高為杰鋼琴小協奏曲《童年回憶》分析— 運用民族音調素材與變音體系技法結合的探索

“藝術創作離不開對傳統的繼承。但繼承傳統有兩種不同的態度，即開放繼承與封閉繼承的差別。所謂開放繼承，就是以傳統為根基進行轉化傳統的創新，以轉化傳統的變革來延伸并更新傳統。所謂轉化，‘轉’就是轉換、轉移，‘化’就是消化、同化。轉化傳統給傳統以生機，是繼往開來的一個新起點。”①高為杰：《跨一步 萬紫千紅—兼談繼承傳統的收斂式與發散式思維》，《樂府新聲》，2010年，第4期，第5頁。高為杰先生是我國當代著名作曲家和音樂理論家，他的作品不僅具有民族民間傳統音樂文化的氣息，同時也彰顯了當今音樂創作的時代特色。鋼琴小協奏曲《童年回憶》是他采用民族音調素材與變音體系技法結合創作的一部優秀作品，被收錄于《中國音樂家經典典藏—作曲家系列》，由人民音樂電子音像出版社發行。本文選擇這部作品進行分析，不僅是為了探尋作品中透露出的民族音調與當代作曲技法結合創作的文化內涵，更是旨在研究如何運用變音體系來融入創作。

一、創作背景

據高先生口述回憶：“有一次在與潮州著名箏家楊秀明先生的合作（為他演奏的潮州箏曲配器）與交往中，他說話與演奏中的濃濃鄉音與鄉情，讓我深深感動之余也引發了我對潮州音樂的興趣。因此，當日本國際音樂出版社2002年委約我為青少年創作一部鋼琴小協奏曲的時候，下意識地將我從楊先生那里得來的潮州音樂的某些‘感覺’融進了作品之中。”②引自高為杰《鋼琴小協奏曲》樂曲簡介。這部小協奏曲由兩個樂章組成，第一樂章為《鄉愁》，以抒情為基調，抒發一種略帶傷感的懷想；但確切來說，這個樂章多是寫作曲家本人的回憶，同時也隱含著其內心深深的鄉愁。第二樂章《童趣》，音樂形象則虎虎有生氣，是對少年時光的回憶。該部作品有鋼琴獨奏與弦樂隊、雙鋼琴及雙鋼琴與弦樂隊三個版本，本文分析的譜例引自雙鋼琴版本。《童年回憶》是一部較為傳統的調性音樂作品，運用民族音調素材與變音體系技法相結合創作而成，作品展現了如何運用變音體系賦予音樂萬紫千紅般的色調魅力。如第一樂章呈示段的主題素材來自潮州音樂，作曲家把民族音調韻味貫穿全曲，但在旋律與和聲的處理上結合了西方音樂的調性變音體系與調式交替變音體系，這種“糅合”是這部鋼琴協奏曲最主要的創作特征。另外這部鋼琴小協奏曲與以往的傳統協奏曲又有些不同，比如傳統的西方協奏曲由“快—慢—快”三個樂章構成，該部作品只有“慢—快”兩個樂章，且每個樂章都有標題。

二、曲式與調性

“音樂是時間的藝術，好比流動在時空中的音響建筑。任何一部經典的作品，必定都有嚴謹的結構設計。”③賈達群：《作曲與分析—音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》，上海：上海音樂出版社，2016年，第11頁。作曲家就是在這樣的結構層次里彰顯其作曲才華和表現音樂。因此，在我們開始對音樂作品各要素進行分析之前，對作品結構單位（曲式結構）的劃分是非常有必要的。《童年回憶》的第一樂章《鄉愁》是單三部曲式，第二樂章是奏鳴曲式。具體如下：

