論頌體的功能轉型與魏晉頌體的敘事模式

汪妍青 林家驪

(浙江樹人大學 人文與外國語學院，浙江 杭州 310015)

“頌”于生成之初，“以祭祀樂歌的身份構成正樂的主體”(1)郭英德：《中國古代文體學論稿》，北京大學出版社2006年版，第40頁。。至孔子理詩，“純取周詩”(2)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第1708頁。，列“四始”之序，以《清廟》為《頌》之始。所謂“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”(3)司馬遷：《史記》，中華書局1959年版，第1936頁。。“頌”遂由作為行為方式的樂歌儀式，過渡并定型成作為文本方式的文體(4)郭英德認為，禮樂變革導致宮廷儀式中正歌與變體的混合，樂師合編以《詩》之名廣泛流傳。此時，《詩》作為賦頌諷諫的文本方式及其功能特征漸趨強化，作為儀式的行為方式及功能特征則愈益淡化，而這是包括“頌”在內的“六詩”由行為方式轉變為文本方式的主要原因。參見《中國古代文體學論稿》，北京大學出版社2006年版，第38-42頁。。而《影弘仁本〈文館詞林〉》中所存崔骃“四巡頌”、馬融《東巡頌》、劉珍《東巡頌》、張載《平吳頌》、曹毗《伐蜀頌》等篇，與其他類書中抄錄的版本存在明顯的差異。這些頌篇既可作為考證頌體功能的突破口，也可作為論述頌體發展形態的佐證。本文既以功能切入，討論頌體在歷時演進中文體功能、文本形態與敘事模式的確立。

一、兩漢頌體功能的兼容性與文本形態的變異

以目見文獻論，關于“頌”的最早記載見于《國語·魯語下》：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首。”(5)上海師范大學古籍整理研究所點校：《國語》，上海古籍出版社1998年版，第216頁。后《文心雕龍·頌贊》有論：“風雅序人，事兼變正，頌主告神，義必純美。”(6)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第157頁。至吳納《文章辨體序說》則認為：“若商之《那》、周之《清廟》諸什，皆以告神為頌體之正。至如《魯頌》之《駉》《駜》等篇，則當時用以祝頌僖公，為頌之變。故先儒胡氏有曰：‘后世文人獻頌，特效魯頌而已’。”(7)吳納：《文章辨體敘說》，出自吳納、徐師曾：《文章辨體序說文體明辨序說》，中華書局1962年版，第47頁。以此可知，頌于生成早期，用于宗廟祭祀中，以告神祝誦為功能之正，旨在溝通天人，莊嚴典雅，帶有強烈的儀式屬性。而“美盛德而述形容”(8)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第156頁；第157頁；第157-158頁。的“頌美”職能，則為魯頌以降后起的功能變體。故彼時頌體書寫，多以“二/二”式四言誦讀節奏構成文本書寫的主導句式，并于《詩經》三頌中庶幾成為定制，所謂“時邁一篇，周公所制。哲人之頌，規式存焉。”(9)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第156頁；第157頁；第157-158頁。

至于兩漢，以“告神”為功能之正的情況出現轉變，頌體功能逐漸擴張，具備多功能并存的兼容性。這種兼容性最直接的體現，則是頌體文本形態的變異。劉勰《文心雕龍》對春秋至兩漢的頌體功能與文本形態論述如下：

晉輿之稱原田，魯民之刺裘鞸，直言不詠，短辭以諷，邱明子高，并諜為誦，斯則野誦之變體，浸被乎人事矣。及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。至于秦政刻文，爰頌其德，漢之惠景，亦有述容，沿世并作，相繼于時矣。若夫子云之表充國，孟堅之序戴侯，武仲之美顯宗，史岑之述熹后，或擬清廟，或范駉那，雖淺深不同，詳略各異，其襃德顯榮，典章一也。至于班傅之北征西巡，變為序引，豈不襃過而謬體哉!馬融之廣成上林，雅而似賦，何弄文而失質乎!又崔瑗文學，蔡邕樊渠，并致美于序，而簡約乎篇。(10)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第156頁；第157頁；第157-158頁。

