《苦悶的象征》對田漢早期話劇創作的影響

高迪

摘? 要：《苦悶的象征》是廚川白村集大成的文藝理論著作，文藝是苦悶的象征是它的核心觀點。田漢有留日經歷，并訪問過廚川白村，受他的影響很大。田漢的早期話劇重視人的精神，常以靈與肉、理想與現實的沖突為主題，具備廣義的象征主義特征。同時，他也注意選取現實題材，兼顧“暴露人生”與“美化人生”，使“人間味”與“藝術味”并存。

關鍵詞：田漢;早期話劇;廚川白村;苦悶的象征

《苦悶的象征》是廚川白村“文藝理論及美學思想的集大成”，被認為“幾乎涵蓋了廚川白村文藝理論及美學思想的全部精要”{1}。

田漢是中國現代作家中較早接觸廚川白村的人，并被看作向中國介紹廚川白村思想的第一人。1920年，田漢與郭沫若初識時，就提到過自己“在東京的時候，訪問過廚川白村博士，很得了些有益的教訓”{2}。工藤貴正指出，至少在留日的創造社同人中，在他們對文藝論的交流里，對于創造社成立之初“文藝是苦悶的象征”之說的提出者是廚川白村這一看法，應該已經成為共識③。

田漢的文藝思想淵源較為復雜，廚川白村雖僅是其中之一，但頗為重要。田漢文論中對廚川白村的大量引用自不必贅述，其早期話劇更可看作“苦悶的象征”說的創作實踐。探究《苦悶的象征》對田漢早期話劇的影響，有利于我們了解田漢與西方文藝思潮的關系，也能為研究他的文藝與社會二元觀及30年代“轉向”提供一種可能。

本文的早期話劇劇本范圍是從《梵峨璘與薔薇》到《南歸》。雖然《苦悶的象征》雜志本1921年1月1日才發表，但廚川白村的一些觀點已經體現在《文藝思潮論》等著作中，二人也早有交游，因此文中也會涉及田漢1921年之前的作品。

一、文藝的根柢：生命中的兩種力

魯迅將《苦悶的象征》的主旨歸結為“生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”{4}，這可以說是《苦悶的象征》的題解。“生命力”是廚川白村文藝觀的關鍵詞之一。 “創造生活的欲求”和“強制壓抑之力” {5}作為兩種力相互碰撞，產生“drama”，或者說一切藝術。

創造生活的欲求，是“只尋求著自由和解放的生命的力”⑥，它是突進、跳躍的。人間高貴的生活是表現個性，“專由自己內心的要求而動，不受著外底強制的自由的創造生活”{7}。代表“自由的創造生活”的，藝術自然是其一。另外，那種不為因襲、家名、財產，只為把自己全部投出于所愛的人的面前的戀愛，也是一種自由的生活{1}。戀愛與文藝相互聯系。當生命燃燒，個人努力想全我地本質地生活，戀愛的心境可以“導引他至足以更新生活內容的強大的感激與法悅”，這境地，就是屬于詩與藝術的世界。{2}田漢對這兩者都頗有感悟，用董健的話說，“他是‘情種，又是‘藝癖”③，戀愛與藝術也就成了他早期作品中的常客。

（一）戀愛

田漢早期寫戀愛問題的話劇有《咖啡店之一夜》《靈光》《獲虎之夜》《落花時節》《湖上的悲劇》等。他對戀愛題材的重視，離不開時代背景，但也留下了廚川白村的痕跡。有學者說，“要系統研究廚川白村的文藝思想，尤其是研究廚川白村的‘苦悶的象征說，就不能不讀他的《近代的戀愛觀》”{4}，他的戀愛觀與文藝觀緊密聯系。

1920年代初，娜拉在中國成為個人主義覺醒、婦女解放的代表，廚川白村的戀愛觀則超越了“娜拉時代”。他認為娜拉只是階段的產物，她是個人主義覺醒的代表，卻在客觀上否定了戀愛。個人主義的覺醒只是認識到了第一自我，而真正的戀愛使人發現的是“真的深的第二自我”。他也解釋了戀愛中苦悶的來源：

