從黃梅到武俠：現代中國娛樂文化中性別審美與性別消費的標出性翻轉點

卓 雅

（安慶師范大學傳媒學院，安徽 安慶 246011）

讓·鮑德里亞說過“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品……這便是身體。”[1]以符號學范式論，對身體的消費可分為兩種，一是對物理身體的直接消費，一是對身體符號的間接消費。傳統消費文化中對身體的物理消費多基于實用價值，而在以符號間意義交換為消費本質的現代社會中，身體的符號消費則多基于審美價值。因此鮑德里亞此話可以進一步修正為：有一種比物化的身體更美麗、珍貴、光彩奪目的物品，這便是符號化的身體。中國消費文化現代化進程中充斥著質量與數量可觀的身體符號，這些符號因能指的生理性別表征建構了鮮明的性別風格，因而對身體的消費（主要指對身體的符號消費）也被國內學者籠統地稱為性別消費。男與女自然是性別消費的對立兩項，國內學界則借用傳統風月文化中的術語“女色”與“男色”為這兩項命名，這個“色”字又微妙地與人體的審美關聯起來——對女性身體符號的消費習慣上稱為“女色消費”（而非“消費女色”），與之相對立的則稱為“男色消費”（而非“消費男色”）。

男性，在傳統中國男權社會中自然為主流強勢的正項，女性一直是處于邊緣、弱勢地位的異項。但在傳統社會的性別消費中這兩個對立項的地位卻對調過來，對女色的消費——傳統消費方式主要針對的是物理身體——是正項，男色消費（也主要針對物理身體）是標出性的異項存在。這種情況一直延續至現代社會的消費文化中，即便此時對身體的消費重點從物理轉移至符號。自20 世紀初中國現代消費文化開始萌芽，對男性身體符號的消費就長期處于非主流的邊緣地位。如今，大眾媒介此起彼伏地宣布男色消費時代的到來。目前的種種文化跡象表明，對男性身體的審美成為潮流，異項似乎正要翻轉為正項。不過，翻轉自然不是倏忽而來、一蹴而就，必有其始源的節點及推進的過程。這個節點始于邵氏兄弟公司發起的“彩色武俠新世紀”，而這個過程其實仍未結束。

一、邵氏黃梅調：極端女性化的影像審美

中國歷史上不乏對男性的審美及消費。不過，允許女性可以公開意淫男性身體，把男性審美普遍化、娛樂化、大眾化，借此觸發一定的精神價值并獲得巨大的經濟價值的時代，只有在中國進入現代性消費社會的充分條件，男性身體成為消費代理符號的必要條件都具備后才得以啟幕。

現代社會中身體符號的最佳消費對象和最佳消費代理是影視明星。20 世紀初期中國現代消費文化萌生，男性明星的符號化消費比較稀少，但也有跡可尋。例如，1930 年著名粵劇名伶薛覺先改編美國影片《郡主與侍者》為時裝粵劇《白金龍》，并主演劇中男主人公白金龍一角，在粵語方言地區頗受歡迎。而之所以改名《白金龍》是為了支持民族煙草企業南洋兄弟煙草公司生產的同名卷煙，增加其與外國香煙的競爭力。戲曲演出時，煙草公司向每位觀眾贈送白金龍牌香煙，還在戲院外掛出“觀白金龍名劇，吸白金龍香煙”的條幅。[2]到1933 年，薛覺先又主演了“天一”公司翻拍的電影《白金龍》，這部中國第一有聲粵語片在粵、港、滬及南洋地區大賣。南洋煙草公司乘勝追擊，如法炮制做宣傳。“結果，劇目、電影、香煙，都同被廣大觀眾接受。”[3]當然，薛覺先是這些商業成功的先期保障，粵劇名伶本人與他飾演的角色白金龍以及白金龍香煙之間，構成符號修辭上的轉喻性關聯。

