“文”與“像”：茅盾作品社會人文之互文建構

陸健鋒

茅盾小說的創作題材所涉及的社會生活內容，涵蓋了20世紀中國上半葉的歷史全貌。由他開創的“社會剖析小說”流派，通過生活橫斷面再現社會，全方位地展現出社會圖景及時代人物的轉變，從而暴露出當時社會中存在的各式問題。而從茅盾小說的影視化改編中，從外部的視角可以直觀地感受到電影技術的不斷變革，從黑白默片到彩色有聲電影，這無疑是從電影技術的角度展現出科技進步的轉變，而從電影內部視角可以觀察到社會時代的變化以及對時代人物的審美取向。通過對茅盾文學作品的影視化改編，為我們展現出了一幅獨具特色的時代歷史畫卷，這幅畫卷將我們拉回到歷史場域中去重溫舊中國的苦難和身處其中的人民的不同困境。

一、電影技術的現代化變革

茅盾的文學作品具有社會編年史的特點，而在茅盾電影的影視化改編中，即從電影外部手段的變遷中同樣也可以感受到社會時代的變遷。

20世紀30年代由于“九·一八”事變，改變了國內政治形勢，外國電影的大量涌入改變了之前由“神怪武俠”片所主導的電影市場的膚淺狀況。在先進的電影技術和對電影宣傳策略的重視下，大批優秀先進的文藝工作者加入了電影創作的大軍，涌現出一批關注社會現實，具有人文主義和思想深度的優秀電影。由程步高導演的電影《春蠶》就是一個非常成功的改編電影。《春蠶》拍攝于1933年，由于技術限制是一部配樂黑白電影，講述了蠶農老通寶家“蠶花豐收成災”的故事。當時的電影技術還不夠先進，在鏡頭的移動中經常會出現一頓一頓的卡動，但機位移動的不順暢并未影響整部電影的敘事表達，導演通過鏡頭與剪輯彌補了機位卡頓的技術缺陷，使電影敘事的重點與畫面都得到了良好的展現，通過長鏡頭的運用將電影敘事的內容完整化。由于拍攝技術的限制，這部無聲電影的人物對話有選擇地呈現在電影銀幕上，書寫式的直接引語對視覺畫面的侵入賦予視覺形象一些新的維度[1]，字體的大小與傾斜展現出人物對話的重點與趣味性，如荷花讓老通寶的兒子多多頭也幫忙拿回去浸濕的扁，多多頭說：“叫我一聲好聽的，我就給你拿。”這句對話在銀幕上左低右高傾斜排列成兩行，顯示出多多頭與荷花玩笑式的話語的輕快。詞語的信息也有助于故事的構成，在時間和空間中確定我們看見的畫面，命名人物并創建他們的性格，給予我們解釋的框架，我們眼前展開的故事在此框架中表現出逼真性。[2]默片電影通過對詞語信息的運用使得觀眾對影片敘事的內容得到更完整的理解，同時對話詞語也觀眾需要一定的專注度才能理解與體驗與影片主人公們身上所發生的事情，使得觀眾在觀看電影字幕的同時獲得了參與感。在電影場景的展現上，《春蠶》整部電影大部分只集中在破敗的老通寶家和村子的小河邊，在有限的場景中進行敘事，卻增加了人物表現與情節內容展現出的張力。

上映于1959年的《林家鋪子》，正處于“十七年”的名著改編熱時期，這個時期的文藝政策依舊要提醒人民不能忘記曾經的苦難，因此運用電影手段宣傳“左翼”思想便成為當時大眾文藝的主流形式。由水華導演、夏衍改編的電影《林家鋪子》便是這一時期的電影作品。《林家鋪子》是一部色彩辨識度不高的彩色有聲電影，講述的是小工商業者林老板為了生存苦苦掙扎最終破產逃跑的故事，林老板一家的命運展現了當時整個社會爾虞我詐的黑暗現實。電影中的技術手段有所進步但仍有一些缺陷，畫面色彩的辨識度不高，但這種看起來有些“臟兮兮”的顏色卻正好與電影內容所傳達出的情感色彩相呼應，模糊臟舊的顏色正與底層人民苦苦掙扎的悲慘命運相應和。在《林家鋪子》中，依然運用了旁白這一電影敘事手段，將林老板所處的時代運用旁白進行清楚明白地交代，使觀眾對林老板一家所處的社會背景有一個較為詳盡的了解。默片時代字幕在有聲電影中依然發揮著作用，這些字幕將電影內容限制在固定的時間與空間中，在特定的時期特定的地點中繼續進行電影敘事，電影字幕也用于某些時間長度更大的鏡頭，因此加快視覺敘事表現的時間性。[3]而通過對背景的介紹也喚起人民群眾對曾經苦難的追憶，奠定了電影敘事的基調。在對電影敘事的場景的選擇上，《林家鋪子》已經打破了《春蠶》取景的單一性，通過對不同空間的塑造展現了林老板在面對不同困境的人物選擇，詳細地展現出林老板如何從不斷掙扎到走投無路到破產的境地。

