵服務的宗旨,也就是說,舊班社無法滿足新社會對戲曲的要求。

舊體制的劇團不但與上述要求相距甚遠,其上演的一些劇目和一些品性不高的藝人的行為,還會對新社會的思想建設乃至經濟建設起到阻礙的作用或造成惡劣的影響,如在上海新政權建立之后,戲曲舞臺上所演出的仍然多是《盤絲洞》《新四脫舞》《殺子報》《仇人丈夫》《少奶奶的夢》《大劈棺》《紡棉花》等宣揚封建迷信、表現黃色下流、丑化勞動人民的內容,其廣告語竟然是“香艷肉感,花團錦簇,使你魂飛天外”和“妙齡小姑臺上脫衣,使你心癢難熬”之類。一些藝人沒有社會責任感,更沒有為新社會的建設添磚加瓦的想法,只是把演戲當作掙錢的手段而已,甚至吸毒、嫖娼、賣淫。就劇團本身來說,一般壽命都不長,從組建到散班長則三年,短則一個演出季,多數劇團沒有多少固定的演職人員,所以,劇團亦沒有多少保留劇目,更沒有公積金和福利。劇團之間互相挖角,惡性競爭;劇團內部則因存在著剝削與被剝削的關系、不同師門之間的派別和名利的爭奪而矛盾重重。而這樣的劇團、這樣的藝人,怎么能起到表現新時代精神、宣傳社會主義思想、教育人民與打擊敵人的作用?怎么會自覺而熱心地創演歌頌工農兵、反映當代生活的現代戲?因而,要讓戲曲為社會主義革命和建設服務,必須首先將劇團改造成一個服從黨和政府領導、能對藝人進行有效的思想教育和紀律約束、能創演與社會主義意識形態相一致的劇目、能保障藝人經濟利益和工作權利的一個穩定的組織。其實,黨中央早就認識到了劇團改造的重要性,周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告中就說道:“老解放區農村戲劇是有較良好的基礎的,但必須對原有農村劇團加以整頓和充實,對子弟班加以改造。”[2]45而在城市被接管之后,城市劇團的改造就自然被提上了政府日程。

一、循序漸進:初步改造的措施

劇團的改造是一項極其艱巨而繁雜的工作,絕不是一蹴而就的,何況沒有任何現存的經驗可以借鑒,只能在摸索中前進。隨著戰爭的結束、經濟生產的恢復,上海的戲劇業快速復蘇,這從戲曲劇團數量的增長上可以看出來。1949年,上海的主要劇種京劇、越劇、滬劇、淮劇、揚劇、滑稽戲、粵劇、甬劇、通俗話劇、木偶戲、錫劇等只有27個劇團,而到了1953年,劇團就快速發展到108個。如何將這么多的劇團納入到新社會的軌道上來,黨和政府采取了下列措施。

第一是將民間職業劇團看作是社會不可或缺的文藝組織,切實幫助他們解決實際困難,讓他們感受到黨和政府的溫暖。20世紀50年代初,由于戰爭結束不久,經濟凋敝,大多數劇團都存在著上座率不高而收入較少的困難,許多藝人為一日三餐而發愁。就在戲曲界處于艱難的時刻,黨和政府沒有因為百廢待興而忽視他們,而是千方百計籌集經費給予救濟,讓他們渡過難關。如浙江省人民政府文教廳下發了《為解決藝人在淡月期間生活困難辦法的通知》,通知說:“在七八月間(農歷六七月),為藝人生活最困苦時期,戲院營業,通例清淡,有不少藝人連吃飯都成問題,有些戲院曾來請求救濟予以維持。在這種情況之下,政府不能坐視,應多為藝人設法解決其困難……在其淡月期間,對彼等生活上如予以相當救濟,則將更可使其靠近人民政府,將來必能更好地為人民服務。……有關部門須從詳討論,決定進行步驟,并將結果上報,以便審核或酌撥補助經費,務希迅速勿延?！盵3]864上海則采取貸款的辦法來進行救助。1951年12月12日,上海市文化局專門發布了《關于私營戲曲社團貸款的辦法》。這種經濟上的幫助是持續的。1956年,文化部指示各地,免去戲曲等7個表演藝術行業兩年的文化娛樂稅。吃飯是第一位的,為了讓劇團能正常運轉,新政權建立之初,對于上演劇目的審查相當寬松。劉少奇指示說:“對京戲和地方戲,先不禁,禁了戲,大批舊藝人就會失業,就會鬧事?！盵4]591從1949年的5月28日到6月30日,上海黨的機關報《解放日報》還登載了榮記共舞臺所演出的如《逍遙津》《吞吳恨》《十八羅漢收大鵬》等舊戲的廣告。

