孫紹振文本解讀學的原創性和貢獻

孫彥君

孫紹振的文本解讀理論在語文教育界產生了巨大的影響，經過十多年的實踐形成較完善的理論體系。他的解讀理論對于中國大陸，以及臺灣、香港地區的閱讀教學都起到了極大的推動作用。不論是將孫氏的解讀理論放在百年以來中國解讀學歷史發展中，還是放在全球解讀學的視野中，其體系化、操作性及原創性都有著巨大的歷史意義。

一

孫紹振特別反對對西方理論不加分析地盲目追隨，反對對文學解讀的犬儒主義，但事實上他從西方文論中汲取了大量的經典理論。首先就是黑格爾的正反合思維模式，他深切體悟到一切事物、觀念都包含著對立的統一，而事物觀念的發展動力，不在外部，而在內部的矛盾和轉化。他還從馬克思建構《資本論》體系中，學到了從細胞形態出發，從其內部矛盾分析出其發生、發展，同時也是走向反面的必然性達到邏輯的正反合與歷史的正反合的統一，他的解讀學理論體系就是按照這樣的模式建構的。這里的正反合是多層次的，并不是重復性的，而是在多層次中，做螺旋式的上升，也就是馬克思所說的從抽象概念上升到規定性豐富的概念，他將之靈活運用到無限豐富不斷變化的文學中來，轉化為具體的操作方法，那就是得出結論以后，不斷對之提出新的問題，揭示新的矛盾。引出新的正反合層次，螺旋式上升層次越多，結論越是具體。這樣的方法，使他的理論避免了封閉，而且得以不斷深化，獲得對無限前景的開放性。

他對小說情節的建構和散文的理論建構就是這樣，他不像許多學者那樣，從社會發展的角度研究文學的發展，從黑格爾內因論來說，那是外因，外因通過內因才能起作用，所以他的方法論內因是綱領。他在課堂上經常宣稱，徹底的內在矛盾失去文學發展的內因論，無所畏懼，一往無前，才能達到文學解讀的最深層。

小說從魏晉志怪無情節的片斷，到有了因果性的唐宋傳奇，再從情感特殊因果的宋元話本，走向性格因果，但性格因果并不能回答人物的命運，因而產生了（（水滸傳》“逼上梁山”的環境因果，然而環境的共性因果，不能揭示在同環境中的人物的特殊個性。因為情節的因果性，把人的復雜的、多元的，乃至錯位因果單純化了，甚至單一化了、戲劇化了，反過來，就有了荒謬因果，隨之又有性格淡化、環境淡化，乃至情節淡化，最后又出現無情節、無性格的意識流小說，情節就這樣在自身的矛盾中走向反面。走向反面是不斷的，走向反面的反面，導致意識流小說逐漸淡出，成為小說史上最為曇花一現的現象，情節復活，情節性在魔幻小說新的層次上升華。

詩也一樣，從詩緣情發展到唐詩頂峰，乃有宋詩之理性。近體五七言詩格律之嚴，加之三字尾造成五七言的固定模式被打破，詞有了領字，如“望長城內外”，在五言詩中三字尾是固定的，只能讀成“望長/城內外”，但是于詞須讀成“望/長城內外”。

曲有了襯字，襯字與領字的不同在于，領字在詞起句間連接作用，往往是一兩個字，襯字往往多達三字，乃至十幾字以上。竇娥的唱詞：“豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現。要甚么素車白馬，斷送出古陌荒阡！遮掩了竇娥尸首。”其中的“豈不聞”“若果有”“定要感的”“免著我”“要甚么”“斷送出”“遮掩了”，都是襯字。如果是詩或詞，當省略成：飛霜六月因鄒衍，一腔怨氣噴如火，六出冰花滾似綿。尸骸現：素車白馬，古陌荒阡！如果這樣一省略就不是曲了。

固定句式有所突破，句法豐富，節奏有所變化，才有詞曲之盛。但仍然以三言和四言之交替為根本，于是“五四”新詩將其當作鐐銬打破。然而極端自由，又有聞一多所謂“戴著鐐銬的跳舞”的格律詩追求。值得注意的是，孫紹振分析新詩并不以社會發展為主要原因。先是舊詩已經因其假而失去生命，于是胡適就主張“真”，可初期白話詩因拘守于真，作詩如作文，話怎么說，就怎么寫，又不成詩了，才有郭沫若、聞一多把新詩帶入浪漫派的“想象”“假定”境界。起初胡適主張不用典，而在郭沫若的詩中“鳳凰”“阿波羅”卻又充滿了西方的和中國的典故。新詩的浪漫派把一切詩化美化，而差不多同時產生的象征派，又強調以丑為美，同樣都寫出經典杰作。象征派和浪漫派還是抒情的，而之后的現代派，則放逐抒情，以理性為務。這些都是邏輯發展與歷史發展的統一。

