故鄉、他鄉或“無定”空間：基耶斯洛夫斯基的“流亡”銀幕闡釋

張余輝 施萬里

一、流亡者的遷移：從《殺人短片》到《三色》

在1988年《殺人短片》獲得歐洲電影節大獎之前，以拍攝紀錄片起家的基耶斯洛夫斯基未曾得到太大關注。《殺人短片》一舉讓世人看到了其不同凡響的電影才華，而后，基耶斯洛夫斯基轉型拍攝故事片。縱觀導演一生，其創作不僅在類型上有轉變，地點也由波蘭轉移到了法國。

早期的紀錄片作品中，基耶斯洛夫斯基表現出對于時代生活和獨立個體的密切關注，但即便如此，他始終使自己的藝術做到關注現實的同時又獨立于政治性宏大命題之外，如戴錦華所說：“他的作品具有充裕的政治性，卻始終不關乎于政治。政治性的命題，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化為個人的、宿命的情景。”[1]無論紀錄片或故事片、波蘭或法國，基耶斯洛夫斯基電影的主角永遠是獨立而孤獨的個體生命，圍繞個人生存與生命的主題，以帶有悲觀主義的情感基調，對于生和死、存在與救贖展開探索。

從波蘭到法國的轉向，是基耶斯洛夫斯基創作生涯中影響巨大的一次變動。在波蘭時期，基耶斯洛夫斯基的作品是純粹波蘭化的，從所表現的人物和圖景等角度，都能看出帶有濃厚的波蘭特色;移居法國后，基耶斯洛夫斯基的作品卻并非法國化或波法混合型的表達，而是呈現出歐洲意識和“泛歐洲化”色彩。以《三色》系列為例，藍、白、紅是法國國旗的顏色，不過，影片的精神內核和外在表現都模糊掉了“國家”這一特定概念，并不局限或強調特殊地點，這是依托于對城市空間的模糊化處理來完成的。基耶斯洛夫斯基的轉變，是思維方式和鏡頭視角隨環境變遷而發生的變革。從薩義德“流亡知識分子”的觀點來看，這正是“流亡”帶給基耶斯洛夫斯基的獨特精神特質。

薩義德認為，對于“流亡”存在兩種理解，一種是真實的情況，即流離失所;而另一種則是處在原本的社會中，沒有經過生理上的遷徙，但社會也有所謂的“圈內人”和“圈外人”之分，就社會的特權、權勢、榮耀而言，存在圈外人和流亡者。[2]簡單來說，流亡可分為地理上的和心理上的。基耶斯洛夫斯基的流亡，與很多僅是心理上的流亡知識分子不同，他首先符合了第一種層次的流亡，并因地理性流亡帶來心理性流亡。

二、流亡者的雙重視角：“來巴黎”“回波蘭”

基耶斯洛夫斯基的祖國、地處俄羅斯和德國兩大勢力之間的波蘭，是歐洲中部一個歷來并不強大的國家，在東西方政治經濟文化和宗教的差異中、在社會主義和資本主義意識形態的角逐中，波蘭搖擺不定，慘淡謀求生存。基耶斯洛夫斯基所處的波蘭時代，整個國家絕大部分時間都處于社會主義的意識形態下，政局并不安定。作為一個小國，波蘭很多時候不能自己作主選擇本國的命運;而波蘭人民面對混亂的社會狀況，亦沒有辦法更沒有勇氣站出來平息。這表現在民族性格上，便是人民的懦弱、麻木和容易習以為常。

基耶斯洛夫斯基清晰地看到了這種無力的民族性格，1989年后他曾說：“反對黨相信自己要不已經贏了，要不就一定會贏。這是對的，1989年證明了這一點。那么當它贏的時候它又處于什么樣的狀態呢？贏了以后，你有足夠的精力、足夠的力量、足夠的希望以及足夠的方法來領導國家走向正確的方向嗎？”[3]國家主體性地位的喪失而造成的個體對于自身認識的混亂，以及迷茫悲觀絕望的情感基調，體現在波蘭的民族性格中，也無可避免地影響基耶斯洛夫斯基影片的表達。