此則材料，值得關注者有二。其一，頌的文體功能在文本寫作中逐漸擴張，春秋以降，在通神與頌美外，又出現諷諫這一功能變體。至屈原《橘頌》，頌又與“言志”功能產生系聯。至兩漢時期，頌體這種功能的兼容愈為明顯，所謂“至于漢初郊祀，樂章全體頌音，而獨不追三頌而踵奚斯，應《九韶》而繼咸墨”(11)孫梅著，李金松點校：《四六叢話》，人民文學出版社2010年版，第333頁。，且其加重了與其他文體的互滲程度，時常出現同名異體或異名同體的現象。同名異體者即以“頌”名之，但是未必以告神或頌美為主要目的。如屈原《橘頌》、馬融《廣成頌》皆屬此類，尤其王襃《圣主得賢臣頌》，實為論議之文。異名同體者與此相反，雖未必冠以“頌”名，卻共同指向頌體的頌美職能。此誠如黃侃所論：“變其名而實同頌體，則有若贊，有若祭文，有若銘，有若箴，有若誄，有若碑文，有若封禪，其實皆與頌相類似。此則頌名至廣，用之者或以為局。頌類至繁，而執名者不知其同然，故不可以不審察也。”(12)黃侃：《文心雕龍札記》，中華書局1962年版，第69頁。這類現象于兩漢時期的碑文中頗為常見，如蔡邕《光武濟陽宮碑》《陳留東昏庫上里社碑》《太尉李咸碑》，其于散體序引中，皆有類似“敢用作頌”“樹碑作頌”等指示性文句。而這種文體間的雜糅與互滲是頌體發展演進的必經階段。

其二，與功能兼容性伴隨相生成的，是頌體文本書寫形態的變異。黃侃于《文心雕龍札記》有言“其體或先序而后結韻，或通篇全作散語”(13)黃侃：《文心雕龍札記》，中華書局1962年版，第69頁。。頌體至于兩漢，其文本形態并非拘泥于四言韻語一格，而是多有變異，甚至出現散言與韻文的雜糅行文。王襃《圣主得賢臣頌》，以文為頌，以論述賢臣之道為目的。并幾乎以散言行于全篇，偶有長句駢偶之文，如“所任賢，則趨舍省而功施普；器用利，則用力少而就效眾”(14)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第2823頁；第2827頁；第2828頁。“圣主必待賢臣而弘功業，俊士亦俟明主以顯其德”(15)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第2823頁；第2827頁；第2828頁。“是以圣王不遍窺望而視已明，不單頃耳而聽已聰”(16)班固著，顏師古注：《漢書》，中華書局1962年版，第2823頁；第2827頁；第2828頁。。又如《碧雞頌》，雖僅殘存數韻，亦可見不會則的騷體句式，如“澤配三皇，黃龍見兮白虎仁，歸來可以為倫。歸來翔兮，何事南荒”(17)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第359頁。。

這種文本形態的變異，最典型者在于以賦為頌，尤其是以漢大賦之法寫作的頌體之文，其以三言、四言、句腰虛字句等多種句式行文。如劉勰所舉《廣成頌》，針對“文徳可興，武功宜廢”(18)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1954頁；1963-1964頁；第1969頁；第1969頁；第1969頁。的狹隘論斷作諷諫之章，整篇以四言為主，以句腰虛字句為輔，又有其他句式交錯使用，如連用九組三言偶對句，以述回轅行旅之途：“泝恢方，撫馮夷，策句芒，超荒忽，出重陽，厲云漢，橫天潢。導鬼區，徑神場，詔靈保，召方相，驅厲疫，走蜮祥。捎罔兩，拂游光，枷天狗，緤墳羊。”(19)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1954頁；1963-1964頁；第1969頁；第1969頁；第1969頁。又存五言偶對“忽蒐狩之禮，闕槃虞之佃”(20)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1954頁；1963-1964頁；第1969頁；第1969頁；第1969頁。，七言偶對“收功于道德之林，致獲于仁義之淵”(21)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1954頁；1963-1964頁；第1969頁；第1969頁；第1969頁。，八言偶對“闇昧不睹日月之光，聾昏不聞雷霆之震”(22)范曄撰，李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1954頁；1963-1964頁；第1969頁；第1969頁；第1969頁。等。此頌除了未應用主客問答這一形式外，其他行文句式與漢大賦頗為相類。又班固與傅毅同題之作《竇將軍北征頌》皆以句腰虛字句主導行文。邊韶《河激頌》行文雖以四言為主，卻并非韻文。