“那欲愛而不得愛的苦痛，失了愛以后的生活的寂寥，皆由不能滿足這真的深的自我而起的。”{5}

顯然，廚川白村更關注戀愛問題本身，企圖對之進行觀念的重塑，而不只將其作為打破封建舊道德的突破口。他抱著“戀愛至上（love is best）”的態度，提倡靈肉一致的戀愛觀，“靈與肉的強烈欲求，唯在這上永久作了美好的詩，永久地開著花”⑥。

田漢對戀愛的認識接近廚川白村，劇中的戀人也不做概念化的“出走”，而是懷著已經覺醒的自我，品嘗靈與肉之間的苦悶。《靈光》里的顧梅儷說：“我雖是Christian，卻不是想學原始的基督教徒那一樣，把靈魂送到天上，把肉體打入地獄。我當然不愿被你們男子看作獸類一樣，專門滿足你們的性欲沖動，也不愿被你們男子看作天使一樣，專門滿足你們的精神戀愛。一言以蔽之，我們都是人，我們要求我們人的戀愛就是了。”{7}這和廚川白村的戀愛進化論一樣，把承認人格看作戀愛的基礎，而不是獸性或是神性。詮釋戀愛至上的人物更不在少數，《梵峨琳與薔薇》《靈光》《湖上的悲劇》《獲虎之夜》里的戀人都是如此。他們戀愛或是受家族期望的壓抑，或是受救國責任的限制，詩意感傷之下潛藏著生命力的躍動，于是就到了《苦悶的象征》的觀點：

“精神和物質，靈和肉，理想和現實之間，有著絕不調和，不斷的沖突和糾葛。所以生命力愈旺盛，這沖突這糾葛就該愈強烈”{8}。

戀人的苦悶之所以能激動讀者，正在這生命力的旺盛，在敢于突進和飛躍的姿態。

對靈肉一致的追求也體現在婚外戀愛里。田漢在給郭沫若的信中說，自己想寫“real life or scientific life 與real life or artic life 的沖突” {9}，這種沖突尤其表現在戀愛問題上，他打算以郭沫若與安娜的婚外戀愛做“model”。

廚川白村表示，“失了愛的虛偽的結婚生活，在能批判與自省的近代人，確是斯德林堡的所謂‘地獄的生活”，“即使一夜的結合，如果其間有著戀愛，那就確是結婚，不是賣淫。沒有愛的夫婦關系，雖持續到了白發的四十年五十年，人間所作成的制度，雖怎樣地加以承認，在神的最后的審判庭上，終究是一種強奸生活，賣淫生活”{1}。田漢的態度與之相似，但他對這一問題也有自己的思考。《落花時節》中的曾純士，是一個愛著胡女士，不愛妻子，卻仍與妻子維持婚姻的人。章雨田評論他“徹頭徹尾是個好勝的人，他要用意志征服他的感情。”韓世俊則認為這是害怕舊社會攻擊的膽小的行為。這一討論以“人生始終是一種悲劇” （章雨田語）作結{2}。韓世俊和章雨田都是較為徹底的人，章雖然對曾表示理解，但自己對戀愛是抱著“all or nothing”主張的。曾純士不愿像章雨田那么“惡魔”，不愿讓妻子和孩子受傷害，只能將自己變成一個悲劇人物。丁濤指出，章雨田的模特是田漢，曾純士的原型是田漢的好友左舜生③。田漢自身并不與曾純士同調，但他也從好友的身上看到了這個問題的復雜性。不過，以苦悶的象征說來看，向現實妥協的曾純士表現出的悵惘，不如其他作品中的戰斗著的人有“生命力”。

二、苦悶的書寫：精神分析與象征主義

廚川白村受弗洛伊德學派的影響，通過對“夢”的理解和闡釋，提出藝術最大的要件在于“具象性”，“賦與這具象性者，就稱為象征（symbol）”。廚川白村的象征主義是廣義的，幾乎可以包含一切藝術，超出了19世紀法國的象征主義。象征包括“借了簡單的具象底外形（顯在內容），而在中心，卻表顯著復雜的精神的東西”，也包括較為復雜的“諷喻（allegory）、寓言（fable）、比喻（parable）之類”。同時，他也不否定“竭力忠實地將客觀的事象照樣地再現出來的態度”，將客觀主義與主觀主義的極致看作是同一的。{4}他并不排斥種種“主義”，而是把它們都歸入到“真的生命的表現”的創作原則當中。這種創作方法和開放的態度，在田漢的早期話劇里也留下了痕跡。