由桑弧、傅敬恭導演的《子夜》上映于1981年，講述了民族資本家吳蓀甫被帝國主義和買辦勢力欺壓吞并的故事。電影上映時我們國家已經開始實施了“改革開放”政策，對外開放的政策使得國外先進的電影技術大量涌入，從而影響到了我國電影拍攝手法與技術。《子夜》已經具備了較高的色彩辨識度，同時幕白和旁白等敘事手法不再出現，取而代之的是人物的內心獨白。在茅盾的小說中，吳蓀甫是一個有魄力、有手腕的民族資本家，但他面對復雜的工人運動和帝國主義和買辦勢力的不斷圍逼下也暴露出性格軟弱的一面，在電影中通過人物獨白將吳蓀甫小心謹慎與勃勃野心展現出來。電影有聲的變革不是將言語引入到影片之中，因為言語早就在電影里存在，而是將言語錄制為聲音，這一復制模式與字幕的書寫敘事相對立。因此比起1933年的默片《春蠶》，聲音的錄制既找回了詞語與畫面的同步性又對臺詞的解說、對它們的準確位置等實施了一種理想的控制。[4]聲畫同步的雙重敘事使得觀眾在觀影中無需集中注意力也能跟隨人物對話確定情節的發展，不會遺漏到人物動作或故事背景。在電影場景上，已經實現了通過多個場景的變化來豐富人物形象和展現更廣闊的社會圖景，從民族資本家們到車場工人，從老板們的俱樂部到工人家破敗的小屋，電影都進行了一個全方位的展現。

二、人物群像審美取向的變遷

茅盾的小說通過對社會時代的全景式的展現也為我們呈現出各具特色的不同人物。20世紀30年代是一個動蕩不安的年代，社會中的各式人物都有他們的人生困境需要面對。電影則通過對這些人物生活的畫面展現將我們拉回到歷史的場域下去理解舊中國人民的苦難命運，而電影對人物的刻畫與描寫也帶有特定時代的審美取向。

電影《春蠶》由茅盾自己改編，因此人物形象、性格與原著改變不大。主人公是蠶農老通寶處于社會底層，沒有過多的文化知識，只知道憑借勤勞的雙手老天爺總會賞口飯吃，盡管戰事已經在中國打響，“洋紗”“洋布”充斥著市場，但農民老通寶卻不相信，這么好的“蠶花”竟然賣不上價錢，沒有人來收。農民老通寶并不知道，“蠶花”在帝國主義和資本家的盤剝下已經不能用傳統的農村經濟模式來衡量了。老通寶信奉的是傳統的經驗主義，在中國小農經濟產生之時，對農業的發展的節律性便從逐年的經驗中總結出一套規范的經驗，在規范的經驗中只有一種變量，那就是老天爺對天氣的掌控。老通寶謹遵這一傳統經驗的規范，卻并不知道絲廠關門與養蠶利弊的關系，他固守著傳統經驗，認為天氣時令才是養蠶與否的決定性因素。因此，在聽到鎮上陳少爺說上海不太平，絲廠都關門時，老通寶先是一怔然后極力否認這一事實，在老通寶的傳統經驗里，影響養蠶的唯一因素就是天氣氣候，所有的對象只有符合他的觀念模式才能在他頑固的心靈上產生印記進入他古板的思想。老通寶還盲目排外，在對今年養幾張蠶種和養洋種還是土種的問題上，拒絕聽從家里年輕人的意見，認為他們年輕沒有經驗，所以無論做什么都由自己一個人決定。兒媳四大娘在河邊刷洗養蠶的器具時，有人問起近年養什么品種的蠶，四大娘生氣地一甩手里的柳條批評起老通寶對洋種的排斥。老通寶既是受帝國主義與資本主義壓迫的農民但是在家庭制度中又是壓迫年輕一代的頑固長輩。盡管老通寶是勤勞的底層農民受到帝國主義與資本主義的剝削，但他的人生悲劇有一部分是因他自身堅持傳統的經驗主義、盲目排斥他人建議不能適應時代變化所造成的，而農民只有打破自己的傳統經驗主義與時代變化發展相適應才能掌握自己的主體命運。

