類型演進(jìn)、形象重塑和影像敘事

林婧婧

【摘 要】本文以中國主旋律電影2007年到2019年這12年間的變化為主線，從類型演進(jìn)、人物形象塑造、影像敘事三個(gè)方面分析中國主旋律電影發(fā)展為“新主流電影”的原因以及未來“新主流電影”的發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】類型演進(jìn);形象重塑;影像敘事;新主流電影

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0105-01

“主旋律電影”這個(gè)概念從1987年被提出，發(fā)展到今天，一直在被關(guān)注與研討，同時(shí)在制作上不斷匯入新的內(nèi)容元素與視聽形式。近幾年來，“新主流電影”一詞逐漸浮現(xiàn)，開始替代“主旋律電影”成為被關(guān)注的對象。“新主流電影”并不是最近新出現(xiàn)的一種電影類型，2007年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號》在藝術(shù)和商業(yè)上取得的巨大成功，開啟了中國新主流電影的先河。2007年是中國“新主流電影”落地開花的第一年，由馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的中國電影《集結(jié)號》創(chuàng)下的2.6億票房，僅次于同時(shí)期的商業(yè)電影《滿城盡帶黃金甲》。之后《十月圍城》、《唐山大地震》、《智取威虎山》、《戰(zhàn)狼1》、《湄公河行動(dòng)》、《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動(dòng)》、《流浪地球》等優(yōu)秀國產(chǎn)電影的出現(xiàn)，使得中國電影產(chǎn)業(yè)步入劃時(shí)代的迅速發(fā)展新時(shí)期。

2019年國慶檔《我和我的祖國》、《攀登者》、《中國機(jī)長》等電影上映，之后以8天50.49億票房的成績收官，較2018年國慶檔21.75億的成績暴漲 132%。同時(shí)，國慶檔觀影人次高達(dá)1.35億，也是歷年國慶檔中觀影人次首次破億。票房、上座率、觀影人次、口碑，無論從哪個(gè)維度看，都獲得了較高的市場認(rèn)同，呈現(xiàn)出良好發(fā)展態(tài)勢。

一、從“主旋律”到“主流”：去政治化的類型演進(jìn)

在新中國成立70年的過程中，電影作為一種媒介，一直承擔(dān)著傳播傳統(tǒng)主流價(jià)值觀、弘揚(yáng)中華文化、彰顯國家文化軟實(shí)力等重要的歷史責(zé)任。從1987年3月在北京召開的全國故事片創(chuàng)作會(huì)議上電影局首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號開始，“主旋律”電影經(jīng)過了30多年的發(fā)展，在2007年之前，雖有博得好評的影片，但總體上依舊呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)特征，始終與主流意識形態(tài)緊密結(jié)合在一起，并及時(shí)傳遞和塑造國家意識形態(tài)。“以配合、服務(wù)國家政治為主要職責(zé)，盡管它也描述民間生活，關(guān)注大眾思想，但一般都是按照國家意識形態(tài)需求來表現(xiàn)，為宣傳國家理念并試圖以此來規(guī)范和引導(dǎo)民間思想和大眾情感服務(wù)。”