男性符號消費自萌芽后就一直是處于性別消費的劣勢地位。這一點，從明星們的性別比或者其身體符號在大眾消費媒介上出現的頻率比可以看出。在三四十年代的上海和五六十年代的香港，世人熟知的女明星總是多于男明星，娛樂雜志總喜愛用女明星的大幅照片作封面。①例如上海的《良友》雜志，總計172 期刊物中有161 張封面女郎，只有11 張男性封面。又如香港的《南國電影》雜志，從1957 年創刊第1 期到1970 年第150 期，十余年間只有三位男影星榮登封面，其余均以女明星彩照作封面。而男明星數量及其身體符號的呈現大幅度提升，開始蠶食原本由女明星占領的消費代理場域的時間大致在1970 年代。男明星之所以能夠“反攻”女明星的文化性動因，緣于邵氏新派武俠電影的橫空出世，一掃60 年代風靡港臺的黃梅調影片旖旎繾綣的陰柔之氣，突顯了男性之美的魅力。

1958 年，邵仁枚和邵逸夫兩兄弟接管原先的邵氏父子公司，成立新的邵氏兄弟有限公司。一改此前“邵氏父子”拍片預算低、布景簡陋、影片類型單一、舍不得花大價錢請著名明星和導演的“節儉原則”，實行花大資本拍彩色巨片，嘗試開拓新類型的策略。適逢李翰祥的黃梅調影片《貂蟬》首戰告捷，《江山美人》再接再厲。在商業和藝術上雙重成功的激勵下，邵氏公司開始批量生產黃梅調影片，一時間邵氏有名的文藝片導演都轉拍黃梅調影片，且非常賣座。黃梅調影片《楊貴妃》票房60 余萬港幣，《紅樓夢》70 余萬，到了《白蛇傳》升高至80 余萬，一路刷新香港開埠以來的國語片賣座紀錄，同時也在新加坡創賣座最高紀錄。尤其是1963 年的《梁山伯與祝英臺》所受的追捧達到了空前絕后的程度。邵氏公司憑借黃梅調影片樹立了香港電影產業領頭羊的地位，其他電影公司也跟風拍攝，黃梅調影片受海外華人歡迎的程度堪稱現象級，對性別的審美與消費的影響舉足輕重。

邵氏黃梅調影片的故事均以古代奇女子如王昭君、楊貴妃、蘇三、小白菜、三圣母、七仙女、白素貞……為核心人物，描寫這些女性的傾城美貌、多才多藝、自強自立、敢作敢當，女演員在影片中自然占主導地位。而且自《梁山伯與祝英臺》捧紅了反串梁山伯的女星凌波之后，黃梅調影片中的男主角大多由女演員來反串了。女星反串的男主角絕大多數屬書生之類，肢體語言刻意模仿戲曲中小生行當的程式動作而非現實中的男性舉止，對白與唱曲是女聲而不用男聲配音與代唱，并不刻意彰顯男性特征，只有在服飾上才加以性別區分。而觀眾也并未在意男主人公那明顯的女性氣質，甚至樂于自我欺騙去欣賞此種在現實中屬非正常的性別癥狀。加之絲竹管弦、咿呀軟語、水袖輕舞、曲院幽徑、翠竹風荷等音畫元素，影片整體表象呈女性化的陰柔之風。女明星林黛、樂蒂、凌波、方盈、李菁等人的身價日囂塵上。據載，黃梅調盛行之時，邵氏女演員的薪酬遠遠超過男演員。影片片頭演員的名單、海報宣傳的排版，均是女主演的名字在前，男主演的名字在后。在女明星們的熠熠星光之下，男演員們（他們的知名度、受歡迎度還遠不能稱為明星）只能成為陪襯的綠葉——且注意《江山美人》海報（見圖1）中女主演林黛與男主演趙雷在版面空間中的位置與大小，以及男主演文弱的人物形象，晦澀地表露出“陰盛陽衰”的癥狀。有趣的是，60 年代最受港臺觀眾青睞、片酬最高的女明星卻是常常在黃梅調影片中反串男角的凌波——且注意《梁山伯與祝英臺》海報（見圖2）中左側的凌波，其妝容及身體姿態所無法掩蓋的女性氣質。

