論當代藝術(shù)與觀眾藝術(shù)鑒賞力

劉昕彤

摘 要：當代藝術(shù)打破了規(guī)則，沖出了界限，創(chuàng)造了無數(shù)的可能，也帶來了各種疑問，觀眾看不懂，不明白，甚至覺得當代藝術(shù)就是資本運作下嘩眾取寵的產(chǎn)物。藝術(shù)來源于生活高于生活，當代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)對于客觀世界的臨摹復制，來源于藝術(shù)家個人對生活對生命的獨有感悟，每一件作品都是“絕版”。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù);價值;唯心;藝術(shù)鑒賞

當代藝術(shù)是否可以被理解為人類的行為藝術(shù)，即打破人類現(xiàn)有的認知，去創(chuàng)作一種“不可言傳只能意會”的可供眾人觀看的“現(xiàn)象”？這種超越眾人的甚至帶有某種先知意味的可觀賞行為被統(tǒng)稱為“當代藝術(shù)”。當代藝術(shù)家總是被歸納為荒誕的、瘋狂的、脫離大眾的特殊人群。然而，拋開藝術(shù)，他們也像普通人一樣生活著，只是他們善于發(fā)現(xiàn)那些生活中的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)不易被察覺的東西。他們也著實掌握著某種特殊的權(quán)利，這種特殊的話語權(quán)讓他們可以向全世界展示自己的想法，引領(lǐng)潮流，顛覆時代，不過在大家趨之若鶩的同時也不禁自問：“我是被人群推動著無意識地向前還是我在聽從心靈的召喚，我是在隨波逐流，還是我真的看到了真理？”

當代藝術(shù)包含行為藝術(shù)、裝置、媒體影像等，它的界限感越來越模糊，讓人難以判斷。 而且，在在一些特殊的作品中甚至帶有先知靈媒的色彩，那它真的需要被大眾所理解嗎？當它試圖退去神秘外衣，走下神壇來到美術(shù)館、展覽廳，大眾是否會花錢購買門票一探究竟，當大眾走進美術(shù)館時是否能夠與之產(chǎn)生共鳴，或是接受到某種啟發(fā)，亦或是覺得自己有上當受騙的感覺？

傳統(tǒng)的藝術(shù)總是儀式感強烈，高高在上，我們研究蒙娜麗莎那通過三十幾層堆疊出來的神秘微笑，研究維米爾神秘的“暗箱操作”。當代藝術(shù)正是打破這層層“枷鎖”，像一個受夠了束縛的叛逆小孩兒，他在美術(shù)館里放上小便池、罐裝大便、一床破被套，帶著愛看不看的態(tài)度打量著來來往往的人。但也并不是說，所有的作品都是好的，在當代藝術(shù)作品中經(jīng)常會出現(xiàn)一些能引起人們生理不適的作品，一些人為了嘩眾取寵博人眼球，在美術(shù)館里扮演尸體和豬頭，甚至直接在地上放一灘嘔吐物。當代藝術(shù)家中一位非常重要的人物就是馬塞爾·杜尚，他的作品體現(xiàn)了反傳統(tǒng)、反美學、反藝術(shù)的理念。杜尚說：“我最好的藝術(shù)品就是我的生活。”我們經(jīng)常能聽到“藝術(shù)來源于生活又高于生活”這句話，自杜尚之后藝術(shù)已經(jīng)不能僅僅停留在平淡的生活中。當代藝術(shù)家不僅僅局限于畫家、音樂家，還有詩人、哲學家、建筑師……這種人人都是藝術(shù)家的理念貫穿了整個西方現(xiàn)代藝術(shù)時間軸。在東方，日本“神隱少女”小松美羽創(chuàng)作的靈獸據(jù)她所說并不是憑空想象的，而是她能夠看到常人看不到的世界，通過“第三只眼睛”觀察這些神獸妖精。她在每次作畫前都要進行一段長時間的冥想，仿佛是在和“第三空間”的奇異世界溝通。也有很多人認為這屬于商業(yè)炒作，認為她是裝神弄鬼。但在她創(chuàng)作的作品中，我們確實通過她獨特的創(chuàng)作手法和繪畫風格感受到無與倫比的魅力。創(chuàng)作生涯超過了六十年的草間彌生，她獨特的波點藝術(shù)來源于她從幼年患有的精神疾病，以及被她的家庭拋棄所產(chǎn)生的幻覺，她所看到的世界異于常人，仿佛萬物都被一種網(wǎng)狀的斑點所籠罩。她一度企圖自殺，但藝術(shù)讓她最終活了下來，也活出的自己。在她看來，波點就是宇宙與人類往來的信號，地球只不過是數(shù)萬個波點中的一個。筆者觀看了草間彌生在中國舉辦的個展，在去之前認為她的作品全都是圓點，對這些不斷重復的圓點如何構(gòu)成一個龐大的展覽而產(chǎn)生疑惑。然而當觀眾真正置身其中時，仿佛置身于一個夢幻瑰麗的異世界，那次展覽最為著名的主題“無限鏡屋——我永恒的靈魂熠熠生輝”中用六面鏡相互之間的反射，加之頭頂像雨滴垂落下來的霓虹小燈，仿佛形成了浩瀚宇宙中熠熠生輝的銀河，每個走出房間的人都帶著意猶未盡和不可思議的神情。草間彌生創(chuàng)作的圓點仿佛物理世界的粒子，演繹著銀河、繁衍、永恒與死亡。蔡康永在一篇文章中這樣寫道：“草間彌生不知是在哪面墻上鉆了一個洞，窺知了造物者的某個手勢或是背影，她從此寄居于這面墻上，在兩個世界間來回顧盼。”無論是小松美羽還是草間彌生，雖然她們都是當代藝術(shù)家，但她們更像是宇宙與地球連接的靈媒與先知，這種傳遞的信號不能用語言來表達，她們的藝術(shù)無法被復制，也并不是對客觀自然世界的描繪。