第二是多次舉行大規模的藝人學習班。就上海一地來說,先后有3000多人次參加了三屆戲劇研究班的學習?！吧虾＝夥挪痪?軍管會文藝處發布消息,要舉辦第一屆地方戲劇研究班。其他劇種只要求編導參加,越劇界則要求編、導、演、音、美等人員都參加學習。7月22日到9月5日為學習期,正是戲曲劇團歇夏期間。……第一屆地方戲劇研究班在常德路964號(現為上海市第一中學)舉辦,越劇界幾個主要劇團的主要演員挑頭動員,大家都參加了。我們都過著集體生活,吃大鍋飯,規定星期六晚上回家,星期天晚上返回。”[5]118—119“1950年8月8日,為改革舊戲,第二屆戲劇研究班開學。周信芳任班主任,劉厚生、董天民任副班主任。李玉茹、言慧珠等一千二百余人分別參加了編導系、表演系、音技系學習。9月21日結束?！盵6]69學習的內容是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以及《中國革命與中國共產黨》《社會發展史》等,學習班請有關方面的負責人作關于工人運動、老區農民運動的報告,請老革命者講共產黨人為了民族解放而浴血奮斗的故事,讓學員觀摩蘇聯電影和老解放區著名歌劇《白毛女》《血淚仇》等。通過學習,藝人們提高了階級覺悟,初步確立了為人民服務的志向,弄清楚了“過去為誰演戲,今后為誰演戲,怎樣演戲”的問題。此外,政府還通過舉辦各種識字班、講習班,提高藝人的文化、業務水平。經過三四年的努力,上海的戲曲劇團基本上掃除了文盲,主要演員都能識譜。

第三是建立了由黨和政府領導的群眾組織——上海戲曲改進協會,以各劇種的改進協會為團體會員,通過協會來組織藝人學習并引導、規范劇團的行為。如滬劇改進會于1951年,帶領大家學習《懲治反革命條例》《中華人民共和國婚姻法》以及黨的文件、報刊社論等,要求大家參加鎮壓反革命運動、積極檢舉戲劇界的惡霸,并動員劇團會員參加救災捐獻、抗美援朝義演,以及1950年、1951年的上海春節戲曲競賽活動等。“五一年秋,動員各劇團接受戲改當局要求,不演古裝戲,隨時演出配合政治任務的戲劇,同年十一月推動上藝、中藝、英施、藝華四個劇團同時演出《白毛女》?！盵7]

第四是要求民間職業劇團一律改為共和制,廢除封建把頭制、經勵科制、養女制等不合理的剝削制度。把頭制,就是班主制,演什么、如何演、何時演、何地演,都由班主一個人說了算,所有的藝人都是他的雇工,大部分演出收入亦被他占有。經勵科制就是由經勵科把持劇團的制度?！敖泟羁啤睂儆诶鎴@界“七行七科”中之一科,七行是老生行、小生行、旦行、花臉行、丑行、流行、武行,七科為音樂科、劇裝科、容妝科、盔箱科、劇通科、交通科和經勵科。“經勵科”的職能是組織演出、管理人事、對外負責聯系劇場、邀請藝人、尋找臺口,他們既是戲班的經理,又是戲班的經紀人。戲班子里安排什么戲碼,由哪位藝人來演,都是經勵科說了算。即使是大名角,也得看他們的眼色行事。哪個藝人得罪了他們,輕者受制約,重者則沒飯吃。“養女制”就是藝人收養窮人家的女孩子,將其訓練成伶人,而后剝削她們的演出收入。共和制則不一樣,所有的演員,在權力與義務上基本是平等的,劇團的事情通過民主協商來解決,尤其是收入分配,誰拿多,誰拿少,亦是由大家討論決定。共和制,之前就有,如上海淮劇演員筱文艷等人就曾組建過一個“共和班”:“1945年初夏,我與倪少朋、李玉花、陳為翰、梁光義等人為戰爭所迫,去嘉興演出。因為沒有老板,便組織了淮劇史上第一個共和班,大家有福同享,有苦共嘗。收入分配辦法,經眾人協商,以十個主要演員為股東,形成十股賬,其他人按主次輕重拿工資?！盵8]340劇團既然改為共和制了,演出收益的分配就不能由一個人或幾個人說了算,更不能讓一個人或幾個人獲取絕大多數利潤。于是,共和制劇團的名角普遍降薪,而大多數藝人則增加了薪資。如之前合作越劇團的主要演員戚雅仙每天拿32張票(每張票基價為1元),每月可拿960元,而跑龍套的演員一個月的收入僅50元,薪酬的高低比為20∶1。差距甚大的分配制度嚴重影響了普通演職人員的工作積極性,他們很多人整日辛勞,卻難以養家糊口。改革之后,戚雅仙每天只拿18張票,每月的薪金為560元。最高與最低的比例降到近10∶1。在民主管理上,政府對共和制劇團也作了有力的推進,要求各民間劇團:(1)召開全體演職人員大會,由大家選出代表組成團委會,實施集體領導;(2)劇團一切重大事務,都須經全團大會或團委會討論決定。團委會的行政領導班子由團長1人、副團長1至2人組成,通常由主要演員和劇務部人員擔任;(3)劇團內設演員隊、樂隊、舞臺隊、劇務部等工作部門,并由各業務部門的主要業務骨干組成藝委會,其職能是籌劃創作和演出。共和制的實行,明顯提高了大多數藝人在劇團中的地位,也大幅度增加了他們的收入,更重要的是,他們的工作有了保障,而不像過去那樣,隨時有被辭退的危險。因此,這樣的改革得到了絕大多數人由衷的擁護。