（一）精神分析

“兩種力的沖突”形成了生活的苦悶，廚川氏借用弗洛伊德的學說進一步指出，正是由于“前意識”隔開了“意識”與“無意識”，形成了一種監督，苦悶才能夠產生，并成為一種精神傷害，埋葬于“無意識世界里的盡里面”。藝術應當以“收納在內底生活里的那些印象和經驗作為材料”{5}。這體現了他對展現人的精神領域的重視。但這不代表否定了表現現實。精神上的苦悶是經由現實產生的，文藝作品來自于“生活內容的深處的人間苦”。廚川白村不滿弗洛伊德把一切都歸于“性底渴望”，將它換成“最廣義的生命力的突進跳躍”⑥。

田漢的作品也表現出對精神的強烈興趣，他將人的精神領域作為戲劇沖突發生的場所，以此展現“人間苦”。

董健指出，田漢反映生活的手段是超寫實的，“他不求生活實相之逼真的摹寫，而求真實感情之暢快的抒發”{7}。丁曉紅總結為“戲劇情節結構的情感化”和“戲劇沖突的情感化”{8}。田漢劇作的抒情場面很多。除了戀人間大段的互訴衷腸，還有借藝術家角色進行的情感表達。例如，《咖啡店之一夜》寫到俄國盲詩人彈起吉他：“光景他也想起家鄉來了吧。咳，藝術家的悲哀！人生的行路難！”{9}《南歸》里有詩人寫在樹皮上的詩和他多段的吟唱。人物的詩意語言更是常見。可以說，他們的語言本身又形成了一個屬于人物的藝術作品。田漢通過藝術作品——藝術家——藝術作品的嵌套方式，進入到“生活內容的深處”，獲取精神探索的縱深感，揭示已經內化在精神世界當中的人間苦。這正是廚川白村強調的，因苦悶隱藏在潛意識中，“作家要穿掘人物內心，表現出心底深處隱藏的矛盾沖突”{1}。有時，這種情感真實，會犧牲細節真實，產生詩化語言和角色本身不相符的情況，比如《獲虎之夜》。黃大傻陷入自己的內生活，將潛意識里的苦悶被發掘到意識的層面。這個任務，本是詩人應當承擔著的。于是黃大傻講話不像農民，而像詩人，說出“那窗子上的燈光打遠處望起來是那樣朦朦朧朧的，就像秋天里我捉了許多螢火蟲，蓮妹把它裝在蛋殼里”{2}。

“戲劇沖突的情感化”，來自靈肉沖突的主題，戲劇沖突的力度某種程度上依賴于主人公靈肉沖突的力度。例如《古潭的聲音》，沖突不在于詩人、母親和美瑛之間，而在于“生與死、迷與覺、人生與藝術”③之間，這種緊張極了的斗爭在美瑛的腦海里發生，使她終于受了古潭的誘惑。同樣，《咖啡店之一夜》《名優之死》里，作者沒有強化人物間存在著的矛盾沖突，而是著重展現人內心的情感沖突和靈肉沖突。田漢挖掘潛伏在內生活的深處的精神傷害，從鑒賞論的角度看，是通過藝術的媒介展現苦悶，使讀者發現自己的無意識心理。《南歸》里的少女就承擔著讀者角色。她讀樹干上的詩，聽著詩人的流浪故事，在精神上逐漸遠離了農村的務實觀念，把詩人當成自己的“神”。少女對詩人的追隨正體現著“詩人和藝術家所掛的鏡中，看見了自己的靈魂的姿態”{4}。