表1 第一樂章《鄉愁》曲式結構圖

表2 第二樂章《童趣》曲式結構圖

第一樂章《鄉愁》是單三部曲式。這里要說明的是：在呈示段中，A、A1、A2是復奏關系，但A是主題的完整陳述部分，同時具有引子的功能。A1和A2是一個準平行的復樂段（平行的時候不在一個調上即可稱之為準平行復樂段），這是呈示段的特殊之處。再現時A3和A4也是一個準平行的復樂段。整首樂曲結構不看作復三部曲式的原因是因為 A 并沒有真正意義上地大于樂段，它只是樂段三次復奏（但其容量比普通的單三的首段要大些）。故而第一樂章也可以稱之為“擴型單三部曲式”。第一樂章與西方傳統的協奏曲樂章曲式結構布局不太一樣，傳統的協奏曲第一樂章通常是奏鳴曲式。但從第一樂章的音樂形象來看，我們會發現，作曲家這樣的設計其目的在于契合“鄉愁”抒情性的情感刻畫，而不是強調戲劇性的展開。另外，非常有意思的是第一樂章在整體音樂材料組織上呈現出了“起承轉合”的特點（見《鄉愁》曲式結構圖），這種結構布局與民間音樂的發展手法可謂是一脈相承，但在材料的運用和發展上又突出了作曲家獨具匠心之處。如：（1）a、b兩句在短短10小節的結構中，就體現了“起承轉合”的音樂邏輯特點（見譜例4）。（2）從音樂材料的運用來看，全曲以a、b句及它的四次變奏間隔出現構成，單從這點來看，這似乎在結構上與變奏曲式吻合（具有“分散變奏曲”的結構特點），但是巧妙的是中段B的后半段插入了新材料c和d句，其在音樂形象上都產生了強烈的對比。如音樂織體以疏密交錯處理，使之相得益彰；和聲配置色彩豐富，功能突出，流動性強；調性頻繁變換，音區拓寬，速度變為piu mosso，這些變化突出了中段音樂形象的對比，從而更貼切形象地塑造了主人公心中對故鄉的急切思念。（3）從結構圖中不難發現，作曲家在每一個樂句內部都引進了多樣的離調變換調式調性。如主題a是A商調式，b1句A商開始，最后為D商的轉調作開放結束，a2在A商調式，b2則以開放終止。中段c句是G宮調式開始、d句在F宮調式、再現段從C羽調式開始，之后逐漸過渡到A商調式，然后Coda在A商調式結束。由此可見，作曲家在保持旋律的骨干音及不改變音樂風格韻味的同時，經過頻繁的調式轉換，并通過調式和聲的不斷變化處理，使其音樂色彩斑斕。值得注意的是，第一樂章開始的調性和結束的調性分別是A商和A宮，這是一組同主音調式，這種微妙的調性處理，既保持了全曲調性的統一，又彰顯了調性在色彩上的對比，而這正是采用變音體系創作的高超之處。

第二樂章《童趣》是奏鳴曲式。該樂章在曲式結構上與傳統的奏鳴曲式結構一致，但在音樂的材料運用和發展上卻有著獨特之處。如：（1）引子的三音列節奏動機貫穿全曲。（2）引子在音樂素材上由“1∶2∶3人工音階”構成，通過采取變音體系來塑造一種撲朔迷離的“童趣意境”。（3）在句與段落的材料構架中通過變音體系和聲的大量結合運用，使其音樂在調性調式上頻繁轉換，既增加了色彩對比，又推動了音樂的流動性。（4）副部采用三聲賦格段寫成，但在寫作技術上又與傳統的賦格曲不同。比如賦格段主題以八度關系的兩個聲部同時陳述，調性是C羽調式，但答題并沒有在屬調上，而是在其下方大三度（降A羽調式）。緊接著，主題又在上方二度作模仿，對題自由緊湊，音樂形象生動、一氣呵成，其目的在于刻畫孩童那種天真爛漫個性和你追我趕的游戲場景。（5）展開部的特殊之處在于材料的綜合運用，如第二鋼琴在第83小節開始時，其內聲部的旋律其實就是副部主題的倒影，并通過三次模進移位來發展旋律，另外其上方旋律聲部（第84-85小節）的音程結構組合進行實際上就是引子三音列的倒影逆行，這使得展開部的音樂材料高度精練統一有序，音樂形象在對比中又暗藏聯系。（如譜例1《童趣》第83-88小節）（6）再現部中，副部主題再現時采取主調音樂的陳述方式，其音樂形象變為抒情柔美、溫馨單純。另外副部在調性回歸的同時又不斷轉換，但在變化中又有統一；其變化指的是旋律聲部及和聲聲部的大量變化音的運用，從而使音樂的調式發生了轉換，統一的是雖然有變化音的出現，但其調式主音不變，仍然是C為主音，即同主音調式轉換。這種采用變音的處理方式既潤飾了旋律，又豐富了和聲色彩，使童年的回憶充滿了夢幻和浪漫的情感。