第五是構建以國營劇團為戲改榜樣和主力軍的戲曲環境。建立國營劇團,這在中國戲曲發展史上是前所未有的事情。為什么要建立國營劇團?因為戲改需要“領頭羊”,需要有一些完全置于黨的領導下的能夠對管理體制、劇目整理與創作、表演、聲腔音樂、舞臺美術等進行試驗的劇團。文化部在1951年將建立國營實驗劇團的事情納入該年的工作計劃之中:“中央與有條件的大行政區建立戲曲研究院。在各省省會、各大城市建立至少一個公營或公私合營或私營公助的劇場與劇團,按期訂立劇目的上演計劃,逐步改革其內部管理制度,作為推進當地戲曲改革工作的據點。”[9]10上海早在1950年4月12日就成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團,先隸屬于華東軍政委員會文化部,后改隸華東戲曲研究院。該團的基礎主要是雪聲越劇團。為何選擇它來建立國營劇團,是因為以袁雪芬領銜的雪聲劇團長期創演思想性較為先進的劇目,如《凄涼遼宮月》《珊瑚引》《梁祝哀史》等,甚至將魯迅的小說《祝?！犯木幊伞断榱稚钒嵘狭宋枧_。該團在20世紀40年代就堅持朝著現代戲劇的方向進行改革,建立了正規的編導制度和劇務部,其改革還影響了整個上海的越劇界。因其所演劇目的思想性、藝術性較高,雪聲劇團在上海有著廣泛的影響和厚實的觀眾基礎。更重要的是袁雪芬等主要演員能夠自覺地接受黨的影響,參加了由中共地下組織領導的全市劇藝界拒絕藝員登記的活動,邀請中共地下黨員劉厚生導演《萬里長城》,后來又讓他主持劇務部。華東實驗越劇團建立之后,黨組織“以社會科學的基本知識來武裝同志們的思想”,“引導演職人員投入政治運動,在階級斗爭的現實環境中鍛煉和改造”。在提高了政治覺悟、明確了為工農兵服務和表現新時代精神的藝術方向之后,在毛澤東的文藝思想和現實主義理論的指導下,其整理、改編與創作了《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《白蛇傳》《柳金妹翻身》《父子爭先》等受觀眾歡迎的劇目,對民間職業劇團起到了示范性的作用。

所謂國營劇團,也就是國家經營的劇團,這種體制的劇團始終把社會效益放在第一位,他們常常到工廠、農村、邊防、礦山等地進行慰問演出,也不斷接受招待性演出的任務。至于經濟效益,劇團和職工不太注重,因為演職人員實行的是工資制,演出虧盈與個人沒有直接的關系。雖然主要演員的收入比起一些民營劇團名角的收入要差一些,但是廣大普通演職人員的收入則要比民營劇團同類人員的收入高得多,而且不論淡季、忙季,收入都很穩定,可以保證一家老小衣食無虞。更讓民營劇團羨慕的是,國營劇團對于職工的福利有明確的規定:“每天工作時間(包括演出、排練、開會、集體學習和基本訓練等)不超過八小時,堅持八小時,堅持兩班制,保證藝術人員有足夠的休息和睡眠時間。實行每星期休假一天,節日提前放假或事后補假(有條件的單位可以試行“歇夏制度”)……注意防治演員的職業病。劇院(團)要和有關醫院建立緊密的關系,積極研究防治辦法。表演人員在啞嗓和骨節疼痛或患其他疾病期間不要勉強演出。女演員在懷孕期、月經期中必須有適當的休息,不能擔任過于勞累的演出,必要時應停止演出?！盵10]113—114如此好的收入與福利待遇,使得許多民營職業劇團都想轉成國營劇團。

二、強化管理:民間職業劇團有了質的改變

黨和政府從戲改工作開始,就致力于將民間職業劇團改造成一支革命的文藝隊伍,讓它們也發揮宣傳馬列主義毛澤東思想、教育人民與打擊敵人的功能,用不同于舊時代的內容與形式的劇目來滿足廣大勞動群眾對戲劇藝術的需求,但是,平心而論,民間職業劇團的演職人員,無論是道德品質,還是文化素養,與上述的要求都相距甚遠,加之客觀上巨大的經濟壓力,讓他們自覺自愿地完全按照既定的路線進行改造是極為困難的。于是,黨和政府采取生活上熱情關懷、政治上嚴格要求、藝術上培養幫助、組織上扎實管理的得力措施,強化了對民間職業劇團的管理。其具體做法,主要有下列四點。