圖1

圖2

凌波憑梁山伯一角獲第2 屆臺灣金馬獎的最佳演員特別獎。評審本該頒給反串男主角的凌波最佳男主角獎，但是鑒于她的性別，因而特設了此名目。當年人們對凌波扮演的“梁兄哥”這個角色如癡如狂，她造訪臺灣，造成萬人空巷、排隊爭睹，需要出動軍警才能維護秩序。觀眾（尤其是女性觀眾）對影片中男性角色的虛幻之愛，投射到現實中變為了對凌波的喜愛，被焦雄屏分析為一種“安全的外遇”——“愛戀一個替代性男人，既非‘性’，也非‘異性’，這是多么不受威脅的外遇。這是性革命時代來臨前的精神脫軌”[4]。這個軼事可以用標出性學說來對應性別消費中符號意義的權力斗爭。女明星的身體符號在黃梅調影片盛行時本來就處于正項的優勢地位，女星反串-似男實女的客觀性別，似女實男的角色表演-的巨大成功，又搶占了非男非女、又男又女的表意中項，使男性符號在消費代理權力的爭奪戰中慘敗。

二、武俠新世紀：男性身體影像符號的井噴

當年還是影評人的張徹就撰文批評香港電影界這種“陰盛陽衰”的現象，而他本人也身先士卒地挑起邵氏新派武俠電影創作的大旗，以暴力、陽剛的武俠美學沖擊秀美、陰柔的黃梅調美學，掀起中國武俠電影的第二次高潮，是扭轉男性身體審美劣勢局面的首席功臣。邵氏之前，武俠電影的第一次高潮發生在1920 年代的上海。《女俠李飛飛》（天一公司出品）是中國影史上首部武俠片，《火燒紅蓮寺》（明星公司出品）的轟動引領武俠片商業浪潮，和《孫行者大戰金錢豹》（天一公司出品）一起觸發神怪武俠片的泛濫。若以性別審美視角來分析，那時的武俠電影趨向女性或“非性”風格的。《女俠李飛飛》的核心人物自然是女性，《火燒紅蓮寺》系列的主角是胡蝶扮演的紅姑。神怪武俠雖也有男主角，卻多是非人的“仙佛魔妖”之類，不強調清晰的性別審美特征，屬于模糊的“非性”范疇（可以理解為性別風格的中項）。武俠片在30 年代后被政府禁止，50 年代在香港復興。那時的武俠片基本是粵語片，以胡鵬導演、關德興主演的60 余部黃飛鴻電影最受歡迎。關德興飾演的黃飛鴻雖是男性武者，但言語行為謙和有禮、不濫用暴力，處處以儒家的倫理道德自我修身、教化他者，人物形象的魅力來自中庸平和的道德感，而非性別的吸引力。除黃飛鴻系列外，50 年代早期翻拍《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等舊片，50 年代中后期改編新派武俠小說的《碧眼魔女》《碧血金釵》《獨臂神尼》《白發魔女傳》等影片也頗具代表性。這類武俠片依舊多是女俠主題，女性形象最為出彩。所以若以性別審美視角來分析50 年代的粵語武俠片，其風格趨向于中性偏女性。邵氏之前武俠電影的性別風格雖然不似黃梅調電影那樣極端女性化，但男性的陽剛之氣確實匱乏。