隨著當(dāng)代中國社會(huì)思潮的發(fā)展變化，“主旋律電影”經(jīng)歷了三個(gè)階段：一、早期主旋律電影（1987-1992）表現(xiàn)出來的是以本世紀(jì)重要政治人物和歷史事件為素材的“革命歷史題材”電影，如《巍巍昆侖》、《彭大將軍》、《開國大典》，和以“英雄”“模范人物”為素材的電影，其中最有代表性的是《焦裕祿》。二、九十年代主旋律電影（1993-2002）。1996年電影精品“九五五○”工程啟動(dòng)，主旋律電影實(shí)現(xiàn)了向“主流電影”的逐漸轉(zhuǎn)型，開始自覺地適應(yīng)國際電影商業(yè)化潮流，代表作品如《離開雷鋒的日子》、《紅櫻桃》、《紅色戀人》、《紅河谷》等。三、主旋律電影發(fā)展的關(guān)鍵階段（2002-2008）。中國電影產(chǎn)業(yè)從2002年開始連續(xù)六年調(diào)整發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入產(chǎn)業(yè)整合、市場集中、資源優(yōu)化、規(guī)模競爭的階段，此時(shí)出現(xiàn)的“主流電影”或“主流大片”，替代了以往“主旋律”的稱謂。在2009年《當(dāng)代電影》第1期刊登的對《梅蘭芳》電影的講評中，饒曙光直接提出：“我現(xiàn)在不太用‘主旋律電影這個(gè)概念，因?yàn)檫@個(gè)概念在我們的話語當(dāng)中有一點(diǎn)狹隘。我們要發(fā)展主流電影，要實(shí)現(xiàn)社會(huì)普世價(jià)值與個(gè)人欲望的對接，對主流價(jià)值的理解和界定就不應(yīng)該太狹隘，應(yīng)該給它更大的寬容度和表達(dá)空間——這是我們實(shí)現(xiàn)主流電影成為主流、成為占支配地位電影的很重要因素。”于是“新主流”電影開始站穩(wěn)腳跟，它不再指向政黨的意識形態(tài)，而是體現(xiàn)一種“普世”的社會(huì)主流價(jià)值。例如《云水謠》《集結(jié)號》等影片成功拓展了主旋律電影的敘事空間和市場空間，它們把主旋律電影的敘述主題與類型電影的敘事原型進(jìn)行了有機(jī)“縫合”，進(jìn)一步激發(fā)了主旋律影片的活力，它們的出現(xiàn)證明了主旋律電影也可以是被市場和觀眾自發(fā)認(rèn)同，既叫座又叫好的。

到了2008年，在互聯(lián)網(wǎng)文化的沖擊下，中國當(dāng)下的文化生態(tài)開始發(fā)生根本性的變化，互聯(lián)網(wǎng)背景下審美思維、審美方式的改變影響了新主流電影的創(chuàng)作。精英文化傳播方式及其價(jià)值觀念正在向大眾文化傳播方式及其價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變。此時(shí)的主旋律電影更加呈現(xiàn)出一種商業(yè)類型化的新姿態(tài)。新主流電影在原有樣式主體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，融入動(dòng)作片、災(zāi)難片、武俠片、文藝片甚至中國銀幕上少見的科幻片等元素，將國家任務(wù)、國家形象與個(gè)人情感、個(gè)人英雄性格塑造相互交織，圍繞大眾主流文化心態(tài)演繹不同的精彩故事。從2019年上半年大熱的《流浪地球》到國慶檔上映的《我和我的祖國》《攀登者》《中國機(jī)長》等影片，都深受大眾歡迎，取得了口碑與票房的雙豐收。這些影片既是為慶祝新中國七十華誕獻(xiàn)禮，也是一次中國電影創(chuàng)作理念的探索實(shí)踐。

第一類變化：革命歷史題材的創(chuàng)新。2009年，《建國大業(yè)》破天荒地采用全明星陣容，參演的172位明星使作品的輿論傳播范圍得到了前所未有的擴(kuò)展，貢獻(xiàn)了4.3億元票房的成績。到了2017年的《建軍大業(yè)》更嘗試啟用“新鮮血液”來飾演青年英雄，拉近了革命歷史與年輕一代觀眾的心理距離。同時(shí)紅色經(jīng)典被更符合時(shí)代、人性的表達(dá)方式賦予了新生命，例如翻拍自樣板戲的《智取威虎山》將受眾定位于青年觀眾，讓從美國歸來的革命后代作為影片的敘述者，而不是像傳統(tǒng)方式枯燥地表現(xiàn)革命故事。把青年觀眾與影片的距離拉近，加強(qiáng)了年輕觀眾的認(rèn)同感。