一是對所有的民間職業劇團進行臨時登記。上海市于1951年8月27日發布了《管理私營戲曲職業社團臨時登記辦法》,辦法規定:凡現在本市演唱之私營戲曲職業社團、曲藝演唱單位(即檔)或個人,不論其演唱場所為劇院、書場、游樂場、茶館、舞廳、歌場、街頭或電臺等,一律要登記。那么,具備什么樣的條件我們才可以稱之為“私營戲曲職業劇團”呢?“(一)有一定的組織和制度;(二)有編導或負責劇務之人員;(三)有正規的學習制度;(四)有相當的演出條件與業務水平;(五)主要負責人須為戲曲改進協會會員(或所屬各劇種分會)或文藝工會會員,且具有相當業務水平者。”登記的內容主要是“該社團之組織規章、團員名冊(須有簡歷)、負責人履歷與照片、與演出場所所簽訂的契約文書”[6]949—950。登記后,經審查批準者,由文化局發給臨時登記許可證,沒有登記或雖登記但因不符合條件而沒有得到批準者,一律不得演唱。登記、審查和發給演唱許可證,不但改變了劇團成立、解散和演出無序的混亂狀況,還使文化主管部門掌握了劇團和劇團的藝人狀況?？傊?登記將劇團初步納入了政府管理的軌道。

二是對條件具備的劇團進行資助,以保障其正常運轉和主動接受政府的管理。資助不是貸款,是無償的。關于公助的條件、公助的程度、公助后的要求,上海市文化局于1951年作了這樣的規定,其條件為:“(一)組織健全,制度合理,人員精簡;(二)內部團結,生活嚴肅,學習努力者;(三)具有健全的劇務部,經常演出進步戲曲,有群眾影響者?！毖a助分成經常性補助和特別補助兩種。“經常性補助之基本原則在于保證最低開支,以協助并鼓勵其演出優良戲曲或改革不良制度?！毖a助的方法是:“已批準為經常補助之私營劇團,本局即與之協商確定本期各月份平均最低開支之數字,經批準之后,即按月結算一次,但在一期完了后,仍需經常申請公助者,此項最低開支數應重新報核審定。”經常性補助又分成定期撥助與臨時撥助二種。定期撥助多少呢?“每月月底結算時,其收入不足所核準之最低開支者,得由本局補助其賠累之數?！庇纱丝梢?只要劇團經濟有困難,政府都會給予資助,而且資助的力度很大,其數額足以滿足劇團的最低開支。也就是說,在政府的有力扶持下,任何一個劇團都能維持下去,而不會散班。當然,得到資助的劇團,須接受黨和政府的領導,“須做到下列各項:(一)須建立民主集中制之組織,各種制度均須力求進步。(二)每期期初或月初必須有全期或全月之工作計劃(包括演出方針、演出劇目、經費預算、人事制度、學習計劃等)。是項計劃須呈送本局一份核備,本局得提出參考意見。(三)須建立學習機構,積極展開學習。(四)劇務部須不斷予以充實,每次演出至少應準備2個劇本,以供選擇。(五)按月按期應有小結、總結,呈送本局,并應展開批評與自我批評之風氣”。另外,“劇團人事更動及與劇場簽訂契約時,事先須呈請本局核備”[11]947—948。從1950年起,民間職業劇團逐步申請公助,到1955年,幾乎所有的民間職業劇團都申請了公助。從另一個角度上說,至遲到1955年,民間職業劇團都完全接受了政府的領導。