譜例1

三、民族音調素材與變音體系技法的結合

變音體系的體現是音樂各聲部可半音化處理。而半音化（Chromaficism），“是指音樂中運用非自然音的、半音的聲部進行與半音和聲的手法與風格的總稱，它的基礎是變音與半音進行，此二者相互結合，缺一不可”。④桑桐：《半音化的歷史演進（一）》，《音樂藝術》，1996年，第3期，第30頁。從19世紀后期開始，大小調體系和聲在其自身復雜化的發展道路上幾乎達到極限，已接近調性瓦解的邊界，到了瓦格納時，調性音樂達到了登峰造極的地步，此時，尋找和開辟另一條和聲發展的新途徑就變得理所當然了，于是作曲家們把目光鎖定在了自然調式風格，即古代的教會調式和聲得到復興。而教會調式的使用，主要體現為在大、小調體系里交替使用教會調式的音級。在最初的變音體系運用中，歐洲古典、浪漫主義時期的德奧作曲家們主要通過在大小調的調式體系中，運用變化音構成間接或直接的離調手法而形成變音體系，其主要技術是運用副屬和弦、副下屬和弦等（調性變音體系）。從印象派的德彪西開始，由于作品當中大量運用各種調式，從而形成了調式的變音體系。后來巴托克在作品中更是強化了對變音體系的運用。這些是西方音樂中關于變音體系運用的大體演變過程。著名音樂理論家桑桐先生把變音的來源與種類歸納為三類，即“偽樂”變音系統、離調變音系統和調式交替性變音系統。在現代音樂中，作曲家們總是把變音體系作為一種技術手法融入創作中，其主要體現在旋律與和聲的縱橫關系及營造音響色彩協和程度的追求中，并形成獨特的音樂個性。

中國民間音樂是中國傳統文化的組成部分，其歷史悠久，底蘊深厚，千姿百態。尤其是民歌、器樂、曲藝等歷經數千年的傳承、發展演變，形成了自身內在的音樂美學風格。而中國人歷來講究追求藝術作品的“意、韻、形、神”美感，強調藝術作品的個性風格。正如學者江明惇所說那樣：“藝術家們在追求藝術表述中的情感和倫理的結合與滲透的同時，還推崇藝術表現的蘊蓄、婉曲，喜好藝術形態的協調、中和、簡約與適度等等。這些美學上的獨特追求，鑄成了中國民族文化藝術固有的風格特征。”⑤李民雄：《中國民族音樂大系·民族器樂卷》（序），上海：上海音樂出版社，1989年，第2頁。而在當今的音樂創作中，許多作曲家總在不斷地探索傳統與創新、技術性與音樂性等現代音樂創作的問題。高先生也不另外，在他的音樂作品中，有新穎、甚至是他自創的音高體系與技法。在創作探索的過程中，他總是銳意進取，不斷創新，運用民族音調素材貫穿創作似乎總是他的一種情懷。如《童年回憶》就是他在這方面探索的成功例子，這部作品不僅體現了風雅的民族底蘊音樂風格，同時也彰顯了現代音樂的美學觀。

（一）兩個樂章的主題音樂素材特征分析

第一樂章《鄉愁》主題素材來自潮州民間音樂《胡笳十八拍》。這里的《胡笳十八拍》是高先生早先根據潮州民間音樂改編的一首配樂（類似于他創作的古曲新韻系列）。《胡笳十八拍》原本是古樂府琴曲歌辭，一章為一拍，共十八章，故而得名；內容反映了蔡文姬身在胡地對故鄉思戀的故事。由此，可以想象的到作曲家為什么選擇用《胡笳十八拍》這個題材來表現“鄉愁”了。《鄉愁》的主題第一小節旋律聲部的前四個音就是出自這首潮州民間音樂，但后續音調則做了變化，作曲家以此為動機來貫穿發展整個樂章。（如譜例2）