《林家鋪子》是由夏衍改編作為建國十周年獻禮而制成，因此人物形象比起原著來作了一些改動。夏衍曾經說，為了配合時代要求，就《林家鋪子》的改編，“觀眾完全有理由要求我們對《林家鋪子》里的人物做出應有的階級分析，”因此他對人物設置做了改動，將林老板的性格做了補充，讓他“一方面是被壓迫者、被剝削者，另一方面又還是一個可以壓迫人的剝削者”。也不把他寫成一個十足的老好人，不讓今天的觀眾對林老板有太多同情。[5]林老板是一個經營雜貨鋪的工商業小老板，卻受到商業行會官僚的敲詐與同行的排擠。林老板商鋪附近一代的商家都賣廉價的東洋貨，但在民族戰爭爆發后，社會輿論提倡賣國貨、用國貨，林老板用四百元賄賂余會長，便將東洋貨的商鋪換成國貨的商標維持生意。在激烈行業競爭下，林老板的生意每況愈下。這時從上海來了一批難民，林老板利用庫存做起了難民生意。難民逃難而來最缺的就是臉盆毛巾等這些日用品，林老板推出的“一元貨”生意火爆，存貨不多，這時他想起了陳老七曾經向他賒過一筆貨。在陳老七的小雜貨店里，林老板帶著伙計強行搶走了陳老七維持生計的小百貨。火爆的“一元貨”生意使得其他店主眼紅嫉妒，最后導致他被國民黨黨部抓走，花了幾百塊才贖出來。在夏衍改編的電影中，林老板不再是單純的老好人的形象，他是被剝削者同時也是剝削更底層人民的剝削者，夏衍正是通過這一人物形象的兩面性的性格補充，實現了電影所想展現的“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的社會情景。

1981年上映的《子夜》盡管擁有較為先進的電影拍攝技術，卻并未將茅盾小說中的人物進行合理化的改編，甚至使主人公吳蓀甫失掉了一個民族資本家的野心與面對困難的軟弱性格。在茅盾小說中，吳蓀甫是裕華絲廠的老板，在帝國主義與買辦階級的圍攻下依然保持實業救國的信心。但在社會大環境下，他不得不與帝國資本扶持的趙伯韜在公債市場上斗法，同時兼顧著吞并小廠的野心，終于拖垮了自己的工業帝國。吳蓀甫性格同樣也具有兩面性，一方面他是抱著實業興國的民族資本家，在市場上與“洋絲”展開競爭爭奪市場份額，另一方面他認為其他民族資本家弱小、蠢笨不會經營，不如被他吞并。盡管吳蓀甫在大眾面前是一個有魄力的民族資本家，但在工人運動和帝國主義和買辦階級的圍逼下，吳蓀甫也有動搖的一面。但是電影改編中，吳蓀甫只是一個雄心勃勃的資本家，面對復雜艱難的環境，沒有表現出他的人性弱點。如果把電影《子夜》放在時代背景上來看，或許可以對吳蓀甫人物形象改變的原因略知一二。1981年正處于“改革開放”初期，確立了“計劃經濟為主，市場調節為輔”的經濟政策，面對逐漸打開的市場經濟局面，無疑需要像吳蓀甫這樣有魄力的民族企業家來參與實踐這樣的經濟政策，因此電影對吳蓀甫性格中柔弱的特點進行改編，使其成為有魄力有雄心的民族資本家形象。