第二類變化：軍事題材的創(chuàng)新。從富有陽剛力量講述家國故事的《戰(zhàn)狼》，到將保家衛(wèi)國大情懷落在實(shí)處的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，再到國家形象與個(gè)人情感緊密結(jié)合的《戰(zhàn)狼2》，近幾年的軍事題材主旋律電影引發(fā)了當(dāng)代電影市場的狂潮。這類影片借鑒好萊塢商業(yè)片的成功因素，用懸念和心理閃回、豐富的生活細(xì)節(jié)和恰到好處的幽默、飽滿的人物性格渲染、嚴(yán)密的鋪墊照應(yīng)織就成一場視聽盛宴，情節(jié)與細(xì)節(jié)、手法與技巧、風(fēng)格與節(jié)奏既合乎情理又令人回味。

第三類變化：多類型電影的主旋律表達(dá)。除了傳統(tǒng)的革命歷史題材和軍事題材外，2007年后更多的類型電影元素加入到了新主流電影中來，科幻片《流浪地球》作為中國第一部自主拍攝的科幻電影，氣勢磅礴的場景設(shè)置和耳目一新的視覺呈現(xiàn)使它成為中國科幻電影的里程碑，其中蘊(yùn)含的“中國夢”和集體主義價(jià)值觀豐富了新主流電影的類型。

作為中國類型電影的稀缺類型——災(zāi)難片，也隨著科幻片的腳步，成為中國電影市場中的一門“顯學(xué)”。在過去，災(zāi)難被看成是一種文化禁忌，被認(rèn)為會(huì)動(dòng)搖群眾對現(xiàn)實(shí)和國家的信心，但《緊急迫降》《中國機(jī)長》兩部空難電影，通過對災(zāi)難發(fā)生前后“自救”和“被救”過程的真實(shí)細(xì)致的展現(xiàn)，讓觀眾們清晰地感受到了隱藏在個(gè)人英雄主義背后的大國力量。

綜上，從“主旋律電影”到“新主流電影”這一名稱的變化，并不意味著“主旋律電影”這一名詞被淘汰，反而是主旋律電影隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)行自身調(diào)整的一個(gè)重要表現(xiàn)。創(chuàng)作者也認(rèn)識到不同的樣式或類型并非互相對立、截然分界，而是可以互相借鑒、融合，因此新主流電影的背后隱含了一種新的意識形態(tài)，改變了刻板印象中集體和個(gè)人的關(guān)系，打破了以往主旋律電影中一直強(qiáng)調(diào)的為了保全集體可以犧牲個(gè)人的政治化傾向，影像敘事和視聽表達(dá)方式更加跳躍、無序和碎片化，契合經(jīng)典主流意識文化和后現(xiàn)代大眾文化，符合當(dāng)下主流觀眾的視聽思維方式和影像閱讀經(jīng)驗(yàn)。

二、人物形象的重塑：“英雄集體”和“缺陷英雄”

受到儒家文化的千年影響，個(gè)人的話語權(quán)總是理所應(yīng)當(dāng)?shù)刈屛挥趪摇５墙鼛啄陙恚爸餍伞彪娪爸袀鹘y(tǒng)高度類型化特征的主人公形象已經(jīng)慢慢退出電影銀幕，逐漸被更加有血有肉的主人公或者群體英雄所代替。“新主流電影”突破了以往“一元化”的英雄模式，“英雄”形象從“神壇”上解放出來，成為人民的、大眾的、身邊的，甚至全世界的英雄，并對多層次人物進(jìn)行描繪，注重群像意識，豐富了電影的層次性。

近年來的新主流電影在人物塑造方面的另一個(gè)特征是塑造“家”的英雄，將個(gè)人的價(jià)值和成長與家庭緊密相連。中國傳統(tǒng)的家庭文化在集體意識中植根已久，對于個(gè)體的發(fā)展而言，家庭文化不僅不是阻礙或束縛，而且具有不可忽視的正面價(jià)值。這類電影深入探索本民族集體記憶，在召喚著新生代年輕人將對家庭的倫理認(rèn)同進(jìn)一步內(nèi)化為對國家的倫理認(rèn)同。

（一）從“小家”到“大家”

