論賈樟柯電影的結(jié)構(gòu)符號(hào)

周亞平

【摘 要】作為第六代導(dǎo)演的代表，賈樟柯長(zhǎng)期專注于紀(jì)實(shí)電影。在紀(jì)實(shí)電影中，紀(jì)實(shí)特征的凸顯尤為重要。第六代導(dǎo)演是在中國(guó)改革開(kāi)發(fā)的新時(shí)期下成長(zhǎng)起來(lái)的，這恰好使得“紀(jì)實(shí)”成為了這一代導(dǎo)演的一大創(chuàng)作風(fēng)格。從個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格上來(lái)看，符號(hào)的恰當(dāng)使用是賈樟柯的形象標(biāo)簽。他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使他在時(shí)代長(zhǎng)河中脫穎而出，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。無(wú)論哪部電影，經(jīng)過(guò)多年的沉淀，都依舊能從中窺得他個(gè)性化的創(chuàng)作技法。

【關(guān)鍵詞】電影符號(hào);電影;表現(xiàn)手法

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）18-0105-02

著名美學(xué)家蘇珊·朗格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)符號(hào)是一種與已知符號(hào)略有不同的表達(dá)形式，因?yàn)橐阎?hào)是傳統(tǒng)意義的象征，不能傳遞特定的情感意義，但藝術(shù)符號(hào)是不同的，它是由一種特殊的符號(hào)逐漸演變而來(lái)的，它蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)在。賈樟柯的符號(hào)系統(tǒng)獨(dú)具特色，只有將時(shí)間、空間拉長(zhǎng)，才不會(huì)讓這些符號(hào)顯得突兀。比如，從《三峽好人》來(lái)看，“煙、酒、糖、茶”的結(jié)構(gòu)形式正體現(xiàn)了電影內(nèi)在的微妙之處;同樣，在賈樟柯的初期電影《小武》中，他利用小武的“樣子、形態(tài)”，證明了他想要表達(dá)的時(shí)代特色。

一、《山河故人》劇情簡(jiǎn)介

《山河故人》是賈樟柯導(dǎo)演的典型的紀(jì)實(shí)類電影作品。這部具有代表性的紀(jì)實(shí)類作品從三個(gè)方面講述了整個(gè)故事。首先是1999年，青年女子沈濤、礦山工人梁建軍和煤礦老板張晉生三人之間的故事。青年女子沈濤同時(shí)受到了兩位男子的愛(ài)慕，沈濤最終選擇了張晉生，梁建軍感情失意離開(kāi)故土，去往其他的城市闖蕩。其次是梁建軍因?yàn)殚L(zhǎng)期在外奔波，身體患病，最后回到家鄉(xiāng)治療，由于沒(méi)錢，只能向已經(jīng)成功的企業(yè)家沈濤借錢治病。這個(gè)時(shí)候的沈濤早已經(jīng)跟往日不同，雖然事業(yè)成功，但婚姻上也出現(xiàn)了變故，跟張晉生離婚，跟張晉生所生的兒子張到樂(lè)由丈夫撫養(yǎng)長(zhǎng)大。沈濤接到父親去世的消息后，讓兒子回老家參加父親的葬禮，回到老家后，沈濤把家里的鑰匙留給了兒子。最后時(shí)間來(lái)到了2025年，張晉生由于很多原因帶著兒子來(lái)到了澳大利亞，由于跟兒子之間存在代溝，缺乏溝通，兒子在學(xué)校喜歡上了中國(guó)籍女老師。張到樂(lè)一直掛著母親給他的老家鑰匙，每當(dāng)看到鑰匙，他都不禁想起祖國(guó)和母親，但他卻已經(jīng)記不起母親的名字。

賈樟柯的《山河故人》不止一次地把他拉回到熟悉的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，還是熟悉的街巷、鄉(xiāng)音，但是與以往的作品不同的是，《山河故人》在畫面的場(chǎng)景選擇上不再粗糙。如果說(shuō)故鄉(xiāng)拔地而起的高樓是時(shí)代發(fā)展的印記，那灑落在街道的夕陽(yáng)就是可以跟隨時(shí)代變化的痕跡。同樣，也會(huì)有不少的人說(shuō)，賈樟柯拍攝的《山河故人》依舊是對(duì)縣城題材的鐘愛(ài)，很多場(chǎng)景都傾注著他對(duì)汾陽(yáng)街角的眷戀，他在用自己熟悉的方式去表達(dá)情感。但是實(shí)際上，《山河故人》并不是簡(jiǎn)單的縣城題材類電影，而是凝聚了時(shí)空的表達(dá)。選擇汾陽(yáng)再次進(jìn)行拍攝，與其說(shuō)是賈樟柯對(duì)縣城題材電影的過(guò)分留戀，不如說(shuō)是他對(duì)孩時(shí)舊時(shí)光的一種留戀。步入中年的賈樟柯，經(jīng)過(guò)歲月的洗滌，褪去了往日的粗糙，經(jīng)歷了許多人間的喜怒哀樂(lè)，卻還是在傳遞著可以振奮人心的力量。