此外，崔骃“四巡頌”，即《東巡頌》《西巡頌》《南巡頌》《北巡頌》與馬融《東巡頌》，在嚴可均以《初學記》《太平御覽》《藝文類聚》為底本輯錄的文本外，還存在日本影弘仁本《文館詞林》(以下簡稱《詞林》)的版本。《詞林》所錄補足嚴氏所輯斷章殘句。而兩者又因文獻存錄機制的不同，在文本形態上有所差別。現各取崔骃與馬融《東巡頌》的一段為代表，以作說明(見表1)。

表1 《全后漢文》與《文館詞林》在文本形態上的差異

由表1可見，兩者最典型的差異在于句式使用，嚴氏所輯崔骃與馬融頌體文中的句腰虛字句，對應到《詞林》中則為“三X二兮，三X二”的騷體句式。而《詞林》中，崔骃“四巡頌”與馬融《東巡頌》，悉數以“三X二兮，三X二”騷體句式主導行文，劉珍《東巡頌》則以句腰虛字句主導行文。“兮”字之有無雖與文獻存錄機制與文本傳抄中的差異密切系聯，但在同一類書、同一文體與同一主題之下，依然存在這種文本差異，則不應當排除兩漢時期頌體、賦體、騷體三者間出現文體互滲的可能性。

以此可見，頌體發展至兩漢，與其他文體的互動逐漸加強，除通神與頌美之外，又與諷諫、言志等功能相兼容。具體到頌體寫作中，文本形態則突破四言韻文的局限，常以句腰虛字句或騷體句主導行文，又間以三言、四言、七言及以上長句。可以說，文體功能的兼容性與文本形態的變異相互影響，互為因果，兩者共同作用，使兩漢頌體呈現出頌名至廣而頌類至繁的局面。

二、“頌美”功能的強化與魏晉頌體形制的確立

漢末以降，頌的文體功能與書寫形制逐漸穩定，生成之初的“頌美”之變體漸趨取代“告神”之正體，成為頌體功能的主流。劉勰雖認為魏晉之頌屬于“褒貶雜居”的“末代之訛體”(23)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第158頁。，但以目見材料觀之，漢末魏晉的頌體，核心功能漸趨統一于美頌，對應到文本形態中，則重新確立了以四言韻語主導結言的規則形制。

這一規制首先體現于漢末碑文寫作中(24)林曉光：《論漢魏六朝頌的體式確立及流變》，《蘭州學刊》2011年第2期，第138-143頁。，漢末碑文的流傳以蔡邕為多，其余則多是闕名之篇。彼時碑文寫作，分為散言與韻語兩部分，雖以“碑”為名，然而在散言敘述之末卻標注“敢用作頌”等字樣，以明稱頌之意。以蔡邕為典型的碑文寫作，于序引中明確標注“頌”名時，雖亦存在書寫形態的不穩定，偶有三言連韻成篇者，如《王子喬碑》，連用22組三言偶對句，又如《太傅胡廣碑》(其三)，以8組三言偶對句結篇，但四言韻文結言占據的比重頗有壓倒性優勢。深究這些碑文中的“樹碑作頌”之篇，悉數以溝通天人，頌美前賢功德，以祈降福子孫為主要目的與情感旨歸，“通神”作為行為方式的功能雖然漸趨退化，但其內涵與價值被保留在文本寫作中。例如蔡邕《光武濟陽宮碑》韻文部分，以“赫矣炎光，爰耀其輝。篤生圣皇，二漢之微。稽度乾則，誕育靈姿”(25)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。起篇，溝通天人，以明光武帝天降神授君威的正統性。后又列序其自討逆至登基理國諸事，所謂“匡復帝載，萬國以綏，巡于四岳，展義省方。登封降禪，升于中皇”(26)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。，極盡頌美之能。末以“爰茲初基，天命孔彰。子子孫孫，保之無疆”(27)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。收尾，以祈光武帝之靈護佑漢祚綿長。再如《陳留東昏庫上里社碑》，“社者，土地之主也。周禮建為社位，左宗廟，右社稷”(28)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。，“社”本身便帶有幽贊神明，接續人神之屬性，蔡邕以“惟王建祀，明事百神。乃顧斯社，于我兆民”啟篇，明社之神性。其后則重點頌美虞宗之勛：“爰我虞宗，乃世重光。元勛既立，錫茲土疆。乃公乃侯，帝載用康。”(29)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。又如《太尉喬玄碑》，喬玄為漢末名臣，秉性質直而不憚強御，身居高位而拔擢賢良，蔡邕為之所頌，以昭芳烈。由于此篇乃為名臣作頌，故而不再強調天命與神性，然其余文辭與前屬亦相類，述其平生行狀，頌贊其功勛德業。漢末碑文中以“頌”為名的篇什，以明君賢臣等身居高位者，或山川湖泊、祠廟里社等帶有神秘屬性者為寫作對象。這種四言碑頌的大量出現，漸趨將頌體的寫作形制規范化。在隨后的發展中，碑頌的寫作形制逐漸被過渡推廣到其他頌體寫作中，成為魏晉時期頌體形制確立的序曲。