二

從觀念來說，他的自覺理論核心無疑是康德的審美價值論。康德的審美情感論，以及超功利論和非邏輯論，都成為他文學思想的核心價值觀。當然，這一切是通過朱光潛的學術轉化的審美價值論，是一個長期潛移默化的過程，正是因為長期，因而其最初是不太自覺的，只是強烈地對正統機械唯物論和狹隘功利論一直持反叛態度。

他的理論根本主要是“創作論”，與西方美學化的文藝理論有相當的距離。因而，他認為康德的學說，把真、善、美三種價值并列起來，打破了黑格爾式的美與理性的真的僵化統一，黑格爾固然有曠世之功，但是在文學創作中，在形象構成中，對真、善、美三者不另區別則造成了公式化、概念化。康德只是把真、善、美分為三種價值，但是，并未明確三者之間的關系。孫紹振提出“錯位”范疇，真、善、美三者既不是同一的，也不是分裂的，而是“錯位”的。也就是說，三者之間，既有區別，也有統一，他非常形象地說，好比三個圓，不是重合的，也不是分裂的，而是交錯的。既有重合部分，也有重疊部分。這不但是文學理論上的一個突破，而且更重要的是，在哲學方法上提出一個新的范疇。這個范疇的意義應該是屬于美學史上的原創。從古希臘以來，占據主流的是邏輯的同一律，排中律和矛盾律不過是同一律的保證。一切事物，從自然社會到思想，都是統一的，非此即彼，是不能自相矛盾的。而黑格爾則反之，一切事物包括自然、社會思想都是包含著矛盾的，內部矛盾不但是其本質，而且是事物發展的動力。孫紹振自然接受了這種二元對立的思維方法，但是又感到二分法的武斷：矛盾不一定是對立的。孫紹振覺得第一，辯證的二分法，追求的是全面，但全面并不是正反兩面，可能是無限多面。作為理論越是全面越好，作為方法卻越是多面越不能成為可操作的方法。所以不管二元對立如今受到多么強烈的質疑，絕大部分學者在具體論述時，仍然不能脫出這樣的模式。第二，辯證法，也有人意識到二元對立的絕對化與事物的同一性存在明顯的矛盾，就以一個“中介”范疇來調和，此范疇指稱的是，內部對立的兩極通過中介連成一體，以避免斗爭極化，導致統一性瓦解。孫紹振認為，這仍然是換湯不換藥，有兩種辦法可以克服這種局限，那就是把事物和觀念作為多元對立，二分法不夠，那就三分法，三分法不夠，那就四分法、五分法……但是，這樣的分法雖然比一分為二更全面更多樣，卻無法作為操作方法。不像一分為二，從正面到反面，很方便，也很好用。孫紹振提出了另外一個解決的方法，那就是研究“錯位”。他指出，不論自然社會還是思想，并不是絕對統一，也不是絕對對立，互相交錯是更多時候的存在。事物之間一部分獨立，一部分重合，乃是更普遍的現象。他首先是從文學中的人物形象感到了這一點，而且洞察了形象的絕對對立并不比既對立又重合更生動。后來他在文學形象的分析中看出了這是文學觀念的重要規律，真、善、美三者其實在生活中，在人心靈中，更多的是錯位。

孫紹振對康德理論的突破還在于看出了康德理論的不足正是在錯位范疇上。他知道康德在20世紀80年代的流行，乃是對五六十年代黑格爾的美是理念的感性顯現的理性主義的反撥，原因乃是馬克思對于康德的忽略。列寧在馬克思主義的三個來源和三個組成部分中講到哲學的時候，只講到費爾巴哈的機械唯物論和黑格爾的唯心主義辯證法，馬克思將之改造為辯證唯物主義，但沒有提到康德的原因是馬克思可以說是黑格爾的傳人，他曾經是青年黑格爾派，因而在他的藝術理論中，雖然有“藝術的把握世界”一說，但始終沒有像康德那樣明確地把情趣判斷，或者審美價值與理性和實用價值在范疇上加以劃分。可孫紹振仍然感到康德的學說有缺陷，雖然他也有美和善統一，“美是善的象征”的學說，孫紹振認為從方法論上說，這是從三分法倒退到形式邏輯的同一律上去，沒有區別審美價值和理性價值的不同。孫紹振覺得，不如把黑格爾“美是理念的感性顯現”與之結合起來。有了這樣的自覺，他批判了審美價值的不足，又提出，審美價值在邏輯上既不遵守同一律，以朦朧為特點，也不遵守排中律和矛盾，以亦此亦彼為上。同時情感邏輯還不同于辯證法的矛盾對立統一的全面性，而是以片面、極端性為上。這可以說是對康德的衍生或者補充。他在散文理論中提出了審美、審丑、“審智”的范疇，則可說是對康德的“美是善的象征”的一大突破。