其實“邵氏兄弟”初立，在實驗黃梅調電影的同時也嘗試拍攝了一些武俠片，但是受黃梅調影片的影響嚴重，女性化傾向也很明顯，票房口碑也反映平平。如李翰祥《兒女英雄傳》中的主角是樂蒂（飾十三妹）、徐增宏《江湖奇俠》的主角是秦萍（飾聯珠）和凌波（飾紅姑）、胡金銓《大醉俠》的主角是鄭佩佩（飾金燕子）、岳楓《盜劍》的主角是李麗華（飾耿六娘）。60 年代中期，黃梅調影片逐漸衰落，邵逸夫啟用張徹執導武俠片，并同時在《南國電影》造勢，以《彩色武俠新攻勢》一文著力標榜邵氏武俠之“新”、清晰地宣告將要開辟的“武俠新世紀”。張徹果然不負邵逸夫重望，他的第四部影片《獨臂刀》就獲得了前所未有的好評和票房收益——據說是香港第一部票房超百萬港幣的影片，在港臺引起的轟動效應可與《梁山伯與祝英臺》類比。①影史上把胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨臂刀》并列為新派武俠電影的經典開山之作，把胡金銓與張徹并稱武俠片大師。但胡金銓在邵氏只拍過這一部武俠片，之后便離開去了臺灣。所以嚴格地說，開創邵氏武俠新世紀的功臣非張徹莫屬。掘金成功，使張徹獲得“百萬導演”的美稱。邵氏重用，讓張徹得以充分抒發自己在武俠片創作上的個人風格，自言：“我之拍武俠片是有意識地刻意以男性為主的，因看到全世界的動作片皆以男性為主，而京劇的主要人物也是武生而非武旦，故鮮明地提出‘陽剛’口號。”[5]他一生執導九十余部影片，身體力行地扭轉香港影壇陰柔之風。影迷們熟知張徹對男性身體的刻意炫耀：影片中男性角色每每解衣露體、赤膊上陣。鏡頭下練過武的演員們身形健美、肌肉遒勁、肌理致密，給予觀眾無疑是雄性荷爾蒙的視覺誘惑。影迷們也津津樂道張徹對男性氣質的著力描摹：陽剛、暴力、殘酷，男性情義、熱血豪情、死生契闊……許多學者對其影片男主角間暗藏的男同情結，女性主角淪為花瓶與陪襯的隱秘表意著力加以分析。張徹還提拔和培養了不少武打明星，《獨臂刀》捧紅了中國影史上首位武打明星王羽，使他成為李小龍之前，香港明星中片酬最高、票房最好的男演員。而《報仇》則把姜大衛打造為亞洲影帝。《刺馬》推出狄龍、《馬永貞》推出陳觀泰、《方世玉與洪熙官》推出傅聲……《南國電影》《明報周刊》開始陸續以這些男星做封面，對男明星的重用“大大扭轉了港片的性格，開創了此后長期以男星為首的港片主流趨向”，男星的身價終于超過了女明星。在那之后，香港女星的片酬就再也沒有高過男明星。

“消費者并非天生的，他們是被焦慮引發過程生產出來的。”[6]此前中國電影（不只武俠電影，還有愛情文藝、社會倫理、歌舞音樂等其他類型）長期以來的女性化審美風格（張徹稱之為“華語片的舊軟毛病”），引發了性別審美失衡的焦慮。張徹對舊派武俠片的革新，表面是對音畫語言、敘事構架等方面的改進，內里是對失衡的性別審美風格的矯正。邵氏公司從此把生產重點放在武俠片上。以張徹為主將，何夢華、羅維、程剛、孫仲、楚原、華山等導演隨后跟進，武俠片的產銷量飛速增長，所占年產量的比值年年攀升。1965-1985 年的二十年間，武俠片成為邵氏公司最重要、產量最大的電影類型，在港臺、東南亞市場一枝獨秀，并打入國際市場。②第一部在美國1000 家影院同時作為商業放映的中國電影就是邵氏公司1971 年的武打片《天下第一拳》。邵氏武俠縱橫華語電影市場，收獲眾多忠實的消費者，主觀原因之一在于安撫了對男性審美缺席的潛意識焦慮。現代中國性別消費中男性符號由標出性開始向非標出性翻轉。

三、不只是陽剛：偏離正統理想的非主流魅力

符號出現的原因在于意義的不在場。標出男性魅力的邵氏武俠的出現，點明當時文化場域中男性身體審美、電影場域中男性敘事主題、消費場域中男性媒介代理的不在場，也點明了現代性、多元性、理想化的男性氣質的不在場。

傳統中國理想的男性氣質，以儒家倡導的理性的、平和的、非暴力的、家長制度中的上位者為榜樣。游離于封建正統權威規則之外的男性俠者，在生物學領域雖稱謂為“男性”，但在文化領域內則抽象為一種離經叛道的、失控的危險性符號。這種以殘暴、過度和野蠻為標志的異質男性氣質被主流文明所禁止與摒棄。歷史上由才子、文人所代表理智性的男性典范往往主宰勇武健壯型的男性典范。雖然“危險的存在”可以作為象征符號被攝入以娛樂為宗旨的通俗文藝中作為一種稀有的奇觀去取悅民眾，當然即便在虛擬的敘事世界中這種危險的符號最后也要巧妙地被轉化，比如水滸英雄最后的被招安、封神諸仙最后的被封神，因而傳統武俠文學中俠士們的男性魅力不是來自武功的高超或暴力的成功，而是來自于他們的沉著穩重（有理性）、有禮有節（非暴力）、鋤強扶弱（合道德），當然還必須有一個合理合法使用暴力的社會身份，如歸附包拯的七俠五義那樣。封建時代傳統文藝中任何反叛制度的武者都不能稱為“俠”，而只能稱為“匪”，不可能在虛構中作為正面的男性氣質宣揚。