建安曹魏時期，目見所存頌體，除王粲《太廟頌》穿插6組三言對句，繁欽《硯頌》全篇以騷體句式行文，韋誕《皇后親蠶頌》與傅嘏《皇初頌》中三言、四言與句腰虛字句混合使用而以句腰虛字句為主導，何晏《瑞頌》四言與句腰虛字句并行而以四言為主導，其余篇皆以純四言韻語主導行文。

值得注意的是，彼時為數不多的頌體中，依舊保留了兩漢時期的“序+頌”形制，而這一形制與兩漢頌體最大的區別則在于頌序部分駢儷化的加強，其序頌打破了兩漢時期以散文結言的傳統，時有駢偶韻語的加入，其中以曹植《孔子廟頌》為典型，此序言中有曰：“天人咸和，神氣煙煴。嘉瑞踵武，休徵屢臻。殊俗解編發而慕義，遐夷越險阻而來賓。雖大皓游龍以君世，虞氏儀鳳以臨民。伯禹命玄宮而為夏后，西伯由岐社而為周文。”(30)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。序言中這類駢偶韻語的出現，將頌體正文的一部分內容轉移到序言中，從而為頌體四言韻語的范式化提供了可能性與可操作性。

這一時期，頌體書寫的對象依舊對兩漢有所繼承。保留了對居高位者的頌美、對宗廟社稷的祈愿與對瑞象靈獸的敬畏，書通神明，祈福后世。高位者如曹植《皇太子生頌》《賢明頌》、韋誕《皇后親蠶頌》；宗廟社稷者如曹植《社頌》、王肅《宗廟頌》；瑞象靈獸者如何晏《瑞頌》、薛綜《麟頌》《鳳頌》等。而諸篇什寫作，亦以頌美為重點。但與此同時也應注意到，彼時“頌”體在書寫對象的選擇上出現了“下移”趨勢。其不再拘泥于廟堂之尊者或是川岳宗廟之靈者，而是將花草等日常物品皆納入頌美范圍，但亦不同于屈原《橘頌》的言志屬性，而是純粹的比德頌美，如曹植所作《宜男花頌》，所謂“福齊大姒，永世克昌”(31)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第879頁；第1144頁；第1145頁。。這類詠物類頌體在兩晉時期得到承繼與發展。而頌體寫作對象的范疇雖然向外擴張，但本質上依舊不離頌美功能。