田漢的話劇帶有夢的色彩，有時也直接借用“夢”表現人物潛意識世界。《靈光》的顧梅儷，為排遣苦悶讀起《浮士德》。夢中，她就隨著Mephist到相對之崖游歷去了。她看到自己的親故成了凄涼之境的難民，饑腸轆轆地行進著，富翁則在船上，從難民里挑選歌童舞女，她卻站在岸上不能應親人的呼喚。隨后，她又看到德芬與朱秋屏的戀愛。這夢境，全是她平日內心潛伏的苦悶。醒來后，她有意識地欲將這夢成《女浮士德》。“醒夢”正是田漢對新羅曼主義的認識，把睡夢寫成“醒夢”，也表明了夢的改裝與文藝作品的象征之間的聯系。廚川白村認為，“無關心（disinterestedness）”是文藝的快感的要素，藝術需要在某種程度上將人從實際生活的場景引開，而進入夢的境地。{5}《顫栗》里，田漢寫了一段噩夢一般的故事。兒子從小受人恥笑，失了做人的資格，胸中有無處發泄的苦悶，變得神經錯亂，用刀殺了自己的母親。最后他清醒過來，卻發現殺的是一條狗。母親則正因為自己曾經有過一個罪惡的結晶，做著丈夫殺了自己的夢。他們夢的根源，都是自己早些時候的人生經驗。這些精神傷害藏在“無意識”里，做夢時就被搬到意識的舞臺上來了。

（二）象征主義

藝術家對精神苦悶的挖掘，是通過象征表現出來的。夢通過改裝把潛意識里的欲望提到意識層面來，這種改裝在藝術中就是象征。“對他而言，‘苦悶的象征就是藝術，就是對受壓抑的欲望（苦悶）進行改裝作用（象征）的創作活動”⑥。

廚川白村認為，夢與文藝一樣，都是以絕對的自由表現出來的，是價值顛倒的世界，也是超越利害、道德等一切估價的世界。因此這個世界不必一定是“moral”的，也不必一定是“immoral”的，應是離開了“實際底”世界的“non-moral”，文藝能夠對平日里被壓抑著的生命的“危險性，罪惡性，爆發性”進行自由表現{7}。這種觀點給了藝術更大的空間，使之得以通過出走、酗酒、自殺，甚至在錯亂中弒母等行動來表現人的苦悶。

“藝術到底是表現，是創造，不是自然的再現，也不是模寫”{1}，廚川主張將現實用象征手法進行“改裝”，使思想和概念具象化。《顫栗》就把人的苦悶“改裝”成了殺與被殺，把對家庭和父親的叛逆表現為代表光明與自由的出走。

《梵峨璘與薔薇》里，田漢通過“梵峨璘”和“薔薇”的象征將愛情和藝術具象化。丁濤將此劇的情境構成分為五個要素： {2}秦信芳留學帶回來的“梵峨璘”，是新藝術的象征，他給柳翠的純白的薔薇，是純潔的愛情的象征。第四幕中，兩人都以為柳翠要嫁給李簡齋，他們會面時，柳翠“拉著梵峨璘登場”，秦信芳則“急入內捧出那瓶薔薇花來”，結尾團圓時，柳翠抱著薔薇睡在信芳懷中，信芳為她拉琴。梵峨璘與薔薇隨主人公的際遇變化反復出現，凸顯藝術與愛情的主題。《南歸》里，漂泊的具象化產物是一只破鞋。對于母親來說，這鞋不過是辛先生不要的東西，但對少女來說，鞋里有她對詩人的期盼，對于詩人來說，鞋里潛藏著他“舊日的游蹤”“心頭的痛創”。他吟唱道：“破鞋啊，何時我們同倒在路旁，同被人家深深地埋葬？鞋啊，我寂寞，我心傷。”③這只鞋，正是詩人精神創傷的“潛在內容”，作者“借了簡單的外形（顯在內容）”，來表現這一復雜的精神的東西。

田漢也借用外形更加復雜的象征進行創作。廚川白村認為，如果這種復雜的事象，“備了強的情緒底效果，帶著刺激的性質，那便成為很出色的文藝上的作品”{4}。這方面典型的是《古潭的聲音》。劇的靈感來自俳句“古潭蛙躍入，止水起清音”。田漢將藝術飽和的瞬間象征化為蛙與水相觸發音的剎那，“那一剎那就是悟入文藝與人生之真諦的最貴重的門”{5}。他用象征劇的方式，書寫著古潭對藝術至上者的永恒的誘惑。田漢在自序中把藝術至上者的世界比喻為美夢的世界，而非安眠的世界。美夢不等于安眠，夢是存在著精神活動，這個比喻表現出他對于“夢”的自覺。