三

另一方面，中國文學批評的創作論傳統對孫紹振有著根深蒂固的影響。正是這種影響，令他對西方文論的美學化、哲學化一直不能感到滿足，其原因是中國古典詩話詞話、戲曲小說評點的熏陶，使他認定西方文論的美學化傳統以脫離文學創作、文本解讀為高，而他心目中的中國傳統的文學理論則應以創作論為基礎，在文本解讀上以微觀分析見長，最高的解讀就是要進入和作家平等對話的境界。對于西方文論，他是有分析的，他信奉黑格爾的事物、社會、思維發展的原因是內在的矛盾，外部社會環境不過是條件而已。故當西方當代前衛文論把研究集中到社會意識形態、文化批評上去的時候，他認為那只能把唯一性、不可重復性的文本歸人普遍性的類中，充其量不過是為已知的結論提供正面的例證而已。他認為這是一種平面的滑行，并不能深化思維。他反其道而行之，把研究聚焦于文學內部機制上，而且追求學科層次化的系統性、范疇的連續性的深化。他選擇的方法是取一個細胞形態范疇作為邏輯起點。這是他對馬克思的繼承，也是對當代西方文論的回答。

他對文學的研究是從一個細胞形態“意象”開始分析其內在矛盾，具體分析其內在以正反合為特點的歷史發展過程，建構其螺旋式的上升。邏輯的起點，也就是歷史的起點，邏輯的終點就是歷史的終點，這就是他從黑格爾和馬克思那里學來的邏輯與歷史的統一。不管這種歷史邏輯的有序觀念在當代西方文論中有多么大的爭議，他知道有學派認為歷史不是進化的、有規律的，而是偶然的、做板塊式發展的。但是他堅信與其疲憊地追蹤，不如獨辟蹊徑我行我素，在西方學術弱項上，在西方美學和文學理論聲稱不能解決，或者無須解決的文本解讀學上，只有立意與西方文論背道而馳，才能原創性地建立自己的詩歌、散文、小說在矛盾中發展轉化的、有機的、統一的理論體系。

他從意象范疇中分析出其中的客觀要素，但并不是客觀的全部而是局部，他用丹納的說法把它叫作“主要特征”。因為有特征，局部比全部更能激起讀者的想象，因而更生動。意象的另一個要素，是主體的情感，但也并不是情感的全部，而是最有特征的局部。此二者分別為主觀與客觀，互相分離，但客觀特征為主觀特征所選擇就猝然遇合，成為統一的意象。然而這樣的統一并不是寫實的、“真”的，而是假定的、想象的、虛擬的，如中國古典詩話所說“真假互補，虛實相生”。

這個二維結構還只是形象的胚胎。要讓意象投胎為形象，還需要第三維，那就是形式，他又將形式分析為原生形式和規范形式。意象的客觀特征和主體情感特征與規范形式化合，或者說二者同時受到規范形式的制約和變異，才構成形象。可這樣的形象還是抽象的，規范形式在他筆下又分為普遍規范和特殊規范。這就使想象進入更加自由的、多元的境界。普遍規范基本上是共同的，而特殊規范則因具體文學形式而不同。在詩歌中，客體特征是概括的，沒有時間、地點、條件等限制，所以亞里士多德在《詩學》中說，詩和歷史不同，歷史講的是個別的事情，而詩所表現的是普遍的事情，故更接近于哲學。而情感必須是特殊的，甚至是一瞬間的。所以詩歌，或者詩性作品，不管外部形式上采取分行還是不分行，由于其概括性往往是形而上的，如果客體特征是特殊個別的，其時間、地點、條件限制遞增，其散文性就相應遞增，當然即使是散文，情感也應是特殊的，不過不是概括的特殊，而是具體的特殊，因而散文是形而下的。至于在小說中，客體特征和情感特征，都必須是特殊的，與散文不同的是小說中的人物是多元的，情感不是單元的，而是相互錯位的，相比起詩來，它更是動態的。在某些大型作品中，還是在動態中多元錯位的，由此產生了情節。相互的情感在不脫離、不重合的情況下，“錯位”的幅度越大，形象越有個性，也越動人。在這里，他就完全摒棄了傳統文論共性與個性的糾纏。