至于兩晉，以四言韻語結言的文本形態已然達到絕對統一，但不可否認依舊有極個別變體的存在。如劉伶《酒德頌》，句式行文在押韻的基礎上頗具變幻，是目見兩晉頌體中唯一一篇以頌體之名陳平生之志的文章。其行文跳脫，既是己身狂放性格的外在呈現，亦是對司馬氏高壓政治的一種反抗。又如張載《平吳頌》中，《詞林》所存序頌幾乎以駢偶之式寫成，補嚴可均所輯殘章(32)張載：《平吳頌》，見《日本影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第112-114頁。，可以作為建安以來頌序駢儷化的佐證。其正文則以四言與句腰虛字句并行，是對前代武部與禮部類頌體如班固《竇將軍北征頌》、崔駰《四巡頌》等寫作形制的繼承，也是文體功能兼容性的殘留表征。因為這一類題材在兩晉時期幾乎以賦體行文，如潘岳《西征賦》、陸云《南征賦》、袁宏《北征賦》。又如鳩摩羅什《贈沙門法和頌》，與后世五言詩體相類，而這類五言體，與佛教的翻譯與普及甚為密切(33)頌體于釋氏中的變體，詳見《論漢魏六朝頌的體式確立及流變》之“五、七言體式的出現與佛偈借名”，參見林曉光：《論漢魏六朝頌的體式確立及流變》，《蘭州學刊》2011年第2期，第140-143頁。，于釋氏贊體中更為普遍，大盛于南朝，于此不贅述。總體而言，目見僅存于兩晉的頌之“變體”并不能改變頌體以四言立體的大趨勢。

實際上，自西晉始，四言韻語正式確立為頌體寫作形制的正體。在這一寫作形制中，主要特質有二。其一，就文體功能論，頌之“名”與頌之“實”庶幾合一，絕非劉勰所謂“褒貶雜居”的“末代訛體”，頌美之能得到絕對的強化并成為主流，諷諫言志等功能隨著諸文體分類的進一步明晰而漸趨弱化，最終歸屬于詩體與賦體。兩晉頌類，題材凡四種，即：君后名臣類，如左芬《武帝納皇后頌》、陸機《漢高祖功臣頌》、陸云《祖考頌》。盛世頌美類，如傅咸等人《皇太子釋奠頌》、摯虞《太康頌》、潘尼《后園頌》、陸云《盛德頌》。草木物色類，如成公綏《菊頌》，王贊《梨樹頌》、辛蕭《芍藥花頌》。釋道隱逸類，如潘岳《許由頌》、陸云《登遐頌》、庾闡《樂賢堂頌》。而無論何種題材，皆以純粹頌美為基本原則，徹底將“頌”于文體生成之初的“美頌”之“變體”轉型為“正體”，且這一職能的使用場合雖再不拘泥于宗廟祭祀，且頻有“下移”之勢，但頌美的目的與功能依然是統一的。其二，就文本形態論，在四言韻語的基礎上，部分篇什依舊保留“序+頌”的模式，而序言的篇幅比例不再占絕對優勢，漸趨打破了漢末“并致美于序，而簡約乎篇”(34)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第157頁；第158頁。的寫作狀態，或與頌平分秋色，如潘尼《釋奠頌》，或進一步突出了頌的文體地位，序僅作為引導，簡約成章，如陸機《漢高祖功臣頌》。且序的駢儷化程度愈為密集，時有超過頌體正文部分的情況。如潘尼《釋奠頌》序中，3組三言句與句腰虛字句皆為偶對，12組四言存偶對者10組，4組五言偶對3組，其偶對率遠超《釋奠頌》正文。頌序的寫作，將頌的寫作緣由等部分說明在序中呈現，從而規避了頌體正文寫作中的煩瑣表達，對四言韻語結言的規范化頗有裨益。

三、頌體的敘事性與魏晉頌體的敘事模式

《文心雕龍·頌贊》對立頌之大體作出探討：“原夫頌惟典雅，辭必清鑠；敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域。揄揚以發藻，汪洋以樹義。”(35)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第157頁；第158頁。“發藻”與“樹義”是實現頌美功能的兩種途徑，尤其是“樹義”一項，使頌體帶有了明顯的敘事性。

(一)句的組合與頌體的敘事性表征

在以語法意義的停頓作為劃分句式節奏的依據時，頌體四言以“二/二”式主導行文，又以“一/三”式為輔(36)語法意義的劃分，參見林家驪、汪妍青：《論唐前七體文駢偶句式的生成》，《浙江學刊》2018年第5期，第190-198頁。，并涵蓋數種固定句型。且頌體四言中謂詞性短語的使用與名詞性短語相較，占據絕對的壓倒性優勢。

需要說明的是，頌體四言偶對句的句法結構與非偶對句的句法結構并無二致，所不同者，僅在于二者行文的篇章位置與具體的表意指向。頌體偶對在魏晉時期的使用頻率雖相對較低，但其句法結構在頌體四言中具備典型性，茲以頌體偶對句式為例，概述頌體四言的句法表現形式，進而論述頌體的敘事性特征。

