汲取與反思矛盾與回歸

李紅艷

2018年4月5日，日本動畫大師高畑勛因病離世。高畑勛在日本動畫界馳騁一生，從動畫監督（導演）、編劇、到制片人、腳本監督（美術），創作角色縱橫整個動畫制作體系，其作品《平成貍合戰》《螢火蟲之墓》《歲月的童話》《我的鄰居山田君》等，成為日本動畫電影，甚至世界動畫電影的經典。不同于宮崎駿作品中宏大的主題、綺麗夢幻的動畫世界架構、以及“沉浸式”的情感表達，高畑勛聚焦小人物、平凡個體的生活，盡量用客觀冷靜的筆觸去展現“生活的原貌”。高畑勛的作品中，日本傳統文化的身影隨處可見，然而，在向歷史文化汲取養料的同時，高畑勛也對日本當代社會的發展進程保持著洞見與反思，汲取與反思共進，矛盾與回歸并存，共同構造了高畑勛現實主義傾向的動畫世界。

一、汲取：傳統文學的滋養與奠基

從歷史文化之中汲取養料，向來是藝術創作的一大重要手段。這個“在藝術之上創作藝術”的過程，既是文化的繼承也是文化的創新，是藝術的創造，也是藝術的溝通。當我們回溯中國電影的藝術進程時，會發現“戲劇電影”這一源頭。一般而言，我們將電影《定軍山》視作中國的第一部電影，而該片中，無論是中國傳統戲劇（京劇）的外殼，還是三國歷史故事的內核，都體現了中國傳統文化對于電影這一新生藝術的滋養與奠基。這種歷史性、民族性的深刻聯結，在中國電影之后一百余年的發展中，從未斷裂。日本亦如是——在日本電影發展之初，傳統文化的影響就深入其中，1908年由牧野省三指導的日本首部“舞臺解說式”電影《本能寺會戰》選材自日本戰國時期的著名歷史事件“本能寺之變”。日本電影發展到今天，無論是真人電影還是動畫電影，創作者們都不斷向日本傳統的文學、藝術投以求索的目光，尋求靈感，加以創新。高畑勛亦是如此，其中最典型的代表當屬高畑勛的遺作《輝夜姬物語》，《輝夜姬物語》的故事取材于日本最早的物語故事《竹取物語》，原著故事講述一位伐竹翁，在某一天伐竹時發現一棵竹子閃閃發光，砍開一看，里面是一個長約三寸的可愛小姑娘。老翁將她帶回家中，與妻子悉心撫養女孩，而女孩以非常的速度成長著，僅僅三月便出落成美麗的少女，可以使滿屋生輝，于是夫婦倆請人為女孩取名為輝夜姬。聽說輝夜姬的美貌之后，許多大臣和皇子紛紛來求親，可五位求親的王公貴胄都只是垂涎于輝夜姬的美貌，最后不僅沒能求親成功，還被輝夜姬戳穿了虛偽的假面，天皇聽說此事也來求親。伐竹翁也希望輝夜姬能有所歸宿，無奈之下，輝夜姬向父母說明了自己的原為月宮公主的身世，并在八月十五月圓之夜，與父母離別，隨天使升天返回了月宮。物語，這一文學體裁發軔于日本平安（794年—1192年）初期。最初，日本向唐朝學習，在其影響下形成了“唐風文化”的氛圍，來源于中國文化傳統的漢詩、漢文章興盛一時，所以，其時誕生的物語文學明顯地受到我國傳統傳奇等文學體裁的影響。同時，九世紀末，日本開始終止“遣唐使”的派遣，文化趨勢也隨之由“唐風”向“國風”轉型。它標志著一味模仿中國文化的歷史的結束和日本本土文化雛形的確立。[1]正是這一文化轉型孕育了日本豐富的傳統文學形式，包括和歌、隨筆等，這些日本本土的、獨立的文學體裁，無論從形式上還是內容上，都集中體現了日本民族性的文學風格和審美情趣。物語文學誕生的基礎是日本民間評說，其中包含著神話故事和民間傳說兩大根源。正如我們所知，物語文學的巔峰之作，當屬作家紫式部的《源氏物語》，在他之前，物語分流為兩大派：帶有傳奇色彩的虛構創作性物語和以記敘歷史和現實故事為主的和歌物語，《竹取物語》就屬于前者。高畑勛導演基于物語文學母本，創作了《輝夜姬物語》，在原著的故 事框架中，加入了更為生動的情節、細節、和人物，使故事和人物更加豐滿起來，使一個簡單的物語故事，變成了“公主的罪與罰”。比如電影中作為意象存在的音樂《天女之歌》;比如歌詞中宿命一般的“鳥兒蟲兒和野獸，青草和花朵”與求親者的蓬萊玉枝（青草）、紫云英花（花朵）、火鼠裘（野獸）、龍頭寶玉（蟲）、燕子寶螺（鳥）的一一對應;比如從“竹子”變成“輝夜姬”的隱喻;比如作為“朱砂痣”的人物舍丸，比如輝夜姬和舍丸的夢境等等——可以說，高畑勛的《輝夜姬物語》從《竹取物語》中來，作為藝術作品，也誠然比物語文學本身走得更遠了。