2013年3月23日，習(xí)近平總書記指出，人類社會(huì)越來越成為一個(gè)“你中有我，我中有你”的命運(yùn)共同體。電影《流浪地球》正是遵循了這一宏大的全球性發(fā)展理念，影片精準(zhǔn)地將故事建構(gòu)于全人類的家園——地球上，區(qū)別于美國商業(yè)大片中濃厚的個(gè)人英雄主義色彩，《流浪地球》植根于中華民族傳統(tǒng)文化，塑造了中國不同年齡的人們心系國家的集體群像。

在地球家園被毀這樣的災(zāi)難面前，個(gè)體的能力顯得微不足道，所以電影拒絕將主人公塑造成高大上的形象，而是直面內(nèi)心的掙扎和猶豫，深入挖掘?qū)彝サ闹匾暎瑢⒓彝デ楦忻苋谌霘埧岬臑?zāi)難之中。片中多次提到“家”，“小家”是劉培強(qiáng)、劉啟、韓子昂、韓朵朵的感情聯(lián)系，“大家”則是人類命運(yùn)共同體。在世界末日面前，人類只有一個(gè)地球，人與人之間的命運(yùn)息息相關(guān)，從這個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)，電影修正了文化融合過程中不可調(diào)和的部分，在一種現(xiàn)代性的視野中找到了東西文化融合的契合點(diǎn)。

當(dāng)個(gè)體被維護(hù)家庭家園的崇高使命征召后，這時(shí)表現(xiàn)出來的主動(dòng)和自覺，透露出來的全體中國人強(qiáng)烈的安土重遷家園情懷，表現(xiàn)了中國人始終奉行的親情觀和家庭觀，容易被觀眾理解和接受，并產(chǎn)生共情。《流浪地球》在充滿機(jī)械美感的未來景觀和重工業(yè)質(zhì)感的太空空間里，夯實(shí)了東方家庭之源的文化根基，完成了人道主義的回歸，充滿了浪漫悲情史詩般的美感。

（二）從“英雄個(gè)人”到“英雄集體”

電影《攀登者》就是對傳統(tǒng)英雄人物形象的重新解構(gòu)，電影圍繞著中國登山隊(duì)員登頂珠峰的過程展開。片中從多位角色的角度展開了多條線索，豐富了影片的信息量。沒有單一的主角與絕對的配角，每個(gè)角色都有不同的性格特點(diǎn)，既有積極正面的，也有消極的情緒出現(xiàn)。第一代攀登珠峰的國家登山隊(duì)員方五洲、曲松林、杰布與第二代攀登珠峰的國家登山隊(duì)員楊光、李國梁、黑牡丹以及協(xié)作登山的氣象專家徐纓、醫(yī)護(hù)人員趙虹、總指揮員趙坤組成了整個(gè)“攀登者”的群像。影片沒有突出方五洲一個(gè)人，而是表現(xiàn)出了教練、登山員、攝影師、氣象學(xué)者、醫(yī)護(hù)人員等多種職業(yè)分工，每個(gè)成員都是英雄，每個(gè)成員都有自己的職務(wù)，形成一支高度專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)。每一個(gè)角色的背景、性格和處理問題的方法都不同，卻又有相同的為國登頂?shù)膬r(jià)值信念，在團(tuán)隊(duì)協(xié)作過程中人物群像的塑造展現(xiàn)出立體化的“攀登者”形象而非高大全的英雄人物呈現(xiàn)。

改編自著名的“川航迫降”事件的電影《中國機(jī)長》雖然以真實(shí)事件為藍(lán)本，但沒有明顯的說教，反而以真情實(shí)感打動(dòng)人心。電影里沒有不食人間煙火的英雄，很多細(xì)節(jié)表現(xiàn)了機(jī)組人員真實(shí)的日常生活：年輕人的嬉笑打鬧、逗趣與調(diào)侃，甚至是調(diào)情，都充滿了生活氣息。當(dāng)災(zāi)難來臨的時(shí)候，他們能夠立刻投入戰(zhàn)斗，觀眾們也獲得了一種真實(shí)的感覺。影片極力淡化劉長健身上所帶有的英雄光芒，直到最后英雄接受表彰的儀式化場景都是三人共享一個(gè)畫面空間。