三、希望與救贖的現代化變遷

中國是農業文明，農業的耕作受到氣候時令的影響，古代社會由于科學技術并未得到充足的發展，農民只好依據從對客觀外在條件不斷的經驗總結中得出一套合乎規范的農業操作流程，但得不到科學驗證的經驗往往有時候偏離了正軌，因此在傳統農民的心理中逐漸形成了一種封建迷信思想，通過迷信的占卜來預測今年收成的好壞。農民想要求得一個心理穩定來獲得對未來命運的確定性，迷信是人們對于支配個人命運的某種特殊神秘力量的非理性盲目信仰。[6]在《春蠶》中，老通寶在“窩種”的第二天，拿了一個蒜頭涂上了一些泥，放在蠶房的墻角邊。這是年年養蠶的慣例也是老通寶的迷信，用大蒜頭來占卜“蠶花”的好壞。老通寶將今年“蠶花”收成的好壞寄托在沒有科學驗證過的迷信占卜上，展現出老通寶身上的封建迷信色彩。村子里的荷花是大家公認的“掃把星”，村子里各戶人家都為了保護自家的蠶寶寶不受“掃把星”的“沖尅”躲著荷花不與她說話，村子里只有老通寶的兒子多多頭不信這個邪。荷花故意為了報復大家躲著她不同她說話，故意“沖尅”抓走了一把老通寶家的蠶寶寶扔進河里，多多頭不信封建迷信放走了荷花。老通寶在惴惴不安中看著蠶寶寶一天天變大變胖才終于放心躲過了荷花的“沖尅”。《春蠶》中的農民打著封建迷信思想印記的傳統經驗主義，是農民面對動蕩的社會環境不能做出相應改變的重要原因，農民在幾千年來的農耕傳統中失掉了自己的主體性精神，作為傳統階級的最末一級的“庶民”，他們不需要考慮政治考慮國家，只需要考慮如何才能多種出一斗米、多養一點家畜換錢來填飽自己和家人的肚子。喪失了主體性精神的農民只好將精神信仰寄托在一個賢能的專制統治者和沒有實體和客觀經驗能證明的神靈上，老通寶這類的農民破產的最終命運也可想而知了。

電影《林家鋪子》中的林老板和他的女兒林秀明都具有了一定的進步意識。林秀明在學校念書得知了日本侵略中國的事實，回家便脫掉了日本產的棉衣，林老板盡管知道賣國貨的重要但是因為東洋貨品質好又便宜不得不將東洋貨“改頭換面”繼續賣這些日本貨。但林老板的妻子林大嫂卻沒有這樣的進步意識，小百貨生意越來越難做，林大嫂向菩薩上香祈求得到菩薩的保佑使生意變好。林老板家的生意確實有了起色，不過不是來自菩薩的保佑而是學徒壽生看到上海來了一批難民，認為這些逃難的人最缺少的就是臉盆毛巾這類的日用品，想出了一個賣“一元貨”的辦法。從壽生的主觀能動性與林大嫂的封建迷信的對立行為，展現出人之為人的主體精神，在面對復雜的形勢面前，只有發揮人的主體精神才能適應環境想出對策。電影通過對這兩種人物的對比塑造，展現出只有堅持人的主體精神，才能在困境中有所突破。《子夜》中的吳蓀甫更是具有人的主體精神，他運用自己的理性與復雜的經濟市場相對抗，面對工人運動和帝國主義買辦勢力毫不退縮，盡管在嚴峻的大環境下吳蓀甫最后還是失敗了，但從他身上展現出的反封建意識，已經體現出人民群眾只有打破經驗主義傳統，相信人的主體能動性，才是救贖自己乃至拯救國家命運的唯一道路。

結語

茅盾的小說所展示宏大的社會歷史畫卷，由他的小說改編成的電影更是將這種變化直觀地展現在觀眾的眼前。從電影技術的外部變革到電影內部對人物表現的審美取向，都體現出社會圖景的時代變遷。茅盾小說的影視化改編，在社會時代的變遷中展示著中國人民的精神價值取向，底層農民如果不能將時代變化與自身思想轉變相結合，便往往暗含著悲劇的命運。只有把握住人的主體精神，不斷適應時代變化發展，才能拯救自己于困頓的命運之中，茅盾也正是通過對這些底層人物的描寫來強調主體精神的重要性，而茅盾的文學作品也正是因此而獲得強大的生命力，從而不斷地被搬上銀幕。

參考文獻：

[1][2][3][4][加拿大]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.上海：商務印書館2005：87，93，94，96.

[5]王帆.《林家鋪子》電影改編研究[D].北京大學，2011.

[6]樂國安，江國平.封建迷信與社會穩定[ J ].江西：贛南師范學院學報，1998（1）：73-79.