說起高畑勛在創作中對日本古典藝術和文化的運用，俳句這一元素不得不提。俳句，起源于日本最早的文學形式之一的和歌和連歌，作為日本韻文的一種傳統形式，也是世界文學中最短的格律詩之一。首俳句由“五，七、五”共十七個音組成，分為“上五、中七、下五”三節，且每首俳句必有一個季題，即與季節有關的題材。奈良時代，日本和歌已經分流為“長歌”和“短歌”，隨著歷史的發展，長歌逐漸被消失，到了平安時期，人們所說的“和歌”就指短歌;這時，和歌又迎來了發展史上的第二次分流——從貴族階層起，將短歌分為上下兩段，采用兩人或者多人合作的形式進行創作，稱為“連歌”，平民百姓學習了“連歌”的形式，卻不陷于貴族的高雅文學，反而將其用于世俗生活的表達，句中盡顯滑稽、詼諧的意味，成為“俳諧”，這就是俳句中世俗化的傳統;到了室町和江戶時代，“連歌”變成了“連句”，連句的第一句又被獨立出來，稱為“發句”;明治時代，連句逐漸消失，發句遺留下來，成為了我們今天所說的“俳句”。[2]從俳句一再短化的發展歷史，可以看出其形式上“短小精煉”的特征，而就內容和風格而言，其內涵也不斷豐富并變化，這個過程中，三個人物所代表的三次變革不得不提——從“俳圣”松尾芭蕉將藝術性和禪性引入俳句，形成“蕉風”，到謝蕪村對“蕉風”的復興，再到正岡子規提出現實主義的“寫生論”，最終形成了俳句具有生活風，畫面感、哲理性的含蓄意境之美。在《我的鄰居山田君》中，高畑勛用看似粗礦簡單的筆觸，描繪了“我的鄰居山田君”一家，喜樂憂愁的平凡生活，木訥又勤懇的父親、忙碌又粗心的母親、性格古怪卻也心存信念的外婆、無論成績長相皆平平無奇的兒子，以及古靈精怪的小女兒。高畑勛沿用原著四格漫畫中的片斷式呈現，通過截取這樣一家人瑣碎的生活片斷，構成獨立的段落，來構造一個輕松詼諧的平凡生活小品。而段落結尾的俳句，則成了寫意的段落小結，既在結構上分割敘事層次，又在內容上點睛抒情。比如電影中因一家人粗心大意將小女兒野野子丟在了商場，最終危機化解，一家人重回歡聲笑語，電影便引用松尾芭蕉的俳句“歡聲笑語打破靜寂深秋夜”，暗示著化險為夷的美好結局;當父親因為下雪呼喚家人，大家卻沉迷電視情節沒有回應時，山頭火的俳句“蒙蒙細雪中，僅留背影在”與父親在庭院中孤寂的背影相映襯，顯得愈加寂寞無奈;父親外出遇雨，電話中沒有家人愿意送傘，但當父親買了傘，獨自走在回家的路上，帶著傘來接他的家人卻排成一排，迎面而來，這樣的畫面，配上謝蕪村的俳句“春雨滴答，宛若細談”，這翻轉的溫情，隨之彌漫進長長的夜晚……俳句成為了這部電影的背景詩。而《我的鄰居山田君》中的傳統文化意象還不止于此，影片中，對父親母親成家養育孩子的過程有一段類似夢境的寫意回憶，回憶中，長子阿升是從夫婦二人撿起的桃子中出來，是對日本古老傳說《桃太郎》的化用;而女兒野野子則是生于竹子當中，明顯是映射《竹取物語》的故事。2003年，高畑勛應邀參與了“連歌動畫”《冬之日》的創作，這個動畫電影以松尾芭蕉《芭蕉七部集》中的第一部共36句俳句為創作主題，仿造連歌的“發句”“脅句”形式，邀請全世界各位動畫大師集體創作了36個動畫短片，構成了《冬之日》。這是一部“具有很濃重東方文人情懷，甚至可以直追古意‘曲水流觴的動畫集體創作”[3]，也是高畑勛動畫創作，與日本古典文學的又一次交融。