現代性的進步使俠士這種傳統文藝中需要有所預防與糾正的、缺失理性指引的男性身份，漸漸演變成現代理想男性的范例與象征。男性俠客在民國舊武俠小說與50 年代港臺新武俠小說中出現的傳統與現代的差別，也出現在舊派武俠片和邵氏新武俠之間。原本單一的男性氣質因時代的審美需求而演化出了更細致豐富的氣質分支，各類分支間有著迥異的差別，但都能從自體方面揮發現代理想化的男性魅力。雖然之前非邵氏公司出品的武俠影片也出現有與傳統提倡的中正理性相反的叛逆俠士角色，卻量少而單薄。是以張徹為首的邵氏導演們，用三百多部武俠功夫片的探索實踐，①在天映娛樂公司所購買版權并數字修復的759 部邵氏影片中就有298 部武俠功夫類型片，加上其他天映未購買到的邵氏影片，筆者估算邵氏公司的武俠電影約有300 余部。為俠士們注入了多姿多彩的現代性血肉魅力，拓展出多元化的菲勒斯氣質。

人皆謂張徹武俠電影具有陽剛之風，張徹自己當年也提出“陽剛”的口號。殊不知，只用“陽剛”一詞遠遠不能概括張徹電影的所有風格，其影片中所展演的男性氣質也不僅只有陽剛的一面。《邊城三俠》中的燕子清（羅烈飾）具有亦正亦邪的心性。他被影片中的大反派縣官雇傭為護院打手，卻因為不屑雇主的為人，自覺是明珠暗投，總有些郁郁不得志的落寞神情。最后棄暗投明，與原雇主對抗時更加決絕。這個深沉落寞的邪氣之“俠”，行為舉止具備傳統儒俠、官俠所沒有的性格魅力。《獨臂刀》中的方剛（王羽飾）沉默寡言、沉郁隱忍，遭同門欺壓、師父冷落卻并沒因此怨天尤人或叛逆不遜，既不木訥無情也不孤傲厭世。《大刺客》中的聶政（王羽飾）困惑于混沌的時代而焦慮煩躁，為盡孝選擇平庸無為，為報恩選擇發奮而起，刺殺成功后以剖腹剜目的慷慨之死驗證了有所作為的生命價值。《金燕子》中的銀鵬（王羽飾）為情執著，以張狂極端的方式來宣揚自己對金燕子的愛慕，即便他知道對方沒有與他相應的感情，也要像一只一味撲向火焰的飛蛾。《鐵手無情》中的鐵捕頭（羅烈飾）有著泰山崩于前卻面不改色的沉穩，對案情蛛絲馬跡分析的嚴謹，一人勇挑四匪首的勇氣，以及對待盲女與作為父親的首犯時露出的人道主義的尊重與溫情。《無名英雄》中的孟剛（姜大衛飾）與鐵虎（狄龍飾）雖然是市井混混。為了金錢和一時意氣從北方軍閥處偷取槍支彈藥運給革命軍。但能為完成朋友的囑托歷經磨難、慷慨赴死。《五虎將》中的陳登（姜大衛飾），是曾犯下多條命案為逃避緝拿躲在一個世外桃源般的小鎮上的飛賊。《刺馬》中大反派馬新貽（狄龍飾）成了帶著耀眼光環的核心人物。一襲白衣亮相、外形俊美的狄龍在出場段落中的一言一行處處顯得英武豪邁、文采風流，使得只做攔路搶劫這等小打小鬧活計的黃縱（陳觀泰飾）與張文祥（姜大衛飾）立刻服膺心折，崇敬與傾慕之情油然而生。民間野史中“漁色負友”的反派在張徹手中反轉為至情至性的梟雄。他即便熱衷功名、權謀機變、心狠手辣，在對待愛情上卻也是“情之所鐘，正在我輩”。最后就算腹中匕首，也沒有命令眾多手下一哄而上、亂刀砍死張文祥，而是與之單打獨斗、一絕生死，算是對曾經的兄弟之義做最后的吊祭。如此魅力無窮、讓人恨不起來的反派人物在武俠電影史上恐怕是首例。具有現代性思想的觀眾不會再拿守舊的善惡道德觀念去品評虛構影片中角色的好壞，見慣了敦厚端方、儒雅正義的俠士們的觀眾更看重新鮮的美帶來感官與心理的刺激。于是，俊美倜儻、行事邪逆、狂傲不羈，乃至藐視一切禮法倫理的男性反派登上審美殿堂。