基耶斯洛夫斯基始終自稱“我只不過是一個地方性的導演”，就算是獲得西方電影世界的廣泛認可之后，讓他最懷念同時也最憎恨厭惡、最深愛的地方，仍是故鄉波蘭。“對于這種生活，對于這個我源于此又無法從它那兒逃過的祖國充滿了失望與痛苦，我不可能從這里逃脫。”[4]從波蘭到了更安定和適于創作的法國后，基耶斯洛夫斯基創作出經典的作品，同時他再也無法找到自己的身份認同，所以他才會一直說：“我來巴黎，但是我回到波蘭。”[5]可是，他的一生卻始終沒有辦法再真正地“回去”，在這種尋找身份認同的過程中，被新的制度、體制、文化、環境等所分裂的痛苦，使他始終處于一種無根的狀態，成為一個真正的流亡者，“既非完全與新環境合一，也未完全與舊環境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”[6]。

但正是流亡，賦予了基耶斯洛夫斯基雙重視角，體現為在觀察與表達中抽離“當局者迷”的困境，從不以孤立的方式而以拋在背后的及此時此地的實況這兩種方式來看待事情，這樣，一種觀念對另一種觀念形成觀照——“大多數人主要知道一個文化、一個環境、一個家，流亡者至少知道兩個;這個多重視野產生一種覺知：覺知同時并存的面向，而這種覺知——借用音樂的術語來說——是對位的contrapuntal。流亡是過著習以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的decentered、對位的;但每當一習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發出來。”[7]由身體上的流亡催生出思維與精神的流亡，由身體上的放逐變為精神上的獲得，伴隨著地域交替所帶來的文化交流、融合與客體化視角——這是流亡帶給基耶斯洛夫斯基獨特的精神特質，也是影片中東歐風格融入泛歐洲化表達的力量來源。

三、流亡者的城市空間：“去地標性”與“泛歐洲化”

基耶斯洛夫斯基影片“泛歐洲化”表達主要依托于對城市空間來體現。城市是一個矛盾聚合所在，“去地標性”是指導演極力摒棄那些能將故事的發生地一下子確定在某個具體位置、產生典型印象的地標。城市景觀空間著重在與影片內容相契合的街道和廣場兩部分。另一方面，我們并不能認為導演在影片中故意弱化城市這一元素，他會有意在同一部影片中加入不同而且具體的城市名稱、地點，此舉將整部影片的視野打開，破除地域局限性，獲得“泛歐洲化”效果。

導演采用的手段是借由主人公“都市漫游”視野，為觀眾展示了故事發生的地點，并有意地混淆時空，抹去特定空間界限。《三色》和《維羅尼卡的雙重生活》中，主人公皆是一定程度上的“都市漫游者”。19世紀中期波德萊爾筆下的巴黎漫游者flaneur，以藝術家自居，漫步街頭，置身擁擠的人群而不失其主體意識，悠閑自在地觀察都市的現代性。[8]雖然這四部影片都不是以都市風光為主，因此主人公不能稱之為典型的flaneur，但主人公身上的“都市漫游”性對于理解、觀察和參與城市起了至關重要的作用。

（一）《藍》對于城市空間的展現最為簡單

影片探討“自由”這一命題，包括生的自由和愛的自由。故事當然發生在法國，但作者并不刻意去強調地點。基耶斯洛夫斯基這樣展示巴黎街道：朱莉抱著紙盒走在街上，她故意把手在街墻上磨破，鮮血流出。在遭遇車禍、喪夫喪女后幸存的朱莉早已心如死灰，但下一個鏡頭，朱莉卻走進了一個街邊市場里，街道兩旁有顏色鮮艷的新鮮水果蔬菜、堆疊有序的精美書籍，還有肥胖的黑人婦女，她必須穿過這個一切看起來生機勃勃的市場去找房屋中介。此時，外景和人物內心形成強烈的對比。這個街道的鏡頭是那么普通，充分體現了“去地標性”，因為它只能讓觀眾知道這大概是西方某國家的一條街道，但又是那么鮮明，導演通過色彩艷麗、極富活力的市場，告訴我們女主角沒有徹底喪失生命力。街道養育和激活了城市，也堅定而熱情地養育著人。

另外一個空間意象從《藍》中出現并貫穿《三色》，這就是在公園或街區中的垃圾箱，有一個身材矮小的老人，拄著拐棍顫巍巍地要把瓶子扔進垃圾箱里，看起來很費力。在三部曲中，只有《紅》的瓦倫蒂娜上去幫忙，而不是做一個旁觀者。