二、吸收：古老妖怪文化和傳說的魅力

其實早在1994年的《平成貍合戰》中，高畑勛就打通了動畫電影創作與日本傳統文化的溝通路徑。電影講述居住在多摩山的貍貓族群因為人類城市化的進程而面臨家園變成住宅區的威脅，于是貍貓們重新修煉祖傳的變化本領，制定作戰計劃，企圖阻止人類開發的行為。不過，他們的戰爭雖然看起來轟轟烈烈，卻只能起到一時的作用，豐富的變化和精心制定的策略在人類面前被視作一時的意外、惡作劇及輿論熱點和談資，貍貓們最終還是失去了家園，變化的本領使他們混于人類中疲憊地生活著，只能在偶然的時刻才能以真實的面貌與昔日的親人朋友相聚。“百變貍貓”的原型取材于日本江戶時代的傳統妖怪故事《八百八貍》，傳說中松山藩居住著一支善于變化，具有神力的刑部貍，首領隱神刑部手下共八百零八只貍，統治著四國。在江戶混戰中，刑部貍卷入了一場叛亂，陷入一面守護松山藩主，一面又與叛亂方達成約定的兩難境地，最終被平定叛亂的稻生武太夫封印了法力。動畫故事中盤踞多摩山的貍群正是刑部貍的變形，故事中也加入了一個“政變”的橋段與原型故事應和，而故事進入到后半部分，貍群請來外援，前往四國尋訪長老，也是與《八百八貍》故事人物的呼應。貍貓們變身成壺的意象又源自日本另一報恩式民間傳說《分福茶釜》。影片中將日本傳統意象運用到極致的情節當屬貍貓們創造的“百鬼夜行”奇景——盡管“志怪”這一傳統在中國、印度等國家都源遠流長，不過論妖怪文化的豐富性、成熟性及歷時性和現實影響，日本可謂無人能出其右。妖怪文化，是日本傳統文化中最為神秘詭奇的存在，它反映著日本的宗教，文化傳統及生活志趣。古代日本由于自然科學的發展水平低下，對自然界的一些現象因為無法解釋而心生恐懼，加之在神道教、佛教的宗教土壤中，日本生成了敬畏自然的心理基礎，鬼神、妖怪，成為日本人民對大自然力量，神秘主義的想象和寄托;而日本與中國同源的文化關系，又使得其深受中國上古傳說、志怪傳奇等的影響，從中吸收了很多妖怪、神怪原型;在日本的妖怪故事中，人們一方面表達著對自然的敬畏，一方面，又將妖怪刻畫為有人的邪惡面的形象，以此表達一種反抗性。[4]日本的妖怪文化發展大致可以分為審問時代、平安時代、室町時代、江戶時代等幾個時期。日本的妖怪文化最早起源于審問時代，卻是到了平安時代才發展到了頂峰，如今，日本流行的大多數妖怪文化都是從平安時代傳承下來的，可見其歷史地位。正是平安時期的轉折性發展使得妖怪文化成為日本社會主流文化的組成部分。室町時代，妖怪文化隨著社會生活的繁榮穩定和人民思想的解放，得到進一步發展，山童、河童等具有代表性的日本妖怪形象都是在這一時期創造的。不過，江戶時代才是妖怪文化真正的黃金時期，妖怪文化在日本江戶時代的興盛離不開一種當時興起藝術形式——繪卷。正是在江戶時期，以妖怪為創作主題的繪卷藝術達到高峰，那一時代涌現了極具個人風格和影響力的妖怪繪師，其中最著名的就是繪制了《圖畫百鬼夜行全畫集》的鳥山石燕。今天我們所說的《百鬼夜行圖》，多指鳥山的作品，圖集記錄了特點各異的妖怪兩百余個，也基本確立了今天我們能看到的日本妖怪的原型。[5]《平成貍合戰》中，貍群利用變化的本事創造出“百鬼夜行”的景象，其中也涉及了一些日本民間傳說，如“狐貍娶親”的意象等。在其后的貍貓大戰中，更是幻化出了日本神話傳說中“七福寶船”的景象。可以說，《平成貍合戰》是一個現代寓言，也是一個亦神亦怪的傳奇故事新說。