以目見文本論，頌體的名詞性短語多為定中式，且清一色為“疊詞+中心語”結構，如曹植《皇太子生頌》“喁喁萬國，岌岌群生”(37)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1145頁；第1903頁；第1761頁；第2002頁。，摯虞《太康頌》“嚴嚴南金，業業余皇”(38)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1145頁；第1903頁；第1761頁；第2002頁。，傅咸《皇太子釋奠頌》“光光輿服，穆穆容止”(39)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1145頁；第1903頁；第1761頁；第2002頁。，潘尼《后園頌》“明明天子，肅肅庶官”(40)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1145頁；第1903頁；第1761頁；第2002頁。，曹毗《伐蜀頌》“桓桓南藩，朗朗齊算”(41)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第110頁。等。這類詞組，基本主于臚列與描述，在頌體寫作中的使用十分有限，通常與其他句式相組合，或駢偶，或散行，表示邏輯的各種關系。

謂詞性短語在頌體書寫中占據絕對的主導，在“二/二”式中，句法結構主要呈現五種形態：一是主謂式，如“洪聲登假，神祇來和”(42)曹植：《孔子廟頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1144頁。。二是述賓式，如“席卷要蠻，蕩定荒阻”(43)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1511頁。。三是述補式，后二字多為方位名詞，以表地點。如“飛聲八極，翕習紫庭”(44)左芬：《武帝納皇后頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第961頁。。有時又表動作行為的方式途徑，如“陶化以正，取亂以奇”(45)摯虞：《太康頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1903頁。，或表示動作完成后呈現的狀態，如“挹之不沖，滿之不盈”(46)牽秀：《彭祖頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1946頁。。四是聯合式，此聯合式于多數情況下，兩字間多構成述賓關系，如“窮發反景，承正受朔”(47)摯虞：《太康頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1903頁。。五是連謂式，如“從容燮理，散誕飛纓(48)史援：《后漢史君頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第2219頁。”。同時還存在特殊固定用法，如主謂結構的倒裝句“武關是辟，鴻門是寧”(49)陸機：《漢高祖功臣頌》，出自蕭統編，李善等注：《六臣注文選》，中華書局1987年版，第889頁。、判斷句“靜也淵默，動也天隨”(50)釋慧遠：《襄陽丈六金像頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第2402頁。。這五類句法結構中，以主謂式與述補式的使用最為頻繁。

在“一/三”式中，句法結構主要呈現四種形態：一是主謂式，如“學猶蒔苗，化若偃草”(51)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1512頁；第1512頁；第1511頁；第1511頁；第1512頁。。二是狀中式，多數情況下以方位名詞類作狀語。如“上好如云，下效如川”(52)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1512頁；第1512頁；第1511頁；第1511頁；第1512頁。。三是述補式，常用“以”字句表動作的目的或方式，如“鋪以金聲，光以玉潤”(53)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1512頁；第1512頁；第1511頁；第1511頁；第1512頁。。四是述賓式，如“違茲九土，陟彼高冥”(54)牽秀：《黃帝頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1946頁。。“一/三”式亦存在一些固定結構，如隸屬于述賓結構的“或”字句“或涌于地，或降于天”(55)王肅：《宗廟頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1181頁。，“如”字句“如日之升，如乾之運”(56)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1512頁；第1512頁；第1511頁；第1511頁；第1512頁。，隸屬于主謂結構的“不”字句“化不期月，令不浹辰”(57)傅嘏：《皇初頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1249頁。。在這幾類句法結構中，以狀中式與主謂式的使用最為頻繁。