60 年代后期，世界時局風云變幻，社會動蕩。張徹作品中許多主角呈現出陰郁、隱忍、冷酷、沉穩的氣質，如“大刺客”聶政、“獨臂刀”方剛（見圖3、圖4），卻又不是那種匡扶正義、大義凜然、見義勇為、為國為民、德高望重的陰郁與沉穩。這類主角身上多少彌散著虛無主義的頹廢氣質。70 年代中期，香港社會平穩，經濟發展。張徹作品中的主角變成了單純、原始、青春的具有初生牛犢般爆發性活力的后生小子。他們積極求新、打破陳舊、敢于向長輩權威挑戰，這類主角身上體現的是玩世不恭、戲謔笑鬧的無所謂的娛樂精神。張徹所鍛造的男性主角，其行事與個性都是中國傳統主流文化所否定與禁止的，有學者一語道破：“他的英雄是反叛分子、亡命之徒以及無法融入社會的人……而根據張徹的界定，新派武俠片的目標，是在于創造少不更事、不顧后果、經常犧牲性命的英雄。”[7]

圖3

圖4

所以說，雖然張徹自己著力宣揚，其實在他的武俠影片中男性英雄不只有“陽剛”，還有著偏離正統的非主流氣質。

四、不僅有張徹：多元化的菲勒斯氣質

張徹作品中充溢著標出性的偏離正統的男性氣質，成為邵氏其他武俠導演下意識尊奉的模板，成為一種精神指引被不自覺地加以貫徹。申江導演的《插翅虎》中的郭九如（陳鴻烈飾），受各大門派之托，假扮插翅虎去陰家林騙婚以換走武林秘籍才能避免武林浩劫。這種臥底人物的設定對當時觀眾而言新鮮而有奇趣。影片中被他人口口相稱“大俠”的陳鴻烈以正義為目的可以不擇手段，為獲取敵方信任而誘騙女主角失身，就絕非光明正大之舉，按照傳統道德標準就是個卑鄙小人。但是，他即便背負上道德卑劣之名，賠上性命也要突破重重艱險完成盜書的任務，并且敢于向女主角承認欺騙感情之過。既然癡情的女主角都無怨無悔，更襯托出深入虎穴的陳鴻烈的邪魅吸引力，那么觀眾還有什么覺得他罪不可赦呢？鄭昌和導演的《六刺客》中的穆俊杰（凌云飾），受定遠侯屬僚所托，帶領五個門客去刺殺仇人為藩主復仇。凌云為完成任務忍心離開新婚妻子，制定刺殺計劃，帶領五人輾轉追蹤。最后在妻子被殺，封地被撤，同伴死傷的殘酷境地下，仍舊不懼仇人強大的武功與之搏殺。至始至終的肅殺慘烈襯托的不是陳詞濫調的忠君（藩主）愛國（封地），而是刺客們背水一戰的決心與搏命拼殺的膽氣。何夢華的《黃飛鴻》是邵氏的第一部黃飛鴻影片。導演沒有因循關德興那種“溫和家長式”的黃飛鴻形象，而戲劇般地讓慣演奸人大反派的演員谷峰來飾演黃飛鴻。谷峰那張代入感極強、暴戾匪氣橫生的邪派面孔，突兀地背離了港人長久以來熟悉認可的黃飛鴻形象，也算一種新的嘗試。劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》則出現了華語電影史上首例少年黃飛鴻的形象。劉家輝飾演的黃飛鴻有著貪玩要強、執著癡迷的少年心性，也有著不懼險阻、勤奮刻苦的堅強意志，更有著尊師重道、子孝兄悌的傳統美德，這樣新穎的一代宗師形象甚討觀眾喜歡。

