傳奇·浪漫·日常：當下中國電視劇類型的敘事風格研究

張帆 張伊揚

中國傳媒大學彭文祥教授指出：“在當代語境中，影視劇的類型化生產本質上是一種以觀眾為中心、以社會心理為中介，并進行慣例化制作和創新發展以實現價值共享的藝術生產方式。”[1]電視劇的類型化生產必然要以商業機制、市場規律為創作基礎，所以才會有學者指出：“電視劇商品化的結果，造成敘事者創作風格的保守主義，敘事者所再現的內容不再求新求變，只以觀眾已經接受的通俗模式進行小幅度修改與變化。甚或針對某些風行類型或情節一窩瘋地搶制，每過數年即換一批制作群與演員，重新制播一次?！盵2]但不可否認的一點是，正是這種“以觀眾為中心”的生產機制，使得各種類型的電視劇形成了自己獨特的敘事風格。當下中國電視劇的敘事風格主要體現在：古裝劇的傳奇化敘事風格、偶像劇的浪漫主義敘事風格、鄉村劇的日常生活敘事風格。

一、古裝?。簜髌婊瘮⑹嘛L格

“關于‘傳奇一詞的最初語義看，‘傳者，‘志也，即記述、傳錄;‘奇者，‘異也，即奇事、異聞。故所謂‘傳奇，就是對奇事異聞的記錄與敘述，即是一種具有‘特異色彩的‘敘事?！盵3]作為一種敘事風格，“傳奇”的敘事技巧貫穿中國文學史。而在西方，黑格爾指出：“史詩就是一個民族的‘傳奇故事?！盵4]從上述論述中，我們不難發現，“傳奇”與“異事”“歷史”等概念具有某種相關性。因此，傳奇化敘事通常體現在當下中國的古裝劇這一類型中。之所以稱之為古裝劇，是與早前中國歷史題材電視劇相對真。因為當下的古裝劇采取的敘事技巧或者說敘事風格是傳奇敘事，缺少了早前歷史劇對于歷史事實講述的嚴謹性和真實性，往往采用一種比較娛樂化的方式進行創作。因此，早前中國的歷史劇通常具有的史詩性敘事風格在當下則演變成傳奇化敘事風格。