經歷賦化后，四言句式雖因名詞和形容詞類雙音詞的大量使用而逐漸成為適宜于鋪陳與堆砌的“典型的賦化四言句式”(58)葛曉音：《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，北京大學出版社2012年版，第38頁。，但仍保留著大量的謂詞性詞組與敘述性質，因此，四言句式兼備鋪陳與敘事雙重屬性，適宜于多種句式結構的組合與辭意的表述，從而生成多種邏輯關系。而頌體四言行文，正是這種敘事屬性的體現。其在兩句為一組的視域下，單句間相互配合，共同完成一次邏輯表意。在頌體寫作中，除并列關系外，一組兩句間的邏輯關系主要有五種：一是因果關系：如“德倫三五，配皇作烈”(59)曹植《學宮頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1144頁。；二是目的關系，即后一句為前一句的目的，如“乃建宗圣，以紹厥后”(60)曹植：《孔子廟頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1144頁。；三是陳述關系，如“如彼儀鳳，樂我云韶”(61)潘尼：《釋奠頌》，出自房玄齡：《晉書》，中華書局1974年版，第1512頁；第1512頁；第1511頁；第1511頁；第1512頁。；四是設問關系，如“妙化伊何？惠無不柔”(62)曹毗：《伐蜀頌》，出自《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第110頁。；五是方式關系，即后一句為前一句實現的方式，如“無或安逸，在盈思沖”(63)潘尼：《后園頌》，出自嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第2002頁。。以此可見，四言句式容量的局限性與語法結構的多樣性間存在著極大的間隙，通常需要借助一組兩句共同完成一次語意邏輯的表達，這就使頌體的敘事性帶有散文的特質，這一特質在頌美功能正式確立的早期尤為明顯。

(二)魏晉頌體的敘事模式

根據以上對頌體使用句式的分析可知，在實際寫作中，通過“發藻”“樹義”落實的“美頌”功能，并非盲目地借助摛藻鋪陳以美盛德之形容，而是以謂詞性短語主導行文，構建一個脈絡清晰的邏輯閉環，這個閉環包括頌美緣起、頌美勛業(或品性等值得頌美之處)、結語定論三部分，貫穿頌體寫作的始終，成為頌美的敘述主線，從而形成“通神受命—頌揚功德—祈福被澤”的敘事模式。考察這一敘事模式，可以發現原本在頌體生成之初用于宗廟祭祀的“告神”功能，雖然隨著所頌對象與賦“頌”場合的下移漸趨消失，但依舊保留于頌體的文本寫作中，成為敘事模式的重要環節。

而在“頌揚功德”這一環節，對美頌主體功勛品性的書寫，更是以線性的敘述為主，橫向的鋪陳只是作為敘述的點綴。即頌美對象的重點在于如何完成勛業與勛業完成的步驟，或是德行體現的具體事宜，而非鋪陳描繪勛業如何宏大或是德行如何光明。

頌體的這一敘事模式在漢末碑頌中便初露端倪，如前文所論蔡邕《光武濟陽宮碑》《陳留東昏庫上里社碑》皆屬此類。其在魏晉時期得到繼承與發展，庶幾可涵蓋彼時所有四言韻語結言的頌體寫作。無論是簡約短韻如牽秀《黃帝頌》《老子頌》，還是累讀積篇如陸機《漢高祖功臣頌》、曹毗《伐蜀頌》皆不離此式。茲以曹植《孔子廟頌》為例，以作具體闡釋說明。其頌曰：

煌煌大魏，受命溥將。并體黃虞，含夏苞商。降厘下土，上清三光。群祀咸秩，靡事不綱。嘉彼玄圣，有邈其靈。遭世霧亂，莫顯其榮。褎成既絕，寢廟斯傾。闕里蕭條，靡歆靡馨。我皇悼之，尋其世武。乃建宗圣，以紹厥后。修復舊堂，豐其甍宇。莘莘學徒，爰居爰處。王教既備，群小遄沮。魯道以興，永作憲矩。洪聲登假，神祇來和。休徵雜遝，瑞我邦家。內光區域，外被荒遐。殊方重譯，搏拊揚歌。于赫四圣，運世應期。仲尼既沒，文亦在茲。彬彬我后，越而五之。并于億載，如山之基。(64)嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1965年版，第1144頁。