廚川認同克羅齊精神活動的創造性的理論，認為深入的描寫，是作者挖掘自己的內心深處發出藝術。他強調表現個性不是“小我”或“小主觀”，客觀主義的極致與主觀主義的極致是合一的，都是真生命的表現，對客觀事物忠實再現的態度，能使作家從無意識中表現自我。文藝深掘現實，連同無意識心理都把握住，就能暗示未來，理想主義和現實主義便合二為一。⑥田漢對此持有同樣的觀點，以為“這些問題本來不成問題”{7}。《為豫言的詩人》一節指出，“在大藝術家的背后，也不能否認其有‘時代，有‘社會，有‘思潮”，“詩人也捉住了一代民心的動作的機微，而給以藝術底表現”{8}。這就指引藝術家走出自我，走向社會。田漢的《蘇州夜話》《江村小景》《午飯之前》《黃花崗》等劇，都具有鮮明的時代特征，反映軍閥混戰、工人運動、起義革命等社會現實。1923年，田漢還反思了《梵峨璘與薔薇》藝術上還不夠成熟的問題 ，說自己當時不了解鼓娘的真實生活，沒有抓得現實。他指出：“凡作劇必先抓得若干之現實的題材，加以十二分精到的研究，再縱其靈妙的想象，而施以剝蕉似的錘釘似的緊張的描寫”{1}。

田漢對藝術性的追求一直沒有停止，他曾在《近代戲劇文學及其社會背景》中表示，戲劇離不開社會，同時也應當具有文學性、真實性。他十分重視劇本能否打動觀眾的問題，1933年《回到自己的園地》還強調“豐富的高度藝術化的戲目底創造”{2}。廚川白村也在《苦悶的象征》中表示，如果謀篇時想有意識地表現某種概念，作品就會成淺薄的做作物，“欠缺打動讀者的生命的偉力” ③。

三、審美的觀照：“人間味”與“藝術味”

廚川白村與田漢并不將“為人生”和“為藝術”嚴格區分，這使田漢的早期話劇“人間味”與“藝術味”并存。譚桂林認為，苦悶的象征說“在創作上構成了田漢美學追求的獨特性”，包括富于現代意味的取材和“悲喜兩元生活的微妙調和”的風格。{4}這悲喜兩元，其實就是“人間苦”和“藝術美”。人生的苦悶，一方面構成田漢劇作的“潛熱”，一方面經由加工升華為藝術美。

（一）苦悶的熱力

文藝的本質在于兩種力的沖突，劇作里保留著生之戰斗的人間味。人間苦潛伏在無意識中，正如顯在的夢的深處潛藏著精神創傷一樣，呈現在文藝作品中，就成為一種無意識里的“潛熱”。

《苦悶的象征》里講道：“我們的生活力，和侵進體內來的細菌戰。這戰爭成為病而發現的時候，體溫就異常之升騰而發熱。正象這一樣，動彈不止的生命力受了壓抑和強制的狀態，是苦悶，而于此也生熱。”于是，文藝就成了“有情熱的關照（impassioned contemplation）”、“情想（passionate thought）”和“諧和的瘋狂（harmonious madness）”{5}。田漢的早期劇作就有這種特征，人物的精神在壓抑下近乎“病態”，像“人間苦”的高熱患者，美瑛在躍入古潭之前，就是發著熱的。

林澤奇因為戀愛的苦悶獨自到咖啡廳喝酒，想“把我的情感盡量地爆發一下”⑥。咖啡廳里有許多個苦悶的，拼命喝著酒的林澤奇，還有一位唱著哀歌的俄國盲詩人。這里就是一個生活欲望沸騰的空間，聚集著頹廢的、漂泊的人們，他們“借著夜色，可以無拘無束地抒發對人生命運的感悟、對個體生命漂泊不定、上下求索的感傷”{7}。后來，素持禁酒論的白秋英也因失戀加入其中，感到自己“熱得很，心里像火燒似的”{8}。酒、女人與歌，都能使人離開壓抑，“經驗著‘夢的心底狀態”，只不過，前兩者是在肉感方面的，是淺薄的亢奮。{9}無論如何，店里的人通過酒精，試圖把“潛熱”發出來。這種熱力也體現在人物語言上。林澤奇說：“我的憂愁，好像地獄中間的綠火似的在我的心底燃著，燒著。”他又將人的一生比喻為沙漠上的旅行，說到不能自已處，俯在白秋英的膝上哭起來。他痛快地訴說著：“這一種永遠的煩悶，這就是我的宿命嗎，秋姑娘？啊！永遠的煩悶！”白秋英也感嘆：“啊，人生！這樣寂寞！”{10}廚川白村說，文藝是人們在對人生有著“極強烈的愛慕和執著”以至于負傷，“放不下，忘不掉的時候”發出來的種種聲音。{11}人物的詩化語言，也就是屬于他們的“文藝”。這些聲音飽含著人間的苦味，人物在靈肉生死間的掙扎，使作品被籠罩在一股生命的熱力當中。