（二）在三色旗中，白象征平等

《白》與其他兩部不同，主人公是波蘭人，而其妻子是法國人，這部“波法結合”的影片側重點有遷移，2/3的部分發生于波蘭。其中第36分鐘和第66分鐘均是以漫游者的角度，直接展現flaneur眼中波蘭華沙的城市風光（觀眾也在看著這個flaneur）電影中對于法國和波蘭城市空間圖景的描繪體現出巨大的指征意涵，以青年男性卡洛為表現載體，法國和波蘭這兩個地點在卡洛身上變成了兩種截然不同的象征——巴黎的教堂、法院帶著很強的壓迫性和難以親近性，象征著失語、貧窮、陽痿;而華沙就沒有這些宏大命題，這里是卡洛日思夜想的故鄉，象征滿足、暴富、復仇。卡洛在法國巴黎喪失包括財產、妻子、房子在內的一切，包括性能力。他還不懂法語，只能在巴黎的法院內任人宰割，最終他氣急敗壞地燒掉前妻房間的窗簾，四處被警察通緝。然而他竟通過一位波蘭人的幫助活下來了，把自己塞到行李箱里，像一件物品那樣被寄回波蘭華沙。唯有在波蘭，他才能戲劇化地炒房地產、成為富翁、恢復性能力，還設局報復自己的前妻。

（三）相比之下，《紅》對于城市空間的展現較為特殊，特殊性體現在時裝秀場、廣告牌和城市名稱三方面

瓦倫蒂娜是一個模特，因而影片兩次出現瓦倫蒂娜工作走秀的時裝秀場。作為都市生活的不二代表，時裝秀場為觀眾呈現了一個屬于城市的真正流光溢彩的高光世界，而這個場景，根據走秀的風格以及“時裝”這一元素，可以被認為是“法國”的代名詞。再來看女主角拍攝的巨幅廣告牌，它一方面是城市的產物，另一方面象征被放大的自我，巨幅廣告牌的產生—維持—消解（被撤掉）是影片的展開線索線索。第三方面，關于城市名稱。在《白》中，卡洛做生意時，也曾從電話中聽到如泰國、中國香港等名稱，不過均是一閃而過的，且因為無法知道電話里的對方是誰，這樣的城市名稱表達不易引起人的重視。

而在本片中，瓦倫蒂娜的男友從未出現過，僅通過兩人之間連接的那根電話線。在電話中一定會出現一個確定的城市名稱。第3分鐘，女主角瓦倫蒂娜給她的男友打電話，男友說：“我在波蘭，東西被人偷了。”第50分鐘，男友表示“要到匈牙利去”，以及瓦倫蒂娜等人乘船穿越英吉利海峽，影片中出現了諸多具體地點，但這些地點都是歐洲之內、法國之外的，雖然只是簡單的地理名詞，卻很直接地將觀眾的思維拉遠，破除地域限制的同時獲得更大的泛化視野。

（四）《維羅尼卡的雙重生活》通過一個女孩的兩幅面孔，波蘭、法國兩個國家產生了最直接的聯系

這與《白》中波蘭的丈夫、法國的妻子這種形式的“波法結合”還不同，而是如法國的維羅尼卡在波蘭的維羅尼卡逝世后所說：“我總能感覺到，我的生命，在同一時間存在于兩個地方。這兒和某一個別的地方。”也就是同一個人的兩種生命體驗——這不就是基耶斯洛夫斯基本人的感受嗎？他的生命，亦同時存在于波蘭和法國這兩個地方。

導演并沒有在影片開始就讓觀眾明白他的獨特設計，甚至在第一個地名“克拉科夫”出現之前，我們不知道故事究竟發生于波蘭還是法國。拍攝波蘭和法國的街道、波蘭的廣場、法國的咖啡館、巴黎火車站等的畫面整體使用金黃色濾鏡。片中華沙的街區空曠，有堆積的落葉和緩慢行駛的軌道電車，與《白》中灰白的華沙大有不同，但它們一樣陳舊。在克拉科夫廣場，波蘭的維羅尼卡和法國的維羅尼卡唯一一次相遇，波蘭的維羅尼卡看到了法國的維羅尼卡，但后者并沒有注意到她。