這些影片表達(dá)出對于團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)的高度認(rèn)同，也凸顯出新的集體主義精神。英雄群體的每一位成員都有自己獨(dú)特的個(gè)性展示和清晰的分工，他們作為一個(gè)集體出現(xiàn)在每一次任務(wù)中，集體并沒有掩蓋他們的個(gè)人特點(diǎn)，讓觀眾看到了具有強(qiáng)大戰(zhàn)斗力和團(tuán)隊(duì)合作精神的集體，感受到了強(qiáng)大的國家力量。這種英雄主義不僅讓主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生創(chuàng)新，而且使主流大片規(guī)模更加多元化，更具傳播性。

（三）“完美型”英雄到“缺陷型”英雄

從新主流電影中英雄人物塑造的流變可以看出其中傳達(dá)的主流價(jià)值發(fā)展脈絡(luò)，主角突破了傳統(tǒng)的英雄形象理性的完美主義人格，開始側(cè)重于感性表達(dá)，不同的價(jià)值影響使得受眾對“完美型”英雄的崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α胺峭昝佬汀庇⑿廴宋锏恼J(rèn)同與接受。“從缺陷式英雄出發(fā)，隨著故事情節(jié)的深入，體現(xiàn)出人物的成長弧。人物在挑戰(zhàn)自己極限的過程中，將人物的弧線的轉(zhuǎn)變與成長相連。”英雄人物的主體與結(jié)局最后與國家意志、大眾情感歸于一線，達(dá)到文化的價(jià)值聚合。

近幾年國產(chǎn)電影中特戰(zhàn)英雄形象的打造是新主流電影創(chuàng)作中的重要一環(huán)，新主流電影中的特戰(zhàn)英雄形象身上凝聚著時(shí)代精神和國家形象，是激勵(lì)社會(huì)不斷向前發(fā)展的重要精神力量。從《湄公河行動(dòng)》到《戰(zhàn)狼2》再到《紅海行動(dòng)》和《流浪地球》，這些軍人形象既有著過去“主旋律”電影中傳統(tǒng)的軍人品格，又開始具有了高度的類型化特征，特別是出現(xiàn)了“缺陷英雄”，例如《湄公河行動(dòng)》中的高剛起初性格獨(dú)斷專橫，一意孤行致使整個(gè)行動(dòng)小組遭到匪徒的圍攻，經(jīng)歷了隊(duì)友死亡、線人暴露后的極端危險(xiǎn)，他之后的轉(zhuǎn)變令人印象深刻。在英雄群像的贊歌中，每個(gè)成員的性格也并不是完美的，《紅海行動(dòng)》中的“蛟龍突擊隊(duì)”里，八個(gè)隊(duì)員的性格差異非常大，隊(duì)長楊銳瞻前怕后，狙擊手顧順性格跋扈，觀察員李懂抗壓能力差，也正是這種性格和行為上的小缺陷使人物更加真實(shí)。

缺陷來自于真實(shí)，真實(shí)的情感邏輯是指引觀眾投入劇情和產(chǎn)生共鳴最重要的因素。觀眾們不再會(huì)被完美的人格感動(dòng)，觀眾們需要具有“瑕疵”的人物，行動(dòng)總是被情感支配，而不是唱著虛空的高調(diào)，這樣的英雄人物，才是活生生的、真實(shí)的英雄。過度圓滿與樂觀的人物無法讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。在漫威系列電影中，復(fù)仇者聯(lián)盟中的超級英雄都走向了平民化，即使能力再強(qiáng)，英雄們也會(huì)遇到普通人常見的煩惱和困境，例如美國隊(duì)長的不自信，鋼鐵俠的過度自負(fù)等。英雄人物產(chǎn)生這些變化的另一個(gè)重要原因來源于全球女性觀眾群體的崛起，因此主流大片必須兼顧女性觀眾的審美趣味，所以英雄人物身上突出了受情感支配的行動(dòng)線。例如《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒為了給死去的女友報(bào)仇，才踏上了非洲之路。《湄公河行動(dòng)》中方新武的女友受毒販引誘最后開槍自殺，因此方新武遠(yuǎn)赴泰國做了十幾年臥底。這些英雄自身的陰影或者創(chuàng)傷容易引起女性觀眾情感上的理解和認(rèn)同，同時(shí)也有效中和了英雄身上的攻擊性和打斗的慘烈場面，如此才能更完美地完成個(gè)人話語和國家權(quán)力的有效對接。