三是要求民間職業劇團在政府的監管下流動。舊時的劇團為了生存和獲取盡可能多的利潤,一般都會流動演出。大劇種中有名角為臺柱的戲班會沖州撞府,地方戲中規模不大的戲班則會走鎮串鄉,而很少駐足一地作固定的演出。然而,如果仍讓劇團按照習慣性的經營方式到處跑碼頭,便與政府對其領導的有效性產生了矛盾。試想,一個劇團到處旅行演出,就像斷了線的風箏,政府哪里控制得了!劇團演什么,怎樣演,創作了什么新戲,有沒有組織藝人進行政治學習,劇團內部是否實行了民主管理,票房多少,是虧損了還是贏利了,一概不得而知。另外,劇團的隨意流動,還會造成戲曲市場的混亂,分割本地劇團的票房,并給演出市場的管理帶來一系列問題。有的劇團到了上海后,由于藝術質量較低,營業慘淡,甚至不能維持生活,無法解決返回原籍的川資。為了讓劇團改革工作按照既定的方向前進,而不讓其倒退,上海文化局于1953年9月5日制定了《關于本市戲曲曲藝劇團及單位演出的介紹函件暫行處理辦法》,要求“(一)凡外來的戲曲、曲藝的劇團及單位,須持有原演出地文化行政主管機關(如市文化局、文教局、文化處等)的正式介紹函件,事先來我局辦理申請臨時登記手續,取得我局同意后方可演出。(二)凡持有原演出地文聯、文藝工會、戲曲改進協會的介紹信函件者,須通過本市文藝工會戲曲改造協會轉為介紹前來我局辦理申請臨時登記手續,經我局審查同意后方可演出。(三)凡外來劇團在本市演出之后,必須嚴格遵守我局所公布的各種條例。(四)凡經我局批準并發臨時登記證的劇團及單位,由該團備文,回我局申請經審核后開具介紹信。(五)凡未經辦理臨時登記手續或未經我局同意登記的劇團及單位,一律不準在本市演出,更不予發給任何證明文件”[12]。不是不允許流動,而是在嚴格的監管下進行流動,外地劇團到上海市演出或上海市的劇團到外地演出,首先審核劇團的資質,然后再審核其上演的劇目,符合要求后,才開具介紹信,到演出地申請臨時演出許可證。上海如此,外地也是如此,可以說,從此之后,任何一個劇團無時無地不在政府的監管之下。

劇團不能盲目流動,藝人也不能為趨利而自由流動。由于許多民間職業劇團行當不齊,缺少名角,票房號召力不強,于是,他們千方百計到別的劇團挖來名角,或聘請不掛靠任何劇團的有名氣的演員,但是,這種現象嚴重干擾了戲曲改革工作,阻礙了黨的文藝政策的執行,引起了政府的高度關注,并予以嚴厲的批評:“由于盲目流動和無有固定組織,很多流動演員的工作無有計劃,學習不能進行,各種政治運動也不能參加,有的則向劇團索取不合理的高額報酬。……由于互相‘挖角’,使得被挖劇團的組織不能鞏固,保留劇目和公共財產不能積累;一些被‘挖’來的演員的資本主義思想日益增長,他們到劇團后不但要價很高,形同剝削,影響多數藝人生活,甚至還提出不上山下鄉、不開會、不參加政治學習、不參加勞動、不吃粗糧等等無理條件;而有些劇團為了‘挖’別人的‘角兒’或爭奪流動演員,也哄抬市價,對演員多方遷就,政治影響很壞。在這種情況下,‘經勵科’、‘邀頭’等演員販子也趁機大肆活動,向黨和政府爭奪對流動演員的領導權,他們操縱流動演員‘自由市場’,幫助‘挖角’活動,從中漁利。這樣就妨礙了黨和政府文藝政策的貫徹,為資產階級個人主義的文藝路線保持了陣地,阻礙了社會主義戲劇事業的發展。”這種情況當然不會被允許存在,文化部嚴令各地戲曲主管部門認真摸清流動演員的情況,對于表演藝術水平確實較高的演員,須安排到劇團任職,讓他們有固定的職業,并根據他們的實際經濟狀況,切實解決他們經濟上的困難。同時,嚴厲告誡劇團,若再有“挖角”的現象,將追究其責任。