譜例2

1.第一樂章《鄉愁》主題特征

該主題音樂線條呈上下波動，音樂形象營造了一種懷舊之情，也貼切地表現了“鄉愁”的思緒，具有濃濃的潮州民間音樂氣息和調式特點。主題中#F音（看作首調中#fa音）是潮州音樂中特有的音調音韻，因為“潮州弦詩中有‘輕三六’‘重三六’‘輕三重六’及‘活五’四種調，其中‘輕’便是‘輕按’，‘活、重’都表示‘重按’，在演奏中，當輕按、重按就會產生不同的音階”。⑥杜亞雄：《中國民族器樂概論》（修訂版），上海：上海音樂出版社，2015年，第184頁。主題中的音程（A-#F）是大六度，就是潮州音樂中的“輕三重六”調，#F音就是“重按”而來。這里作曲家非常巧妙地把#F音“糅合”了多利亞調式，從而使之形成旋律調式變化，形成復雜的調式交替（如主題可以看作是A商，同時又有G宮調域的色彩）。另外在主題里出現的C-#F這組三全音音程既是一種色彩，又是一種張力，它貫穿于樂曲中形成一種變音體系變換強調，同時也契合了主題里商調式的三全音特點。（如譜例3）

譜例3

在呈示段的10小節旋律中，作曲家巧妙地使用了“起承轉合”的結構原則展開，使之隱喻了三部性的微觀結構。（如譜例4）

譜例4

另外在呈示段的終止處，作曲家在短短的10小節陳述中全部引出了12個音，這不僅體現了高度運用變音體系的手法，也突出了民族音調素材與變音技法結合創作的亮點。（見譜例5）

譜例5

呈示段音域里具體12個音（見譜例6）

譜例6

2.第二樂章《童趣》各主題特征

（1）引子主題特征（見譜例7）

譜例7

引子音樂情緒具有詼諧趣味個性，其運用兩個三音列組合向下重復兩次，塑造兩人追逐的情景，還造成調性迷離之感（類似于#C羽和G羽交替）。但實際上這里運用了“1∶2∶3的人工音階”寫成，這不僅突出了一種撲朔迷離的畫面感（如譜例8），也預示著呈示部主題的個性與主要動機節奏。

譜例8

（2）呈示部主題特征（見譜例9）

譜例9

呈示部主題動機開始節奏型來自引子，用“正拍弱起”的節奏營造了一種停頓感，是繼承引子“三音列”的組合寫法，音樂情緒和引子詼諧的性格一致，但音樂氣息與廣東音樂比較相似，這也是全曲旋律素材的特征之一。另外其旋律上下起伏波動大，形成一種“游戲互動”，如主題高聲部為主旋律，低聲部為自由對位聲部，調式交替頻繁，繁中有序，突出了變音體系不僅用在和聲上，也可用在旋律的引申展開中，使得原本單一的旋律化更加豐富了。

（3）副部主題特征（見譜例10）

譜例10

副部主題最大的特點是采取復調賦格的寫法，目的在于表現童年時光那種“你躲我藏”的游戲情景。其在開始處采用主題三音列逆行的寫法，使音樂在整體中形成有機聯系。但副部的調性安排并沒有遵照傳統賦格的“屬調答題”規則，如主題句陳述結束后，第一次答題是在其上方高六度音程上（bA羽調式），第二次答題是在其上方高二度音程上（#C羽調式）。對題是以固定對題開始，隨后則自由變化，調式比較穩定。

3.調性布局特征

兩個樂章的調性布局與傳統協奏曲一樣，都建立在 A宮上，講究首尾樂章調性的回歸統一。但在樂曲的各句各段的音樂展開中則用變音體系的技法來實現調式調性的變化對比，這不僅體現在和聲的處理上，旋律引申變化也在其中。如采用同主音調式交替的手法來實現樂曲段落間調性的對比統一等。（見表1、2）

（二）變音體系在作品中的具體運用舉例

西方浪漫主義時期是變音體系運用的豐盛時期。在當代的音樂作品中，變音體系技法的運用隨處可見。尤其是在和聲技法運用發生重大變革的時代，作曲家們多偏向于不斷探索和使用與眾不同的音樂材料跟音樂語言，試圖打破傳統的音樂創作技法，追求新的寫作手段和意境風格。在高先生的創作中，變音體系技法經常使用的是調性變音體系、調式交替變音體系、多調性以及慣性線性運動功能的綜合。關于《童年回憶》中的民族音調元素與變音體系技法結合運用主要體現在以下幾點：