關于歷史敘事中史詩化與傳奇化表達，中國傳媒大學的秦俊香教授有相關的論述，可以幫助我們更好、更深入地了解傳奇化敘事風格的概念，她認為：“歷史敘事電視劇除了以嚴肅的現實主義創作態度尊重歷史真實的史詩化敘事風格作品和對歷史進行主觀抒情化的表現作品之外，還有許多幾乎完全以虛構的人物和事件進行敘事的傳奇性敘事作品。這些作品雖然大多以中國近現代的某段歷史時期為敘事背景，敘事規模、時空跨度和恢弘氣勢等也接近史詩化敘事風格，但其中的人物和事件則大多與真實的歷史相去甚遠，或者根本沒有真實歷史的影子，具體的敘事手法也與嚴肅認真的史詩化歷史敘事不同。”[5]從中可以推斷出秦俊香教授認為的傳奇化敘事風格中的人物和事件具有虛構性。針對這些觀點，本論文認為還有一點可以進行商榷或者補充，即不僅僅是虛構的人物和虛構的事件可以進行傳奇化敘事風格，真實的歷史人物加以虛構的歷史事件、或對真實的歷史事件同樣可以形成傳奇化的敘事風格。很多中國古裝劇中的主人公都是歷史真實的存在，但其他相關的人物卻是虛構出來的，這也印證了秦俊香教授所說的人物的虛構性，但并非是主要人物。從《甄嬛傳》開始，女性作為敘事的主人公的古裝劇“稱霸”熒屏，后又出現了《女醫·明妃傳》《武媚娘傳奇》《陸貞傳奇》《楚喬傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》，以及熱播的《如懿傳》和《延禧攻略》。這些劇中的女主人公在歷史上確實存在過，但劇中其他的人物也確實具有虛構性，但他們都有著自己的角色定位?！度畿矀鳌分v述了清朝乾隆皇帝的第二任皇后烏拉那拉氏如何與乾隆皇帝從青梅竹馬、兩小無猜一步一步走進皇家婚姻“圍城”跌宕起伏的人生故事。劇中的主人公烏拉那拉氏為中國歷史上的真實人物，與此同時，該劇中也出現許多不為人們熟知的歷史人物，如玫嬪白蕊姬、太監王欽等。雖然這些人物角色在歷史上無從考證，但這些人物的出現卻有著其自身的價值和意義，他們都是為了構建主人公的形象而服務的，也是電視劇敘述主線上的“附屬品”。這些傳奇化的敘事風格之所以能夠吸引觀眾，不僅僅是因為其虛構歷史人物，更是因為“它們往往以曲折離奇的故事情節、豐富的想象、大膽的夸張、各種各樣的懸念和巧合制造強烈的傳奇性審美效果，以吸引觀眾長期收看下去”[6]。因為這些故事往往來自民間的傳說或者野史，因此，這些中國古裝劇多被冠以“秘史”“傳奇“演義”等名字，或者干脆以劇中主要人物的名字來命名。一般古裝電視劇的創作原則是“大事不虛，小事不拘”，古裝電視劇創作的基本脈絡應是以真實的人物和事件進行敘事，但這一點在當下的中國古裝劇中卻演變成“真人假事”的傳奇化敘事風格。正如秦俊香教授所說：“主觀抒情性的歷史敘事為了表現創作者對歷史的主觀想象和感悟，往往對真實的歷史進行大膽地改寫，以浪漫主義的創作原則和‘拿來主義的創作態度使歷史‘為我所用，并進行大量的虛構，基本屬于‘真人假事類的歷史敘事?！盵7]《延禧攻略》講的也是乾隆皇帝時期的故事。女主人公是乾隆皇帝的令妃，也就是嘉慶皇帝的生母。劇中的主要人物和身份在歷史上是不容置疑，但其成長經歷卻是編劇虛構出來的。正是這種虛構人物和經歷一起完成了傳奇化的敘事風格。從中國古裝劇傳奇化敘事的角度看，一方面，“傳奇具有‘無奇不傳，無傳不奇的以情節為中心的結構模式，‘怪誕也好，‘世情也罷，總歸是精心剪裁出來的動人故事”[8];另一方面，“傳奇既是一種離奇詭譎的故事本身，同時也是一種講述故事的特殊方法”[9]。因此，中國古裝劇的傳奇化敘事風格既蘊含著各種別出心裁的歷史故事，也是講述歷史故事的一種方法。這種傳奇化的歷史敘事風格，更符合當下身處消費文化和大眾社會中的中國觀眾收看電視劇的目的，即“作為娛樂片，用輕松活潑的視點，去重新審視歷史人物、歷史事件，編撰一部令人開懷大笑、又較濃烈娛樂色彩的藝術樣品，應該是無可非議的。特別是對于現代社會的民眾生活，有相當好的補充、調節作用”[10]。

中國古裝劇中的傳奇化敘事風格也因為歷史人物和事件的“虛構性”受到了部分學者的批評。秦俊香教授指出：“好在作為傳奇性的歷史敘事，觀眾不會對其真實性和合理性有過高的要求，不會像要求史詩化敘事風格作品那樣要求其表現歷史的真實，故盡管這些作品中有許多不近情理之處，觀眾卻會由于對傳奇性的審美期待視野的滿足而欣然接受，除非作品離奇的傳奇性超出了觀眾所能接受的最高限度，因為那樣，觀眾就該斥之為胡編亂造了?！盵11]其實，這也應該是預料之中的事情，傳奇化的敘事風格本身就具有強烈的消費文化和大眾文化自身的特性，這也直接體現出對社會上的“高雅文化” “嚴肅文化”意義的消解。