孫紹振在理論建構時，有意和文學理論拉開距離，他知道光有原創性范疇，還不能完成創作論和解讀的最高目標。他又一次原創性地提出，把人物打出常軌，使其內心深層的意識來不及調整，如果是一個人物，使其內心深層乃至無意識得以暴露，人物就有個性了。如果是多個人，則內心深層的暴露不可能是同步的，人物就有了深度的錯位，人物在動態錯位中，不但有利于情節的發展，而且有利于個性的動態深化。

他堅信孤立的內在矛盾因素是薄弱的，只有系統性的，也就是衍生性的觀念才更有學術的力量。理由很簡單，系統的結構功能大于要素之和。

在所有這樣的正反合轉化的演進中，孫紹振創造出了一系列自己的范疇，除了核心范疇“錯位”以外，還創造了“三維結構”“原生形式”“規范形式”，在詩歌中創造了“情感邏輯”、意脈，在散文中創造了“審智”，在小說中創造了“打出常軌”。在方法上，提出了“還原”等，所有這一切范疇，都應該具有原創性。更具原創性的是，他把這一切用統一的哲學方法做出了邏輯和歷史統一的展示。從文本解讀學來說，則是指向著他追求的最高目標解讀出文本的“唯一性”“不可重復性”。而在文本解讀學中，實現其篇章的唯一性的是具體分析，他的任務是把理論在概括過程中不得不犧牲掉的特殊性“還原”出來。

雖然西方文論是他學術成就的營養成分，但是當代西方文論前沿和他的努力在根本價值觀念上存在分歧。他的理論核心是審美價值，是人的心靈決定文學的感染力，而西方文論從海德格爾以來，就超越了人的心理、審美價值，發生了語言轉向。海德格爾形而上的思考，起初還只是把人和語言并列，人不過是詩意地棲居在語言符號中，到了后期，他更是把人放到語言之下，變成了人的存在只是在傾聽語言。西方文論中的這種語言學轉向，顯示著西方形而上學歷史的深刻傳統，自然代表著西方智商的高水平，這種道理的深刻性，也許是孫紹振至今還沒有能夠深刻領悟的，可是這種道理的弱點，其在解讀文本的無效和低效甚至誤效上，卻不僅僅是孫紹振，而且是李歐梵那樣學貫中西的大家痛徹地感覺到了的。在孫紹振的想象中，也許西方前衛文論在對意識形態的深刻顛覆上，在形而上學的思辨上，是自己不可企及的，不過孫紹振并不妄自菲薄，也許在審美價值的落實上，在文學創作的實踐上，在文本解讀的有效性上，也就是在形而下的還原上，在具體分析文本的唯一性上，在文本解讀的有效性上，孫紹振的努力正是在西方文論大師想象力以外的。因而，他懷著一種歷史使命感，建構了一種文本中心論基礎上的文本解讀學，以填補美學和文學理論所不能達到的空白。并且在系統性的有機上，在邏輯方法進程和歷史進程的統一上，在多層次的遞進上，達到了有機的統一。從這個意義上說，他對西方風行一時的俄國形式主義者以一種孤立的陌生化，對新批評以幾個并列的“悖論”“反諷”“張力”“肌理”等范疇，脫離文學創作論的復雜機制和文學解讀的精致概括取批判態度，完全是一種中國式的文化自尊恢復的表現。