三、反思：文明的矛盾與回歸

人類文明發展的大致走向是由農業向工業，由鄉村向城市的。在這個過程中，城市和鄉村之間的矛盾不可避免地凸顯出來——興建、拓展城市，意味著對鄉村土地的改造、征用;城市化進程中的人們必然要面臨生活環境的變化和生活方式的變化——傳統的農耕文明不能適應城市興建的需要，自然環境也要為發展中的城市讓位，然而這種變化雖然滿足了一時的發展需求，但真的是長遠性的良策嗎？在《平成貍合戰》中，高畑勛就拋出了這一社會性的問題，答案似乎是否定的。為了滿足城市發展的需要，人類將住宅區向山林鄉村拓展，貍群賴以生存的自然生態系統面臨毀滅性的打擊，于是開始組織戰爭反擊。在與城市文明的關系中，貍群是自然界生物的象征，也是人類自己的象征——對于崇尚自然主義生活方式，在農耕文明的生活體系中悠然自得的人們來說，城市化的擴張，強迫他們改變生活方式，改造家園，也可以算是一種侵略和暴力。而對于城市來說，一味的高速發展也并不是沒有弊端：正是因為城市的人口爆炸，現有住宅無法滿足人口增長的需求，向鄉村原野的土地擴張才成為必然。而城市也在快速的發展中形成了快節奏的生活狀態，人們深陷其中。電影《平成貍合戰》的尾聲，最終抗爭失敗的貍群們，或流離失所，或者只能變成人類， 投身現代都市生活，而正像電影中所說的一樣：“像這種生活，也只有人類忍受得了。”人的生活壓力實在過重。在《歲月的童話》（1991）中，高畑勛也透露出對城市和鄉村的對立關系，及當代青年的生活狀態的觀照。不同的是，《歲月的童話》沒有刻意地強化這種矛盾，而是用一種溫情的方式娓娓道來——電影講述了東京的上班族岡田妙子請假去往鄉下的親戚家小住，在前往鄉村、與鄉親們交往、一起勞動的過程中，妙子回憶起童年的時光：假期的旅行、沒吃過水果、單純的校園生活，還有青澀的初戀……在遠離都市的鄉村，妙子將自己從端莊的工作套裝中解放出來，投入到愉悅的勞動中去，也將自己從都市的煩擾中解放出來，敞開心扉，感受自己的成長和脫變。最終，妙子在返回東京的中途折回了村莊，選擇了一種更為閑適而自由的生活。從城市到鄉村的回歸，是高畑勛給出的一種答案，也是高畑勛在對日本社會進行觀察和反思后的情感偏向。“歸隱”，其思想根源于我國道家文化，從老子到莊子，都提倡“天人合一”“道法自然”，返璞歸真。這種“歸隱”式的生活選擇在日本近年來的電影中也有體現，其中，2014年到2015年的《小森林》系列就是其中的佼佼者——同樣是在都市生活的女孩選擇回到鄉村，同樣是從工業文明回歸到“種植—采摘—制作”食物的天然手工坊，同樣是在這個過程中與自己深藏于記憶中的遺憾、缺失、平凡達成和解。從1994到2014，日本社會不斷發展，人們的生活壓力也不斷加重，隨之而來的困惑、思考、掙扎也越來越多。而我們欣喜地從電影作品看到，思考才有行為的出口，正是因為人們不斷反思文明的進程，并以各種形式表達思想，文明才會變得更加多元，從而容納不同個體的生活選擇。

參考文獻：

[1]張如意，劉春柳.從《竹取物語》看日本平安時期的文化轉型[ J ].日本文化研究，2018（2）：43.

[2]宋協毅.日本俳句的歷史、現狀及其發展趨勢[ J ].日本知識，2001（4）：24.

[3]衛詩磊.“曲水流觴”俳句動畫《冬之日》集體創作中的情與趣[ J ].藝術與設計（理論），2019（5）：118.

[4]安小康.日本文化中的妖怪文化探究[ J ].煙臺學院學報，2005（6）：27.

[5]秦上.從《圖畫百鬼夜行全畫集》中淺析日本“妖怪”形象[ J ].美與時代，2018（9）：74.