四是對民間職業劇團實施登記政策。1951年上海等地對民間職業劇團進行臨時性的登記,這種登記并不是全國性的,登記的門檻也比較低,絕大多數劇團都能登記并獲得批準。[13]188臨時登記的目的是讓政府文化主管機關掌握劇團的基本情況,將它們納入管理的范圍。同時,也讓民間職業劇團取得合法的經營地位,消除輕視、侮辱、刁難藝人的現象。然而,到了1954年,國家對這項工作高度重視起來,在《文化部關于加強對民間職業劇團的領導和管理的指示》中,要求各地文化局不折不扣地執行民間職業劇團的登記政策,之所以如此,是因為只有“一小部分劇團組織比較健全,政治和藝術水平亦比較高。多數的劇團還只是初步實行合作經營,內部尚不健全,存在著嚴重的問題和缺點。首先是舊的制度已被革除或正在革除,新的制度一時還未能很好地建立,有的新制度還不盡合理或流于形式,藝人們在政治上雖有了顯著的進步,但是還保留不少舊的思想作風,因而在工作上仍殘留家長制作風或發生極端民主化傾向;在經濟待遇上,有分配不公或平均主義思想,因而勞動紀律松弛,缺乏長期打算,不愿積累公積金或購置公共財產。更主要的是,業務上得不到改進和提高,因而不能適應廣大觀眾的需要”。劇團存在著這些缺點,自然是不合格的,而對于不合格者,“可由劇團提出申請,在取得當地文化主管部門的同意與協助下,進行定期整頓。在整頓期間,發給臨時演出證”。文化部認為,造成上述問題的原因在于各級文化主管部門缺乏對民間職業劇團的經常性領導與幫助。為了改正這些缺點,各級文化主管部門要負起領導責任,幫助劇團整理改編有思想、藝術價值的舊劇本,創演新戲,定期制訂演出計劃,建立嚴肅的排演制度;建立基本上符合按勞取酬原則的劈份或工薪制度,實行經濟公開、民主監督的辦法;健全組織機構,消除家長制作風和極端民主化的現象,加強演職員之間的團結;演職員的政治、文化和業務學習要正?；?以不斷提高他們的思想覺悟、文化知識和業務工作的水平。那么,怎樣才能有效地領導呢?辦法是:有計劃有步驟地派遣干部或工作組到劇團幫助他們整改。[14]190—193整頓后的成效,文化部也作了規定:(1)在演職人員的思想覺悟普遍提高的基礎上,經過反復討論,訂立合乎社會主義精神、保證劇團在黨的領導下走社會主義道路的劇團公約,業務人員則訂出實現又紅又專的個人規劃;(2)處理各種反革命分子、壞分子和右派分子,妥善處理冗員和安置家屬與老藝人,大體上確定劇團的機構、編制,建立與健全一些適合劇團藝術發展的必要制度;(3)確立歌頌工農兵、為工農兵服務的演出方向。為了鞏固整頓的成果,文化部要求“各級文化領導部門應抽調一批政治水平較高、工作能力較強、生活作風較好并具有一定文化水平的適合做政治工作的黨員干部,經過必要的思想準備,并進行了關于劇團領導工作的訓練之后,分配到(或者是參加領導劇團整風工作之后就留下)尚未建立起黨的領導核心或黨的領導力量薄弱的民間職業劇團中擔任團長、副團長或輔導員一類的工作”[15]234—235。像到上海滬劇團任黨支部書記、副團長的陳榮蘭就是一位1944年參加新四軍、后為二十軍政治部文工團演員的老革命戰士。當劇團的領導權基本上或完全被黨和政府掌握之后,劇團的體制實際上已經發生了質的變化,無論是劇團的日常管理、劇目的編排、業務的經營,還是人員的收入分配、福利待遇的享受等,已經和國營劇團沒有多少差別了。于是,在1956年1月20日,經中共上海市委批準,69個民間職業劇團同時改制為國營劇團。然而,由于改制成國營的劇團數量過多,加重了國家的財政負擔,文化主管部門又不得不收緊這一政策,提高了轉制的條件:必須“政治好(政治上鞏固,組織純潔,成員有社會主義覺悟)、業務好(演出質量高——今年要求超過本省劇團的中上等水平)、經濟收入高(保證能實行企業化,今后并能逐步上交利潤的)和劇團自愿”[16]868。

五是讓民間職業劇團基本均勻地分布各地,以便使戲曲服務全體中國人民。中華人民共和國成立之前,劇團大多集中在城市和經濟較為發達的地區,許多縣一級甚至專區一級的行政區域,一個戲曲劇團都沒有,老百姓很少有機會看到戲。為了讓所有的人民群眾都能欣賞到戲曲藝術,也為了使戲曲這一藝術形式發揮教育人和陶冶人的情操的作用,更為了能夠加強黨和政府對民間劇團的領導與管理,文化主管部門在實施劇團臨時登記與正式登記之時,就動員劇團到多數藝人的原籍地或所在劇種的主要傳播地注冊。劇團均勻分布,對劇團本身也有好處。如1951年3月成立于上海的民鋒蘇劇團,在上海僅是一二百個劇團中不起眼的一個,因而不可能得到政府傾斜性的支持。而它于1953年在蘇州登記、落戶后,立即成為當地的民營公助劇團?！疤K州市文聯隨即派出專業干部,長期隨團協助工作,并撥款資助添置服裝、燈光設備,使之逐步走上正軌?！盵17]675又如1956年5月15日,上海的榮藝、光海、更勝、朝民、精華、少少、文華、合力等8個越劇團,到浙江登記,落戶浙江的山區、海島。像文華越劇團到浙江后,改名為昌化縣越劇團,由于昌化縣政府對該劇團高度重視,政治上引導,經濟上支持,人事上保障,三年之后,劇團就創作和演出了大型現代劇《楊立貝》,并得到了廣泛的贊譽,上海越劇界人士感嘆道:“三年一出《楊立貝》,已非昔日舊文華。”也有受他地邀請到異地登記注冊的,如尹桂芳的芳華劇團應福建省人民政府的再三懇切請求,于1959年1月移居福州,成為福建戲曲界的一支勁旅。

民間劇團經過10年的改造,到了20世紀50年代末,絕大多數成了服從黨和政府的領導、積極配合各次政治運動、創演表現新時代精神和馬列主義毛澤東思想的劇目、堅定地為工農兵服務的革命文藝隊伍,其體制絕大多數為國家所有制或集體所有制,而在體制內的演員則成了革命的文藝工作者,享受著事業編制的工資和福利待遇。到了20世紀60年代初,真正自負盈虧的私營劇團基本上消失了。