1961年，意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼將自己的大便裝在了90個罐頭里，每個罐頭的包裝上都有他的親筆簽名和編號。他把這90個罐頭命名為“藝術(shù)家的大便”，并打算每克大便都按照黃金的市場價格銷售。直到今天，人們也不清楚罐子里面到底裝的是什么，真的是大便還是什么東西。也不會有人真的去打開，因為一旦打開它便失去了它的價值。這里的觀念就像物理學經(jīng)典的思想實驗“薛定諤的貓”，當貓被關(guān)在有少量鐳和氧化物的密閉空間中，中途鐳發(fā)生衰變，便觸發(fā)機關(guān)打破裝有氧化物的罐子，這時候貓就會死，如果鐳不發(fā)生衰變，貓就保持存活的狀態(tài)。由于放射性的鐳處于衰變和沒有衰變的兩種疊加的狀態(tài)，所以這只貓就處于不死不活、又死又活的狀態(tài)。而此時的人類則作為觀測者，想要知道答案就必須把箱子打開，在這一瞬間疊加態(tài)會瞬間坍塌成本征態(tài)，這只貓就從一個既死又活的狀態(tài)立刻變?yōu)榛畹幕蛘咚赖呢垺Ｈ欢诓淮蜷_的情況下貓的生存狀態(tài)就有多種可能。這個實驗告訴我們在微觀世界，物質(zhì)的發(fā)展與觀測者是息息相關(guān)的。皮耶羅的罐裝大便，里面的填充物到底是什么并不重要，觀眾作為觀測者甚至不需要知道里面裝的是什么，因為一旦打開就會得到答案，答案就有對錯。皮耶羅的罐裝大便不是用透明的罐子，這是因為任何的觀測行為都會影響實驗。我們什么都不知道，什么都不是客觀的，甚至這樣東西是否作為物理世界的實物真實存在著。在世界到底是唯物還是唯心主義的不斷爭論中，筆者認為當代藝術(shù)大體就是唯心的，也許很多人并不認可，但藝術(shù)是不可能被真正理解的，它打破了人們慣性的認知，讓秩序失衡。當代藝術(shù)也是根本不需要被理解的，它讓人們認識到在世界以外還有世界。

中國的當代藝術(shù)僅有三十多年歷史，并沒有構(gòu)成一個健康完整的藝術(shù)體系。當代藝術(shù)作為西方世界傳播到中國的舶來品，特別是受西方世界的中心主義影響，受制于西方藝術(shù)市場，中國當代藝術(shù)家不得不迎合西方市場。中國藝術(shù)家要想在當代藝術(shù)市場獲得認可，就必須另辟蹊徑。需要時間也需要沉淀。直到近幾年國內(nèi)的藝術(shù)家才開始化被動為主動，開始向世界展示東方文化的魅力，如蔡國強的《天梯》、徐冰的《天書》，分別表現(xiàn)的是中國古代的四大發(fā)明火藥和活字印刷術(shù)。但值得玩味的是，“包括徐冰本人在內(nèi)的任何人，都無法從中讀出任何內(nèi)容來”，徐冰自己評價《天書》說“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你浸入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間嚴肅、認真地教了一件沒有意義的事情，《天書》充滿矛盾”。

時至今日當代藝術(shù)已成為當今藝術(shù)圈的“主流”，當代藝術(shù)到底是什么，也許藝術(shù)家們從始至終都不是為了讓人們理解。在《藝術(shù)的故事》里，貢布里希說道：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只是藝術(shù)家而已。”藝術(shù)本身不具有被理解的屬性，如果人們覺得看懂了它，并與之產(chǎn)生了共鳴，那是來自人們內(nèi)心的投射，并不是藝術(shù)本身。一千個讀者的眼里有一千個哈姆雷特，人們始終都不明白蒙娜麗莎到底在笑什么，不明白梵高的的夜空為何璀璨如火焰。人們看到的也許不只是一件藝術(shù)品，也許那是藝術(shù)家的一生。

參考文獻：

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作者單位：遼寧師范大學