二、《山河故人》中的隱喻符號(hào)

（一）《山河故人》中的銀幕符號(hào)

賈樟柯善用符號(hào)，有自己獨(dú)特的電影符號(hào)系統(tǒng)。他的電影符號(hào)系統(tǒng)在《山河故人》這部影片中體現(xiàn)得也很明顯。上文提到，影片的故事分為三個(gè)方面，而這三個(gè)方面的故事在畫幅上分別對(duì)應(yīng)了4：3、16：9和2.35：1三種比例，極具個(gè)性。

（二）《山河故人》中的景物隱喻符號(hào)

1.黃河——表里如一的夢(mèng)里家園

作為賈樟柯故鄉(xiāng)中的典型景物，黃河自然是電影中不可或缺的一部分。景物在電影中的作用不僅是展示地理特征的一種方式，而且也是讓觀者理解電影的一種方式。通過(guò)景物的這兩個(gè)作用，觀眾可以更為清楚地理解電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作影片時(shí)的本質(zhì)用意。影片《山河故人》中多次出現(xiàn)黃河的鏡頭，因?yàn)辄S河幾乎影響山西全境，故而作為導(dǎo)演暗示家鄉(xiāng)的隱喻，黃河也就自然成為了影片中經(jīng)常出現(xiàn)的畫面。如果電影中的某一個(gè)景物只出現(xiàn)過(guò)一次，那么就不能視為一種價(jià)值象征。《山河故人》中，母子告別被安排在被稱為“母親河”的黃河邊緣，其中的寓意自然也很明白了。雖然影片中的人物都在極力地掩飾自己的情緒，但其實(shí)內(nèi)心早就已經(jīng)波濤洶涌。張到樂(lè)與母親的告別，亦是對(duì)家鄉(xiāng)和家人的告別。

2.塔——消逝遠(yuǎn)去的過(guò)往時(shí)光

法國(guó)理論家亞歷山大·阿斯特呂克1948年在《法國(guó)銀幕》雜志上曾發(fā)表的文章中認(rèn)為：“電影已經(jīng)成為被電影藝術(shù)家用圖片和圖像當(dāng)做媒介表達(dá)自己思想的一種語(yǔ)言。”在電影《山河故人》里面，有許多被用來(lái)表示時(shí)間流逝的隱喻符號(hào)，其中值得一提的是“塔”這一符號(hào)。文峰塔在影片當(dāng)中多次出現(xiàn)，在影片中起到了穿針引線的作用。1900年，文峰塔見(jiàn)證了沈濤愛(ài)情花朵的綻放;2014年，沈濤與兒子分別，分別途中車子駛過(guò)文峰塔，父母的離異讓年幼的兒子沉默寡言，或許是情緒上的不快，亦或者是語(yǔ)言的不同，即便是最親近的人，也沒(méi)辦法用家鄉(xiāng)語(yǔ)言來(lái)交流;2025年，步入中年的沈濤獨(dú)自在文峰塔下舞蹈，雪景映襯著她復(fù)雜的情緒，塔也在遠(yuǎn)處注視著她。“塔”在影片中構(gòu)成了時(shí)間流逝的一種象征。

（三）《山河故人》中的道具隱喻符號(hào)

1.扛刀少年

在電影中，年輕的扛刀男子出現(xiàn)了兩次，這是導(dǎo)演意圖的象征。在關(guān)公故里出現(xiàn)的扛刀少年其實(shí)就是一種隱喻，喻指的是在飛速現(xiàn)代化過(guò)程中一個(gè)懷有古老情懷的故鄉(xiāng)之魂。而扛刀少年的形象，實(shí)際上暗指了影片中所有的人物，他們慢慢在歷史的洪流中沖洗著自我，在進(jìn)化的社會(huì)中不斷更新著自我，但是他們誰(shuí)也無(wú)法主宰自己的理想、命運(yùn)。

2.鑰匙

在影片的后半部分，張到樂(lè)來(lái)到了母親家里，她的母親給了他一把鑰匙。在他跟父親移民澳洲后，遺失了太多的記憶，甚至忘卻了自己的母語(yǔ)。可是母親留給他的鑰匙被他一直掛在胸前，這似乎是一種莊重的“儀式”。與此同時(shí)，影片還經(jīng)常提到，他經(jīng)常丟自己家里的鑰匙，以此來(lái)抱怨對(duì)父親的不滿。最終，他還是沒(méi)有勇氣回到母親的身邊，他失去了回家的勇氣和能力，依然擺脫不了父親的控制。他沒(méi)有家鄉(xiāng)的記憶，只有一把鑰匙掛在胸前。