二、偶像?。豪寺髁x敘事風格

浪漫主義是一種產生于18世紀末、19世紀初歐洲資產階級和民族解放運動中的文藝思潮，也是文藝創作的一種基本方法。受法國大革命的影響，自由、平等、博愛，成為個性解放和抒發情感的主要訴求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心。浪漫主義不同于啟蒙主義的理性，它更多的是強調直覺、想象力、感覺。正如美國學者雷內·韋勒克指出：“就浪漫主義來講，名稱及其傳播和得到確認是個特別復雜的問題?！盵12]“浪漫主義”作為外國文學理論中的一個詞，其表述、理解與接收也是一個復雜的過程。浪漫主義作為敘事方法或敘事風格，更強調從創作者的主觀世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求。中國的偶像劇恰好與浪漫主義的敘事風格遙相呼應，成為中國電視劇歷史上一種具有獨特敘事風格的作品類型。這種浪漫主義敘事風格的形成與中國社會的文化語境息息相關。從20世紀八九十年代開始，中國社會就已進入消費社會，“商業手段正傾向于進一步分化消費者來加強由美學革新引發的斷裂”[13]，中國電視劇也從現實主義敘事風格轉變為浪漫主義敘事風格，這種改變使得中國電視劇走出了對當下中國的現實拷問以及社會倫理的深度審視，逐步走向了對情感欲望的平面書寫。在這樣的時代語境下，具備浪漫主義敘事風格的偶像劇迎合了社會大眾的消費需求，滿足其情感抒發的消費欲望。

中國偶像劇的概念最初是源于“校園題材電視劇”，如《十六歲的花季》《萬歲高三·二》《十七歲不哭》等;隨后，《北京夏天》《將愛情進行到底》《奮斗》等電視劇的出現，將偶像劇的敘事空間從“校園”轉移到了“社會”、敘事內容從“學習”轉到了“愛情”。當臺灣的偶像劇進入大陸市場后，中國大陸的偶像劇制作更是發生了180°的大轉彎，尤其是對臺灣偶像劇的翻拍，徹底顛覆了中國大陸偶像劇的敘事內容，《一起來看流星雨》就是典型的代表。這些劇主要是由年輕貌美的青年演員出演，劇中的服裝、造型符合社會發展潮流，表達的故事又是青少年觀眾群體喜歡的，因此，通常被定義為偶像劇。隨后，這些演員參演的古裝題材、紅色題材、都市題材、抗戰題材等電視劇也被稱為偶像劇，如《三生三世十里桃花》《恰同學少年》《北京青年》《延安愛情》等。盡管這些劇表達的內容不僅相同，但表現手法與敘事風格卻趨于“同一”，即采用浪漫主義的敘事風格講述有關愛情、理想故事，這種故事主題的設定抓住了人類最基本的情感，延續了人類最基本的訴求。因此，本文一并納入到研究范圍。偶像劇通過浪漫主義的敘事風格抓住了觀眾的眼球，而這種浪漫主義敘事風格往往具備浪漫的臺詞與浪漫的故事這些特征。偶像劇中的男女主人公的臺詞或者旁白往往具有詩化、雋永、纏綿、哲理，充滿浪漫主義色彩，如黃磊、劉若英主演的電視劇《似水年華》中有這樣的臺詞：“一個男人和一個女人，他們在完全對對方沒有任何了解和認識的情況下，竟然會在一個清晨，擁抱在一起。他們渴求的是什么？他們不是在要對方，他們在要自己。我們在所有經過的愛情當中，都不是看到的對方，只是看到了自己?！迸枷駝≈泄适碌谋磉_往往百轉千回，呈現出浪漫主義色彩。正如孫家富所說：“浪漫主義的基本原則是通過表現理想來反映現實。即將理想的生活當作直接的描寫對象，展示出一個存在于作家心目中的理想世界，以表達對現實的不滿或補現實的不足，故又稱作‘理想主義。它按作家所希望的樣子，運用理想化的方法去塑造形象;或改變生活的本來樣式，創造出超現實的境界;或借用生活的本來樣式，創造出非現實的境界，展現理想化的環境和理想化的人物?！盵14]當下中國“偶像劇”往往通過主人公的浪漫情懷講述生活中遇到的不滿情境，但心懷理想主義的他們試圖通過自己的努力創造他們的“美麗新世界”。《北京青年》中的何東，原本擁有著穩定的工作、賢惠的女友，但在結婚登記的時候卻忽然閃電分手。因為他突然感覺自己的人生軌跡是“被安排”的，于是，他放棄現有的生活，轉而“出走”異地，實現“重走青春、去追尋自己人生目標”的理想。這種“離經叛道”的浪漫主義敘事風格迎合了當下年輕人的愛情觀、價值觀，對生活、愛情充滿了理想，符合大眾的文化訴求。