此頌為碑拓本，文本的完整性與可靠性相對較高。其以線性敘述勾連結篇，首敘曹魏立國，自“煌煌大魏”至“靡事不綱”為通神環節，論證魏國受命自天的正統性。次說孔廟修立之緣由與目的，“嘉彼玄圣”至“以紹厥后”，由孔子宗廟屢遭兵燹而傾頹至文帝憫此狀而敕造修建以為后世子孫供奉，一組上下兩句間，其邏輯多構成因果、承繼、目的關系。再述孔廟修建竣工之盛況，自“修復舊堂”至“永作憲矩”，慶賀孔廟與夫子之道的復興，四組四言句，在邏輯上屬于方式、陳述、并列、目的關系。后由“洪聲登假”至“運世應期”，敘述孔廟修成后的天降祥瑞之象，“內廣區域，外披荒遐”則是對前句“休徵雜遝，瑞我邦家”的說明與形容。篇末由“仲尼既沒”至“如山之基”，又回歸于對修立孔廟意圖的強調，再次說明曹魏受禪后文化根基與政治政權的正統性，并為后世子孫祈福。五層敘述，邏輯的縱向遞進清楚明晰，層層深入，詮釋了頌體“汪洋以樹義”的內涵。

這一敘事模式的適用范圍甚廣，無論是分章共記一人一事，還是分章分敘多人多事，皆通過這一模式進行。前者如曹毗《伐蜀頌》，其頌美晉氏乏蜀之事，凡十二章。章一至章三溝通天人，旨在說明晉氏的正統性：所謂“宣皇基之，天經重煥”(65)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第109頁；第110頁；第110頁；第110頁；第111頁。“跡摸唐虞，軌出殷周”“我皇繼祚”(66)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第109頁；第110頁；第110頁；第110頁；第111頁。。章四至章十為寫作重點，記敘晉氏基業的創立，并將晉氏之盛與蜀地之鄙作對比，所謂“大化雨施，洪潤云行”“皇家之屏，唯才曰慎”“蠢矣蜀，敢竄邊外”“乃命南藩，奮旗電逝”(67)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第109頁；第110頁；第110頁；第110頁；第111頁。。章十一與章十二則以勛業為關照，祈福后世：“往跡緬哉，于今齊軌”(68)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第109頁；第110頁；第110頁；第110頁；第111頁。“敢揚圣猷，垂之后昆。”(69)《影弘仁本〈文館詞林〉》，(日本)古典研究會1969年版，第109頁；第110頁；第110頁；第110頁；第111頁。雖然分章行文，但是敘事邏輯具備連續性與共同指向性。后者如《漢高祖功臣頌》，分別頌美漢高祖劉邦的三十一位功臣，如其頌張良：

文成作師，通幽洞冥。永言配命，因心則靈。窮神觀化，望影揣情。鬼無隱謀，物無遁形。武關是辟，鴻門是寧。隨難滎陽，即謀下邑。銷印惎廢，推齊勸立。運籌固陵，定策東襲。三王從風，五侯允集。霸楚實喪，皇漢凱入。怡顏高覽，彌翼鳳戢。托跡黃老，辭世卻粒。(70)蕭統編，李善等注：《六臣注文選》，中華書局1987年版，第888-889頁。

其以敘事張良平生事跡為主線，起首“文成作師”至“物無遁形”溝通天人，渲染張良永言配命的天縱之才，其后由“武關是辟”至“皇漢凱入”頌揚功德，是頌美的重點，記述張良輔佐劉邦平定天下，建立漢朝的舊事，其以線性時間為序，即從佐策入關鴻門化險，至滎陽危難下邑奇謀，再至獻策高祖封王于韓信，又至固陵受困，運籌帷幄，終敗項羽于江東而三王五后來集，聚賢良之心，末至四海既寧漢朝立國。而最后兩組四言式則說其功成身退，歸隱修道之事，為張良其人增添幾許神秘之感。

以此可知，魏晉時期的頌體寫作帶有明顯的敘事性，其以四言謂詞性短語主導結言，多樣的句法結構與豐富的邏輯關系相組合，為頌美主體的線性記敘提供了必要保障。

綜上所論，“頌”在早期生成時以“告神”為功能正體，作為樂歌的儀式，隸屬于行為方式的一種。其后則由行為方式逐漸發展成文本方式，經歷兩漢時期功能的兼容階段，至于魏晉，正式確立“頌美”為功能正體，于此基礎上形成了以四言韻語結言的文本形態。頌體四言又以謂詞性短語主導行文，因句法意義的多樣性而構建出豐富的邏輯關系，從而使頌體呈現明顯的敘事性。因此“頌美”功能的執行，以敘事為主，鋪陳為輔，形成了以“通神受命—頌揚功德—祈福被澤”為主線的敘事模式。