如以下兩個樂章的主題：

1.旋律當中體現的調性變音體系及調式交替變音體系思維

譜例11 《鄉愁》呈示段主題使用的音列

通過對主題音的排列，發現它具有調式交替混合應用的特點。其中混合了五聲商調與七聲商調的交替。

《童趣》呈示部主題調式變化比較復雜，由A宮轉到G宮，伴隨著半音化的和聲，使調式色彩獲得豐富的變化。（見譜例9）

2.旋律背景下的變音體系的運用

《回憶童年》這部作品對變音體系下的和弦運用主要有常規結構的和弦：三和弦、屬變和弦、重屬和弦、副屬、副下屬和弦，三度疊置結構和弦變體（等音變化處理），多種高疊和弦11和弦、V級九和弦，非三度結構和弦的運用、復合和弦等。（見譜例12）

譜例12

3.非旋律背景下的變音體系運用

如《童趣》第一連接部：

譜例13

4.變音體系運用中的減八和弦

“減八和弦（Diminished Octave Chords）的生成，是以傳統和弦（包括自然音和弦和各種變音體系和弦）為基礎的一種‘改造’形式。這種‘改造’的操作其實非常簡單，就是在傳統和弦中選擇適合的某一音的上方或下方添加一個同音級的減八度音。減八和弦中減八度音程的兩個音是和弦中同一音級的分叉，如果其中一個音是自然調式音級的本音（通常為旋律聲部的音），另一個分叉音則是為了加強傾向性而升或降半音的變音。”⑦高為杰：《和聲學教材補遺：減八和弦》，《黃鐘》，2019年，第3期，第37-43頁。這是高先生對減八和弦概念的首次提出（也是對和聲教科書中從未提及過的減八和弦作了補遺性質的定位，指出減八和弦在音樂創作實踐中的存在事實，以及構建并運用減八和弦的要點與意義）。在《童年回憶》的音樂創作中，變音體系下的多種和弦運用是這首樂曲的主要技術之一，它在豐富旋律變化的同時又賦予了和聲層次的色彩變換，使其交相輝映。如減八和弦的運用，就是建立在變音體系融合下而形成的。如《鄉愁》選段（見譜例14）

譜例14

譜例中第65小節的調性是a小調，第一鋼琴高聲部中的第四拍g1音是旋律音，低聲部#g音屬于變音（其意在于當作導音的傾向性）。其中#g-g1構成了一對減八度音程，它們都屬于a小調降五音的屬七和弦音，但它們是一個音的“兩個變體”。因為g1音是屬于a自然小調的第VII級音，#g則是為了加強調式色彩而引用的變音。而它們結合構成的減八和弦不僅加強了和弦的張力及構成了和弦的疊加音，而且在淡化原和弦在調式語境中功能的同時，更突出了a小調的調式和聲色彩。

5.慣性功能運動的變音體系運用

“慣性功能運動，是指由線條的慣性運動形成，是建立在線條和聲模進的基礎上，只有打破慣性和聲才發生轉折，否則一直以級進或半音形式持續下去。這種慣性運動可以依附于調性系統，也可依附于調式系統，也可以獨立。在獨立時和聲不能用調式調性的和聲去解釋，而是一個線條和聲，甚至有時很難解釋某和弦到底是什么和弦。”⑧即筆者在高為杰課上的記錄，時間為2018年11月15日早上。《童年回憶》中的慣性運動手法主要表現在旋律和和弦是以低音的慣性線半音下行進行而構建起來的。（見譜例15）

譜例15

6.由于變化音的使用，作品中偶爾出現一些比較難解釋清楚的和弦或調式，但并不是無中生有，這些音往往是以高度半音化構成的和聲色彩或是根據線條性的聲部進行需要而寫的。（見譜例12）

結論

綜上分析，《童年回憶》這部小協奏曲在民族音調素材與變音體系結合的創作特征可以歸納為：1.高度半音化的和聲寫作手法貫穿于全曲；2.由于變音的引用，造成了調式調性的頻繁轉換和交替；3.由于副屬類相關的變和弦運用，造成了調性的游移和泛調性的出現；4.半音化的聲部進行有時是以慣性線性運動功能出現的；5.在具體的操作中，作曲家以民族音調素材為創作的原始材料，把變音體系的運用技術“糅入”了大小調關系和各種調式中交替混合運用，并以橫向和縱向的方式應用在音樂的引申發展中，使得作品在保持民族性音樂韻味的同時，又符合了時代的專業藝術審美標準，同時也充分展示了變音體系在音樂作品創作中的靈活性和豐富的音樂聲響效果。在此，筆者相信，《童年回憶》的成功創作，定能給今后作曲愛好者們的音樂創作起到標新立異之效。