但這種浪漫敘事也呈現出一定的問題，最突出的表現為程式化的劇情以及飽受詬病的臺詞。正蔡琰教授指出：“電視劇的敘事公式，即開場（主要在描述劇情中的行為者發生了何事）—目標（描述電視劇文本中之行為者因某原由而立下最終目標，并以目標方向循著核心事件發展）—脫困（這是戲劇情節的中心部分，包括主角面對阻礙、沖突、危機即脫困成功或被打擊失敗的過程及理由）—結局（指故事中包含高潮之處，高潮因此可以定義為最接近結局、最精彩且隨即馬上決定最終成敗的具體行為）?！盵15]不僅如此，浪漫主義敘事風格的程式化制作也使偶像劇中出現了一些飽受詬病的情節，甚至有學者指出，當下的偶像劇情節雖然浪漫，但脫離于現實，沒有觸及社會的現實問題，其“虛幻性”影響青年的世界觀、價值觀、人生觀，呈現出超越真實的“幻覺”美感。

三、鄉村?。喝粘Ｉ畹臄⑹嘛L格

鄉村劇，作為極具中國特色的一種電視劇類型，也是中國電視劇歷史中發展時間較長的一種電視劇。從20世紀五六十年代的《青春曲》《養豬姑娘》《展翅高飛》，到七八十年代的《三家親》《吉慶有余》《白色山崗》，再到90年代的《山不轉水轉》《鄉里故事》《神禾塬》，以及新世紀以來的《希望的田野》《圣水湖畔》《鄉村愛情》。鄉村劇伴隨中國電視劇走過了60年的風雨，唯一保持不變的是對鄉村“日常生活”的敘事風格。鄉村劇這種“日常生活”的敘事風格與“日常生活的審美化”不無關系。葉朗教授指出：“從20世紀60年代開始，世界各國都出現了一個重大變化，即商品的文化價值、審美價值逐漸超過商品的使用價值和交換價值而成為主導價值?！盵16]人們對于藝術價值的追求更看重的是文化價值和審美價值，觀看電視劇已經成了民眾生活的一種精神體驗。因此，葉朗教授提出“‘日常生活審美化是對大審美經濟時代的一種描繪。在這樣一個大審美經濟時代，審美（體驗）的要求越來越廣泛地滲透到日常生活的各個方面。”[17]