劉家良的第一部影片《神打》也成功推出了汪禹這個油滑調皮、裝神弄鬼、古靈精怪，卻也心懷良善、懲惡除奸的小子形象。《御貓三戲錦毛鼠》中的展昭（鄭少秋飾）和白玉堂（傅聲飾）師出同門，兩人爭強好勝非要見個高下卻總打個平手，于是均腹誹師父偏袒對方。白玉堂剪掉師父的胡子以激怒其教訓自己以便偷學更多招式，遭師父痛打后而竟然斥責師父偏心卑鄙，并揚言再也不學習其武功，把傳統師徒應有的尊重/被尊重關系徹底顛覆。孫仲的《絕殺令》中黑莫勒（姜大衛飾）與師父井淼間的交談沒有長幼之分，嘻嘻哈哈、口無遮攔；與武林前輩爭搶過橋，不懂何謂尊老。羅棋的《麻瘋怪拳》、羅馬的《出籠馬騮》、袁浩泉的《奪棍》、劉家榮和王晶的《龍虎少爺》、徐蝦的《廣東靚仔玉》、邱家雄的《弟子也瘋狂》、梁小熊的《霹靂雷電》……這些不同導演的影片中的主角均是如張徹、劉家良影片中的后生小子一樣鬼馬調皮、百無禁忌。

70 年代中期異軍突起的楚原-古龍武俠片中男主角換成了年少風流的公子、飄零無根的浪子。忠義、冷酷、沉穩的悲情英雄是隱忍而禁欲的，活潑、鬼馬、叛逆的歡樂英雄是年少而不解風情的，而楚原-古龍影片中的公子與劍客、浪子與殺手卻是溫柔多情的，這對于敘事內的女性角色和敘事外的女性觀眾而言都有著更大的吸引力。楚原喜用的演員狄龍、爾冬升、劉永……把古龍筆下的幾個主要人物——楚留香、李尋歡、傅紅雪、蕭十一郎、陸小鳳的玉樹臨風、風流倜儻貼切地演繹出來。與沉浸在武力與俠義中那些不愛其軀的男性相比，楚原武俠片中的男性主角會欣賞、會愛護、會珍惜、會放棄，更懂得生命的美妙與生活的美好，是血肉更加豐滿的人。楚原之前，邵氏武俠片并不在乎服飾的精細，男、女俠客的扮相均是上身短襖、下身長褲、腰扎寬帶、足蹬布靴（這樣的短打扮是為了打斗動作的方便），主角們更是粗布短襖、很少華美錦衣，影片中的衣著光鮮者基本是武林惡霸、紈绔子弟之類的配角。尤其是張徹與劉家良的男主角們，衣服只是用來遮體而已，并不講求美感，最后總要赤膊上陣以肉身展現人體之美（見圖5）。而楚原則不然，他懂得衣飾也可以彰顯人的性格、修養與身份。他的影片中武者穿起了長衣，寬袖長擺在視覺上拉長了身形，強調發型與飾品的華美（見圖6、圖7、圖8），金冠玉帶儼然有魏晉古風，外形上務必與原著中翩翩濁世的如玉公子接近。而在武術指導唐佳的寫意化設計下，這種長及腳面的下擺不但沒有影響動作，衣袖翩躚、裙裾翻飛，反而為打斗帶來一種飄逸的美感。這種在張、劉二人的武俠片中所感受不到的另一番動作之美是主角灑脫倜儻、風流不羈的絕好腳注，而楚原-古龍武俠片中的這類男性氣質脫離了粗糲，更加精致，不是極致的“陽剛”，也不是極致的“陰柔”，視覺上的性別風格滑向中性。