三、對劇團體制改革的歷史評價

今天戲曲學術界對60年前的劇團體制改革工作的評價并不一致,但無論是肯定的,還是否定的,或毀譽參半的,大都出于感性的判斷。我們應該在深入了解當時的社會背景和掌握大量資料的基礎上,站在今日歷史的高度,進行客觀的審察,力求得出較為公允且符合事實的結論。就其成績來說,至少有四點。

一是改造后的劇團,通過經常性地組織演職人員參加政治學習、到基層參加勞動、體驗生活等活動,使他們真正認識到共產黨為民族求解放、為人民謀幸福的宗旨,了解到社會主義制度的性質和社會發展的方向,深切地感受到勞動人民的品質和他們在社會建設中的偉大作用,從而對他們產生敬重的情感。正是在這樣的基礎上,他們才成功創演了一大批揭露封建社會的黑暗、肯定共產黨的領導、同情舊社會勞動人民的不幸命運、頌揚愛國者與革命者、宣傳婚姻自由等觀念的劇目?？梢赃@樣說,如果沒有劇團的體制改革,大部分演職人員的思想水平還停留在舊社會藝人的程度上,根本不可能產生《將相和》《梁山伯與祝英臺》《秦香蓮》《天仙配》《穆桂英掛帥》《十五貫》《團圓之后》《搜書院》《珠郎娘美》《連升三級》《女駙馬》《半把剪刀》《春草闖堂》《獄卒平冤》《珍珠塔》等優秀劇目。

二是劇團變成國家所有制或集體所有制、演職人員的工資福利待遇由政府負責以后,他們的社會地位得到了大幅度的提升。不要說在舊社會,就是在改制還未完成的時候,劇團、演員還經常受到不公正的對待。上海在這方面情況要好一些,其他地方就常常發生欺凌劇團與演員的事情,如“金華婺劇團在橫店演出時,當地硬要該團上演含有迷信成分的老戲《火燒子都》;諸暨保險公司王經理,硬要同春紹劇團將準備上演的優秀劇目《三打祝家莊》換掉,改演《真假孫悟空》。因此戲不健康,劇團沒有應允,接著,王又要劇團上演該團停演已久的壞劇目未遂而大發雷霆,并于劇團臨走前要把導演留下”[18]867。而在登記之后,尤其是在黨和政府派出干部到民間職業劇團擔任領導之后,這些現象便很少發生了。劇團體制改革以后,演職人員在演出淡季不必為衣食犯愁,不能登臺演出的生病的藝人和年老的藝人,在生活上也有了保障。就其經濟收入來講,演員普遍高于工人和農民,加之演員的道德素養有了質的飛躍,所以,人們從心底不再以“戲子”視之,而是將他們看作從事戲劇表演的令人尊敬的“公家人”。

三是新文藝工作者加入劇團之后,在他們的幫助下,演員的文化和藝術素質有了質的飛躍,從而大大提高了劇團的整體演出水平。舊時的戲曲演員除了極少數具有一定的文化素養之外,大多數人是文盲或半文盲,就是長期在上海演出的藝人,其文化水平也是較低的,至少有三分之一的人大字不識一個,更不要說認識樂譜、能照樂譜歌唱了。為此,文化部專門下發了《關于大力開展在戲劇、說唱藝人中間的掃盲工作的指示》,要求“各級文化主管部門應當立即會同各級掃盲協會、教育部門、工會組織等,來制訂計劃,分別對象,分期分批,完成在各類劇團中和雜技、皮影等班社中以及零散的說唱藝人中的掃盲工作。掃盲的具體目標,就是能夠認識兩千字左右,能夠大體看懂淺近的書報,學會淺易的算術,能夠寫簡單的便條。對于所有國營劇團,要求在三年左右基本完成掃盲任務。對于大中城市的民間職業劇團,要求在五年左右基本上完成掃盲任務”[19]63—64。而擔任掃盲工作的都是由政府派來的思想素質與文化水平較高的新文藝工作者,許多人還受過音樂專業高等教育。他們中的大多數人安心于劇團工作,和藝人們打成一片,相互學習,取長補短。上海在這方面處于全國領先地位,不但在文化上掃盲,還在音樂上掃盲,“通過三年來對演員、樂隊音樂常識和聲樂常識的教育,肅清了越劇團音樂、文字上的文盲”[20]27。不僅如此,新文藝工作者還教他們有關文藝理論的知識。如昆曲傳字輩演員張傳芳在1956年舉辦的“昆曲觀摩演出大會”的一次研討會上作了如是發言:

我們昆曲的曲調不是根據你的嗓子好與嗓子不好而定的,是根據詞和戲的情調來解決問題的。如果一個演員嗓子好就唱尺上調,嗓子不好就唱尺下調,曲調和情感完全是兩回事情了。即如上述的例子,為什么老生要用尺字調,旦要分成兩個調呢?一方面是為了角色的感情,一方面也為了人物的個性。它不是單純地為了唱,而是從戲出發的。[21]26

倘若沒有接受過新的文藝理論的教育,即使是文化知識較高的昆曲演員,也說不出聲腔曲調要為抒發人物感情、表現人物個性服務這樣富有理論色彩的話來?？梢赃@樣說,沒有劇團的改制,就不會有新文藝工作者的加入,演職人員也就不可能在文化與音樂上“脫盲”,那么,即使整理、改編和創作出質量較高的劇本,也不能夠在舞臺上得到較為完美的呈現。

四是使得劇團行當齊全、體制完備,并穩定長久。民間職業劇團為節約經濟成本計,一般都不會配齊行當,上演一個大戲時,要么讓一個演員飾演多行當的角色,一會兒演皇帝,一會兒演書生;要么臨時邀請本劇團之外的演員來客串。更不要說,戲中的主要人物,配以A、B兩角了。而在劇團改制以后,因經濟壓力大為減輕,甚至不用考慮經濟成本,一切為了演出的質量和保障演員的身體健康,便設法將行當配備齊全,即以“生”行來說,就有老生、小生、武生、紅生、娃娃生等。加之戲曲學校的畢業生不斷加入劇團,一般劇團的演員數量都能滿足演出大戲的需要,甚至一個行當配有兩三個演員。另外,過去民間職業劇團很少有的崗位——導演、編劇、作曲等,在改制后也得以配備。有了導演,劇目就會朝著“一棵菜”的方向努力,而不會為突出名角的表演而不顧及其他;有了專業編劇,就會有屬于本劇團的新創劇目,并在劇目數量上不斷積累;而有了音樂造詣較高的作曲家,聲腔便會得到不斷改進,從而更能撥動觀眾的心弦。由于文化主管部門不允許劇團之間互相“挖角”,人員也不能隨意增減或流動,劇團在一般情況下便不會解散。

毫無疑問,20世紀50年代的戲曲劇團體制改革,其成績是主要的。但是,若以歷史發展的眼光來看,也有許多缺點。這些缺點不僅在當時就產生了消極的作用,其負面影響,直到今日仍然存在。主要的有兩大點。

一是政府在給予劇團較為充分的物質與人力保障的同時,也過度強化了對劇團的領導與管理,以致劇團的演職人員“演什么”和“怎么演”的權利變得越來越小,最后則完全聽命于給他們“飯”吃的文化主管部門或政府領導。長此以往,演職人員對于“演什么”“怎么演”不再置喙,更不關心演出市場,使得本是藝術商品的戲曲和市場完全脫鉤。一個劇團如果碰到懂得戲曲藝術的的行政領導,還會生產出一些符合戲曲藝術審美特征的精品力作,而為觀眾所贊賞;若主管戲曲的領導是一些不懂戲曲卻又剛愎自用的人,劇團所創演的劇目則多半為不受觀眾歡迎、經不住時間考驗的“廢品”,而后一種情況是相當普遍的。

二是當劇團歸附于某一地方政府的領導之后,地方政府為了不讓劇團脫離監管的視野,一般情況下不會允許劇團到外埠演出。而每一個地方政府為了不讓本地演出市場受到沖擊,或給自己帶來管理上的麻煩,也不歡迎外地劇團來進行商業性的演出。除非由政府出面邀請或上級文化主管部門的有意安排,劇團才可以到外地進行交流性的演出或在數地巡演。其演出時間也不會很長,僅僅數場而已。然而,按照戲曲藝術的運行規律,一個劇種或一個劇團,只有不斷到外地演出,才能逐漸擴大自己的傳播面,也才能在與外地藝術、外地文化的交流碰撞中不斷吸收新的營養,使得自己的生命力越來越旺盛。之后,許多劇種、許多劇團逐漸衰萎,與長期蜷縮于一隅不無關系。

20世紀50年代探索出來的劇團體制,并沒有固定下來。隨著時代的變遷,體制在不斷變化。60至70年代,因政治的原因,大多數劇團解體,其體制被基本否定?！拔母铩苯Y束之后,國家一度又按照50年代的劇團體制,全部恢復解體了的劇團和新建了大量的劇團,但是,到了20世紀80年代末,當戲曲危機日益深重時,為適應社會主義市場經濟,國家又讓本屬事業單位的劇團轉企,而現在又在探索著新的體制?？陀^地說,近幾十年來的體制探索與實驗,基本上是失敗的,究其根本原因,是沒有像50年代那樣有著明確的目標,即讓劇團為社會主義社會服務。而現在的體制變革,正確的目標應該是傳承與保護戲曲這一文化遺產。