早前中國鄉村劇追求的是對中國鄉村中典型人物的塑造，關注的是現代人的精神焦慮與困惑不解，通常對日常生活采取排斥的態度。然而，在后現代主義的視野中，日常生活敘事的意義與價值則得到了越來越多的重視，創作者也將觀點轉向對普通人生活的原生態描寫中，展示他們的日常生活和情感狀態。鄉村劇的日常生活敘事與相應的時代背景緊緊相依，從新中國成立初期中國農村的土地改革，到后來的改革開放，再到當下的社會主義新農村建設，這些歷史背景為鄉村劇的日常生活敘事提供了參考、定下了基調。《劉老根》講述的是農村干部退休后的日常生活，《圣水湖畔》講述的是鄉村女干部的日常工作，《鄉村愛情》講述的是當下中國鄉村青年的愛恨情仇。但這些日常生活故事的講述都與社會主義新農村建設的主題息息相關，這也使得鄉村劇具有社會寫實的一面。筆者曾在研究中表示：“電視劇（鄉村劇）創作者對此（社會主義新農村）進行了理性的思考和判斷，將自己的初衷寄托于社會主義新農村建設中的村干部身上，希望他們在經濟發展和生態環境中能夠有所擔當，權衡利弊，處理好經濟發展與生態平衡的關系。這一方面體現出創作者歷史使命感，具有啟蒙主義者的社會功效;另一方面，也試圖通過對社會主義新農村實踐認知的更新并通過影像藝術的再現來反映在建設過程中出現的問題。”[18]這些問題的提出與解決恰恰都蘊含在鄉村劇對當下中國農村日常生活的敘事中。之所以說鄉村劇是中國所有電視劇類型中極具特色的類型，主要原因在于，它是將中國獨特的地域文化與人文社會相結合而進行的創作，而這種地域文化和人文社會又體現在鄉村劇對日常生活的敘事中。中國地域廣闊，很多地方都有自己的方言，方言在鄉村劇中的使用更是較為明顯。因此，鄉村劇的日常生活敘事中充滿了各地的方言，如東北話、山西話、河南話、陜西話、山東話、閩南話等等?！多l村愛情》《馬大帥》《一村之長》就是以東北方言為主進行的日常敘事，這種敘事方式使內容更加真實、生活化。中國鄉村劇的創作者不僅用獨特的視角去審視生活、發現生活，延續了早期中國鄉村劇對真善美的歌頌，更是將鄉村的歷史發展變化融入日常生活之中，如《老農民》。筆者認為：“這些作品的創作者從歷史的角度關注農民、對其傾注人文情懷，不再是早前作品中對于其日常生活的‘戲虐式消解，反而是秉承現代理性和時代風貌，通過真實的描繪和超世俗地鐫刻，生動、全面地展現了中國農民在尋求富強道路上經受的考驗與磨難?！盵19]

日常生活敘事風格和內容貼近生活、貼近人民、貼近實際，很受電視觀眾的喜愛，引起了廣大民眾的共鳴與認同。別林斯基說：“每個民族都有兩種哲理：一類是學究式的、書本的、鄭重其事的、節慶才有的;另一類是日常的、家庭的、習見的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近，只要誰想描繪一個社會，他就必須認識這兩種哲理，尤其是必須研究后一種?！盵20]為解釋中國鄉村劇形成的日常生活敘事風格進行了有力的注腳。

當下由傳媒文化構建的中國消費社會，商業文化已經得到了普及并滲透到了各個領域。20世紀90年代，中國社會呈現出明顯的消費文化特征，這樣的背景使得中國電視劇的創作也呈現出消費文化的趨勢。而對于中國電視劇的創作者而言，他們需要做的是思考電視劇的生產如何滿足消費文化的大眾訴求和如何符合電視觀眾的心理期待。于是，當下中國電視劇的古裝劇、偶像劇、鄉村劇三種電視劇類型形成的傳奇化、浪漫主義、日常生活敘事風格，與當下中國身處消費社會和大眾文化是分不開的。這些電視劇不再表現創作者的創作意圖，而是“以觀眾為中心”形成各自的敘事風格。這些敘事風格的形成使觀眾以更喜歡、更容易的方式對故事進行接受，也成為中國電視觀眾消費的“主餐”。只是敘事風格與消費、大眾、文化緊緊地貼在了一起，當然這是另一個需要探討的問題。

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