圖5

圖6

圖7

圖8

邵氏黃梅調電影陰柔秀美的性別風格占據審美正項。影片中男主角往往或文弱、無能（如許仙、漢元帝），或好色、昏聵（如呂布、正德皇帝），有時甚至被女主角所保護。而女主角的身份無論是妃子、才女、小姐、公主，還是酒家女、漁家女、青樓女、成形的妖精、下界的仙女，都是溫柔貌美、癡情專一、性格堅韌，總能“柔弱勝剛強”。如此在氣質性情上搶占了男性本該有的屬性，爭取到性別風格中項的部分份額。不過，作為性別審美正項本身，女性氣質卻缺少多樣性。此后邵氏武俠電影發掘了不同于傳統時代理想男性氣質的新類型，并隨著時代潮流的變遷而更加多樣化，男性武者、俠士們擁有更現代性、更立體性、更完美的迷人氣質，有沉冷酷穩、有叛逆狂傲、有調皮機智、有風流多情……在女正項、男異項的性別魅力角逐中，異項內容的多樣性自然比正項內容的單一性要更具審美吸引力。況且，其中有些氣質類型——如楚原-古龍武俠片中風流多情、溫潤如玉的男主角們——在性別氣質范疇內偏向中性風格，于是，逐漸擴大并占據部分中項的男性審美異項，開始了標出項的翻轉歷程。

五、尾聲：翻轉后男色消費的品性降格

邵氏上百部影片中的上百個男性主角，確立了武俠電影中男性審美中心的絕對性。流水生產線上的男明星們按照其最初成功的角色被分配到不同導演的不同影片中去，輕車熟路地飾演類同的角色，維系樹立起來的氣質魅力本色不變。堅韌的王羽、沉穩的羅烈、俊朗的狄龍、張揚的姜大衛、頑劣的傅聲、正氣的劉家輝……明星強化了英雄角色的氣質，反過來角色也強化了明星的氣質，主客二者完美融合。觀眾對男性氣質的情感投射，使明星主體成為他們愛慕的偶像，角色客體成為他們審美的迷思。

毋庸置疑，號稱東方好萊塢的邵氏影視帝國在香港現代社會文化構建中的作用舉足輕重。1965 年邵氏武俠新世紀的開幕，在其后的40 年內逐漸引發了男明星的崛起、審美性別傾向的反轉、男色消費的昌盛等一系列文化上的連鎖反應，并帶來擴散的區域性影響：從臺港地區蔓延至中國大陸，最終在現代消費文化已經成熟的21 世紀的中國，男性消費符號大量的涌現，甚至占據原來由女性消費符號代理的一席之地，水到渠成地擺脫了消費文化性別風格中的標出屬性，迎來男色消費的黃金時代。

不過，愈演愈烈的男色消費文化擺脫不了后現代消費文化的通病，不能避免網絡時代消費社會的反諷大局面下吊詭的歷史性矛盾。從邵氏打造男明星的70 年代開始到新世紀之前，觀眾對男性明星符號的消費大多數基于精神審美需求。比如對李小龍的崇敬與模仿、對成龍的喜愛和追捧。現如今人們（尤其是女性消費者）對男性的消費興趣更多地集中對身體外形的審美上，身體符號的文化意義被拋棄，突出身體的生理意義并當做商品兜售。所謂的“小鮮肉”們，不需要費力去塑造具有氣質魅力的藝術形象，只要有身材、有顏值就能夠吸引大批的粉絲，精神追求降格為肉體審美。當年邵氏武俠開掘出來以不同的審美想象滿足人們不同審美趣味的多樣化菲勒斯氣質，在幾十年后卻退化為單一。如今在東亞文化的消費語境中，溫柔、精致、迷人的帶有傳統女性氣質的“花樣美男”更受青睞，陰柔化的男性被媒體標記為審美潮流。所謂男色消費時代，更準確的說不是以文化上的性別審美風格，而是以生物學上的男性性別符號出現的數量多少來劃定的。

當年邵氏武俠電影，打出陽剛大旗與陰柔對抗，樹立起理想化、多樣化、現代化的男性氣質類型，以藝術審美為高度去糾正社會文化中性別審美的失衡，成為性別消費文化中標出性翻轉的始源節點。現在，男性消費風格逐漸搶占正項后卻失去了原有的高層次審美品性，重新返回至陰柔，也算是一種時代的反諷了。