四

孫紹振堅定地認為，西方引進的文學理論之所以不能解決文本的唯一性難題，原因在于西方從定義出發，基本上用演繹方法。演繹法是不能產生新知識的，因為演繹法的周延性的大前提，已經把結論包含在前提中了，如不包含就不能演繹。當然純用演繹，也能夠產生偉大原創的思想，如愛因斯坦的相對論。而文本分析的唯一性，其特殊性，并不包含在普遍的大前提中。光憑演繹是演繹不出來的。故他的文本唯一性往往出自對文本特殊性的直接歸納。直接歸納之所以被忽略，原因在于其難度。要從文本作品豐富的感性中，對其特點進行命名，是要有一定原創性的。忽略了原創性，缺乏原創性，就只能對作品的特殊性、唯一性視而不見，感而不覺。用現成的抽象的空洞概念去同化、去歪曲作品。說不盡的莎士比亞，說不盡的魯迅，說不盡的《背影》，說明從感性的豐富到精粹的抽象，往往要耗費不止一代的工夫。這樣的難度，原因不僅僅在于先人為主的成見，而且還在由直接歸納要涵蓋全部感性的艱巨。說不盡，就是歸納很難完全。這不僅僅是學人的局限，而且是與演繹法一樣，歸納法也有局限。它要求全面，但它的抽象化又很難全面，歸納而形成抽象觀念，必須犧牲大量感性材料，這是歸納所必須付出的代價。可在犧牲時，往往必然有不當，有過量，有片面，有歪曲。這又是由于人的局限，由于人的認知乃是一種心理圖式的同化，人的歷史的、文化的、經驗的狹隘，或者片面，或者偏離是命中注定的，因而造成誤讀乃是閱讀的規律。不過多元離譜的誤讀總是受到文本的制約，以文本為出發點和終點，故閱讀成為讀不盡的曲折，這個過程既是一個長期糾纏的過程，也是一個不斷積累進化無限接近文本的過程。

相對于用演繹法，歸納因為要艱難得多，在邏輯上犯錯的可能性也要大得多。因為演繹法是可以依傍前提的，而歸納法卻是直接從感性提煉的。演繹法固然不可偏廢，原因在于它可能成為歸納的向導，但是歸納法卻必須在犧牲大量感性，將其余感性做第一手的命名，而且還要將接近無序的、紛繁的命名，感性轉化有序的邏輯。對于這樣的思維過程的長征，缺乏足夠的理解，就造成一種錯位，那就是讀者中心論，脫離文本的無是非的“解讀”。這就是西方前衛文論把文學不當成文學，而當成一個閱讀事件的原因。為了把文本的唯一性解密出來，除了其他方法以外，就是對演繹法和歸納法不能偏廢，像科恩總結的自然科學史的規律那樣，讓二者保持“必要的張力”。孫紹振并沒有正面與西方大師爭一日之長短的雄心，可是他的文本中心論，并不掩飾對西方的反本質主義的保留，因為文本中心論就帶著文本本質主義的傾向。孫紹振覺得如果一味做形而上學的思辨，可能變成中世紀經院哲學的煩瑣糾纏，最后得出美的名字是上帝的結論也并不奇怪。這當然不是孫紹振的價值取向，孫紹振覺得如今是主體間性的時代，是不同主體對話與交往的時候，那種以絕對的相對主義剝奪對方話語權的霸權話語，可以暫時懸擱，還是讓文學還原到文學，與之平等對話也好，井水不犯河水也好，好在檢驗真理的標準并不是理論，而是歷史的實踐。在這方面，孫紹振似乎顯得相當有耐心，而且有自信。

如果說孫紹振的理論有局限性的話，那就是按西方理論的規范，每一個原創的范疇都應該有嚴密的定義，在這方面孫紹振可能是弱項。例如他提出的“錯位”范疇，他所下的定義就是比較感性的，在理性的方面所做的闡釋是比較薄弱的。又如孫紹振所提出的“審智”范疇，他的界定按西方的學術習慣，也是比較單薄的，雖然他也引用了康德的一些說法，但他最有說服力的方面還是他的具體分析。孫紹振以為定義不可能是一勞永逸的，一切事物觀念都有定義所不能涵蓋的豐富性，因而一切定義，都是歷史的開放的，有待充實，有待發展，有待豐富的。在這方面，孫紹振的文風是在海量的文本具體分析中，不斷提煉，進行適當的綜合。而這種綜合在孫紹振目前的體系中則是比較不夠的。此外，無論對西方理論還是中國古典詩話、詞話、戲曲小說點評傳統的繼承，他采用的是“六經注我”的方式，為了達到解讀的有效性和深刻，遵循他的文本中心論，有時甚至不回避某種程度的誤讀，因為他知道根據德里達的理論，一定程度的誤讀是不可避免的，哪怕是按照嚴格的學院派所謂的傳統來看，有些概念內涵的界定尚未達到規范的程度，因而被認為的“誤讀”是難以避免的，只有經過這樣的途徑，他才能夠在逐步完善的過程中完成創造性的歷史使命。