《獲虎之夜》里的黃大傻，看上去“傻顛顛”的，其實也不是真傻，在蓮姑的事上不如說是一種執著。他說，“我實在是個傻子，我明曉得沒有愛蓮姑娘的份兒，我偏舍不得她”。他明明可以去學做生意，為留在蓮姑娘身邊，卻甘愿過著流離失所的生活，為望一望她窗上的燈光，被雨點打濕也不要緊。他感到“寂寞比病還要可怕，我只要減少我心里的寂寞，什么也顧不得了”{1}。《獲虎之夜》是一出很“熱”的劇。事情發生在緊張的捕虎的冬夜，地點是“火房”，這里有虎、獵槍、愛、鮮血，和一對執著的戀人。蓮姑娘等這只陪嫁老虎，像等命運的宣判，她是怕見這只催命虎的。相反，等虎的男子們卻一直熱鬧地聊天，給火爐添著柴，把陷籠換成抬槍的細節也為下文埋下伏筆，老虎母子的復仇故事，增加了劇作的熱力，整個過程充滿焦灼感。蓮姑娘和黃大傻沒有一個屈服，一個被打，一個自殺。丁濤指出，《獲虎之夜》營造了兩個不同世界，即功利的世俗世界和超功利的情感世界。{2}情感世界里的黃大傻是“顛”的，蓮姑娘一踏入這個世界，也“跟黃大傻一樣發起顛來了”③，“顛”就是精神上的熱。黃大傻的“顛”是不能離開功利世界存在的，因為他的狂熱正存在于愛與不得之間。

《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《靈光》里都存在著這樣兩個世界，只是田漢主要描寫非功利的情感世界，把功利的世俗世界放在了背后。《獲虎之夜》則把兩個世界同時搬上舞臺，作品更具有人間味。廚川白村對這種對抗功利世界的苦悶戰斗，給予了很高評價，“正因為有生的苦悶，也因為有戰的苦痛，所以人生才有生的功效”{4}。

這種人生態度，被稱為“堅韌勁健的男性人格”{5}，在藝術上表現為一種陽剛之美。如《獲虎之夜》那樣，苦悶的熱力和功利世界相碰撞，產生了血氣、熱氣，在寒冷的冬夜的襯托之下顯得非常迷人。

《獲虎之夜》“剝蕉似的錘釘似的緊張的描寫”，也出現在其他的現實題材劇中。《江村小景》是軍閥混戰背景下的一出家庭慘劇。小時候丟失的長子回到家不認識妹妹和弟弟，對妹妹起了不軌之心，弟弟為保護妹妹和哥哥起了沖突。兩人分別是孫傳芳和蔣介石的兵，互不相讓，雙雙斃命。這一系列誤會都在母親去借便衣的極短的時間內發生，故事在開戰的槍聲和母女的哭聲里收尾。性的激情、戰爭的激情都盲目而短促，失而復得的喜悅急轉直下，沉入兄弟相殘的悲痛之中。《顫栗》的節奏也很緊張。主人公神經錯亂殺人被發現，后悔不已想自殺。母親醒來，他才發現剛剛殺的是一條狗。母親講述了充滿痛苦與殺害的夢境。他們精神上的創傷形成了內心“潛熱”，又表現為離奇的事件，帶有強烈的破壞力。潛熱退去，兒子重新獲得了生命的力量，得到解放。

（二）美化的人生

田漢認為，藝術家“一方面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一方面更應當引人入于一種藝術的境界，使生活藝術化（Artification），即把人生美化（Beautify）使人家忘現實生活的痛苦而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事”⑥。生活的藝術化，就是廚川所說的，將生活“從‘實利‘實際經了凈化，經了醇化，進到能夠‘離開著看的‘夢的境地”{7}。