克拉科夫廣場的重要意義在于，它幾乎是這四部影片中唯一的明確地標式建筑（《白》中的監獄和法院也是一種地標，但沒有“某某某監獄”這樣明確），基耶斯洛夫斯基將這唯一性毫無疑問地定位在故鄉波蘭。同時，廣場集中展現了城市生活的眾生相，并承載了兩個維羅尼卡的情感交匯。第28分鐘，波蘭的維羅尼卡于臺上演唱，中途突然死亡。此后影片剩余69分鐘，全是法國的維羅尼卡。這種時間分配上的不均衡關系，我認為也反映出基耶斯洛夫斯基的生命里波蘭和法國占有地位的差異。這種“情感”無疑與故鄉有關，波蘭首先出現，飽含才華與感情，但更加脆弱和短暫，在一定程度說，波蘭已經死亡;而法國在波蘭之后出現，法國強大且持久，雖然如此，波蘭與法國時刻形成互文關系，那個有些病態的脆弱的波蘭令人難以忘懷。

列斐伏爾指出，“對生產的分析顯示我們已經由空間中事物的生產轉向空間本身的生產”[9]，而阿帕杜萊在列斐伏爾的基礎上提出了“地域的生產”理論，即“無地域空間”，最突出的特點是可移植性，表現在電影中，即由空間拼貼引起的空間模糊。筆者認為，總結來看，應該一定程度上改寫“無地域空間”，而稱其為“去地標”的空間。這個模糊的泛化空間結合基耶斯洛夫斯基獨特的思想性，有力地承載了其電影主題，即時刻圍繞著個體生存和生命展開的、對于個體生存孤獨狀態的獨特探尋、追問與表達。

四、流亡者的精神內核：“人生而孤獨”

基耶斯洛夫斯基在目睹了“去地標性”的無定城市中現代人的生存現狀之后，從悲憫的大視角出發，以宿命既定論和偶然決定論思想，揭示出現代人精神中最大的秘密與惶惑——“人生而孤獨”。

基耶斯洛夫斯基的思想中有存在主義的痕跡，但他顯然不是薩特那樣的存在主義者，不然他也不會繼承歐洲藝術電影高貴的傳統、向宗教和神以及失落的信仰尋求答案。可以看出，基耶斯洛夫斯基對于整個世界的態度是悲觀的，傾向于將世界上的大部分事情歸因于能將一切都決定的“偶然”——偶然是不可控的，偶然使人們陷入各種遭遇之中，人們根本就不能掌握自己的命運，也無法把握周圍的世界，人什么都不能改變，只有在面對偶然時采取的不同態度，決定了人的收獲和處境不同。

由偶然決定命運的思想，鮮明地體現了基耶斯洛夫斯基虛無的悲觀主義態度，而這種悲觀與虛無，正是與基耶斯洛夫斯基成長時期波蘭的政治環境和他后來的流亡經歷有著不可分割的聯系。流亡情境與現實中的遷徙、移居和離散有關，流亡使流亡者應該（或者說最好）站在所處的世界之外，與現實保持一定的距離，以便更全面清晰地進行觀察，從而有效地介入。這種被迫的他者性構建和主體性的改變，反映在電影中，便是基耶斯洛夫斯基對“偶然”的倚重，對世界的敬畏，對離散的漠然。

我們應該再去看關于“流亡”的問題。瓦爾特·本雅明曾把資本主義社會中的知識分子稱為“都市中流浪的波西米亞人”，現代性的發展使包括環境和文化、經驗、技術等太多因素直接跨越各種形式的界限，現代性指涉時間上的斷裂與加速，指涉全球性的位移與流亡，[10]從這個意義上說，我們全都是“都市中流浪的波西米亞人”，作為偶然存在的孤獨個體，在無定城市中，企圖獲得愛與勇氣，通過漫漫自我救贖戰勝生命困境。

參考文獻：

[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：55.

[2][6][7][美]愛德華·W·薩義德.知識分子論[M].單德興，譯.上海：生活·讀書·新知三聯出版社，2002：45，45.

[3][4][5][英]達紐西亞·斯多克，編.基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基[M].施麗華，王立非，譯.上海：文匯出版社，2003：7，4，5.

[8][法]夏爾·波德萊爾.畫家與現代生活及其他論文[M].紐約：菲頓，1965.

[9]包亞明，編.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2001：47.

[10][美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友，譯.北京：譯林出版社，2010：56.