3.槍、墜落的飛機(jī)等

影片中槍幾次出現(xiàn)暗示了張晉生的人生軌跡。1999年，張晉生打算用槍與梁建軍爭(zhēng)奪沈濤的愛(ài)情，但因種種原因，他沒(méi)有成功。2025年，身在海外的他失去了他的“敵人”，金錢使他迷失了自己的方向，認(rèn)為有了槍就能擺平一切。同時(shí)他無(wú)視兒子，用不同的語(yǔ)言交流，導(dǎo)致了他們之間的矛盾。當(dāng)他住在澳大利亞的豪宅里時(shí)，他其實(shí)已經(jīng)失去了他最好的家鄉(xiāng)和他最好的記憶。

墜落的飛機(jī)在影片中不能算是特別典型的符號(hào)。從飛機(jī)的墜落開(kāi)始，影片就開(kāi)始了時(shí)間的流逝和時(shí)代的變遷。梁建軍因愛(ài)而不得遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，時(shí)間的流逝也逐漸引出后面的故事，在這里，像飛機(jī)墜落這種符號(hào)的暗示還有很多。

（四）超現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)的運(yùn)用

在賈樟柯的電影中，除了基礎(chǔ)符號(hào)，同樣運(yùn)用了許多超現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)。超現(xiàn)實(shí)主義理念也是他一種重要的表現(xiàn)理念。從超現(xiàn)實(shí)主義層面來(lái)分析，可以對(duì)事物的表象加以忽略，而需要對(duì)客觀事物的真正內(nèi)涵進(jìn)行一一闡述。在電影中，這種超現(xiàn)實(shí)主義的片段并不少見(jiàn)，例如：女主人公不止一次提到了“咱們之間是什么問(wèn)題？代數(shù)問(wèn)題？還是幾何問(wèn)題？”在代數(shù)問(wèn)題上，仿佛是在反映梁建軍與張晉生之間的經(jīng)濟(jì)差距，最終沈濤選擇了張晉生;而在幾何問(wèn)題上，沈濤與張晉生、梁建軍之間的關(guān)系仿佛就是三角關(guān)系，梁建軍與張晉生、沈濤是從小一起玩到大的好朋友，但是梁建軍與張晉生同時(shí)戀上了沈濤，使他們之間產(chǎn)生了三角關(guān)系。這種超現(xiàn)實(shí)主義的符號(hào)也正是導(dǎo)演賈樟柯的神來(lái)之筆，既在情理之中，又在意料之外。

不僅如此，在影片的開(kāi)頭和結(jié)尾，以一首《GO WEST》歌曲進(jìn)行首尾呼應(yīng)。電影的好壞不僅在于影片內(nèi)容的質(zhì)量，同樣也在于對(duì)音樂(lè)的把控。導(dǎo)演賈樟柯同樣是把音樂(lè)用到了極致。《GO WEST》這首歌曲在開(kāi)頭和結(jié)尾都出現(xiàn)的目的就在于正式從結(jié)構(gòu)上將電影的首尾相結(jié)合，使觀眾不游離于影片之外。葉倩文的《珍重》同樣在影片中起到串聯(lián)的作用，它將三段時(shí)空串聯(lián)起來(lái)，如：第一次播放在老家音響店里，第二次播放在送張到樂(lè)回去的時(shí)候，第三次播放在張到樂(lè)住在澳大利亞的時(shí)候。將這三次音樂(lè)的播放連接起來(lái)就是時(shí)間線的一個(gè)推移。在這部影片中流行歌曲和眾多意象互相交織，展現(xiàn)出故人已故、山河依舊的情感命題。就像文學(xué)大師木心在《從前慢》中的表達(dá)：“從前的日子變得慢，車，馬，郵件都慢，一生只夠愛(ài)一個(gè)人。從前的鎖也好看，鑰匙精美有樣子，你鎖了人家就懂了。”

三、結(jié)論

電影《山河故人》中的符號(hào)還有很多很多，例如“老虎、煙花、麥穗餃子”等，都是導(dǎo)演賈樟柯一點(diǎn)一點(diǎn)涵蓋了他的記憶所描繪出來(lái)的。同“故鄉(xiāng)三部曲”一樣，賈樟柯的《山河故人》依然是跟故鄉(xiāng)的元素緊密相連。賈樟柯的電影需要不斷地觀看跟品味，他很擅長(zhǎng)用特殊的符號(hào)把現(xiàn)在跟過(guò)去連接起來(lái)以達(dá)到時(shí)空的重構(gòu)，他的電影實(shí)際上是一種高級(jí)的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。賈樟柯將非常符號(hào)化的景物穿插在影片中，打開(kāi)觀眾的想象力，讓他們對(duì)于不同的景觀符號(hào)產(chǎn)生不同的想象。雖然這些藝術(shù)處理手法在很多人看來(lái)是不能夠被接受的，但這卻恰恰是賈樟柯電影美學(xué)的基本特征，《山河故人》在這些方面的表現(xiàn)幾乎達(dá)到了極致。

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