《白梅之園的內外》里指出，“歡喜”與“悲哀”是一物之兩面，王爾德的《獄中記》，“從悲哀之中認出美感出來，連悲哀這個東西，都要拿去享樂”{8}。這種說法，不僅是藝術的態度，也是人生態度。廚川白村肯定人去面對、戰勝苦難，“體驗這種痛苦，享受這種痛苦，就是人生的價值，也是生的喜悅”{9}。白秋英咀嚼悲哀說，“常常聽得人家說，悲哀是一種宗教，我看沒有受過悲哀洗禮的人，反倒是世間上頂不幸的人……對于人生沒有感過非常的絕望，同時也感不出非常的歡喜”{1}。從悲哀里發現生的歡喜，正是對悲哀的美化。把苦悶轉化為詩性語言，甚至直接以詩入劇，以象征手法表現人生，就是一種生活藝術化。

田漢曾提到“我自小時就有做畫家的手腕，可是此調久不彈了，恐怕只能應用向文藝的描寫方面去”{2}。田漢的劇是“劇中有畫”，這不僅體現在比喻里的畫面美，也體現在話劇的場景設置上。田漢很注意利用場景來烘托環境氛圍。《鄉愁》發生于“紅日已沒，暮色蒼然”的東京郊外，配以蟲聲和口琴聲，充滿了黃昏的哀愁。《落花時節》里，“一陣風把梨花和雨吹到房里來，桌上的稿紙翩翩作蝴蝶舞。曾收檢不迭”③。《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》的場景，均設置在夜里。第一個是雨夜，將湖畔的小屋放在煙雨朦朧的景色中，凄清而寂寞。后兩者都是冬夜，用戶外的寒冷反襯屋里的酒氣和熱氣。《古潭的聲音》充滿神秘感，臥室的花簾外是露臺，樹蔭遮蔽天日，下方是深不可測的古潭。這些場景都契合話劇的情緒，起到渲染氣氛的作用，自身也頗具美感，將人“誘到夢的世界，純粹創造的絕對境里，由此使讀者看客自己意識到自己的生活內容”{4}。

田漢對題材的截取也頗有藝術性，尤其在獨幕劇中，往往抓住靈肉沖突最為深刻的時刻，不求完整展現事件的始末。《古潭的聲音》里，田漢賦予生與死的“剎那”以巨大的意義。“剎那”不僅是譚桂林所說的富于現代性的取材，更是“最富于孕育性的頃刻”{5}。像田漢說的，藝術至上者求的是“飽和的瞬間”，是“躍入水中那一剎那的蛙，撥動引金那一剎那的手槍”⑥。許多人物都是徘徊在靈與肉、生與死的邊緣的，這樣的時刻，對于人生來說，本就是“最富于孕育性的頃刻”。還原“夜”的時間概念，田漢通常只寫短暫的“一夜”，這時間往往就是事件“最富于包孕性的頃刻”，暗含著過去和未來。這是一種高度濃縮了的人生，就像一場夢境。廚川白村認為，夢境和藝術一樣都有“壓縮作用（Verdichtungsarbeit）”，像“人在將要淹死的一剎那，就于瞬間夢見自己的久遠的過去的經驗”{7}。因此，田漢也就著意展現那一聲最有藝術性的“清音”。

受伯格森、克羅齊、弗洛伊德等人的影響，廚川白村的文藝理論存在重精神、重主觀的傾向，田漢早期話劇的詩化特色和抒情風格雖早就是老生常談，但作為一個愿做“‘百貨店式學問”{8}的人，廚川白村的《苦悶的象征》呈現出了兼容并包的態度：給社會現實批判以重大的意義，同時強調深入人的無意識領域;認為文藝是自我的表現，又可以發一代民心動作之機微;認可客觀摹寫現實的態度，又推崇象征主義的“改裝”。他企圖彌合內容與形式、主觀與客觀的界限，將一切藝術都放在“苦悶的象征”說之中，相應地，田漢的早期作品一定程度上呈現出交融特色，這為他后來的“轉向”提供了一個緩和的機會。而且，田漢也沒有放棄過對話劇藝術性的追求，他的后期作品依然能看到詩性的影子。