三、碎片化數(shù)字化時(shí)代的影像敘事

麥克盧漢曾說過媒介即訊息。當(dāng)下媒介技術(shù)的變革對我們的社會(huì)生活產(chǎn)生了重要影響。手機(jī)、平板、電腦上以及各種社交媒體上充斥著碎片化的圖片和視頻信息，紙媒時(shí)代報(bào)紙的分欄、影視作品的分鏡頭、互聯(lián)網(wǎng)的超文本和超鏈接都以互不連貫的碎片形式混雜在一起被我們?nèi)P接受。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代個(gè)人特征被激活，我們對感性情緒的需求超過對理性事件的描述，這改變了我們的影像閱讀經(jīng)驗(yàn)，也使我們建立了新的視聽感受機(jī)制，反映在電影中，就是僵硬的宣傳語體、典型的官方姿態(tài)、傳統(tǒng)的新聞敘事模式不再適應(yīng)電影的表達(dá)方式。情節(jié)反轉(zhuǎn)、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、時(shí)空跳躍以及跨媒介的影像敘事和視聽表達(dá)方式，迎合著觀眾的觀影習(xí)慣。

新主流電影在敘事上的明顯特征是從宏觀敘事到碎片化敘事的轉(zhuǎn)向。碎片化敘事最早來自達(dá)達(dá)派的拼貼作品和達(dá)利的意象元素組合的抽象畫，其切碎、插入的策略在文本敘事中得到實(shí)踐和普及，它打破了傳統(tǒng)的敘述模式，可以讓觀眾隨作者的隨意“拼接”而進(jìn)入不同的敘事模式和劇情設(shè)置。

2018年年初上映的《無問西東》就是一部非常典型的非線性敘事電影，從1923年的中華民國，到2010年的中華人民共和國，跨度將近100年，電影將其中四個(gè)不同時(shí)代的故事穿插剪輯，時(shí)代跨度看似沒有聯(lián)系，但故事與故事之間、人物和人物之間又有著緊密的關(guān)聯(lián)。2010年的張果果是一家廣告公司的高管，他服務(wù)的奶粉公司原本打算資助一個(gè)四胞胎家庭，但因?yàn)樾麄魑陌柑鎿Q，放棄了對其資助。四胞胎家人找到了他，他開始糾結(jié)。1962年的陳鵬、李想和王敏佳二男一女正在醞釀屬于他們自己的青春愛情故事，但因?yàn)橐环馀e報(bào)信，三人的人生軌跡開始了巨大的轉(zhuǎn)折。1938年，名門之后的青年沈光耀正在面臨是繼續(xù)讀書實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)來救國，還是當(dāng)飛行員去前線救國的抉擇。1923年，在清華大學(xué)讀書面臨分科苦惱而迷茫的吳嶺瀾也在學(xué)文還是學(xué)理中掙扎，梅貽琦老師指點(diǎn)他：只有遵循內(nèi)心最真實(shí)的想法，才是人生的價(jià)值。這也正是整部電影的精神核心所在，于是在內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)下，吳嶺瀾成為了西南聯(lián)大的文學(xué)老師，推動(dòng)沈光耀成為了飛行員，沈光耀偷偷給孤兒們空投食物的時(shí)候，拯救了二男一女中的陳鵬。因私欲退出的李想因?yàn)橼H罪，在支邊期間舍棄生命救了張果果的父母。張果果最后再次遵從了自己的內(nèi)心，為四胞胎家庭撐起一片希望。

這種時(shí)間和地點(diǎn)的來回轉(zhuǎn)換和跳躍以及故事情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，使得觀眾的精力異常集中。同時(shí)為配合歷史大背景，增強(qiáng)真實(shí)性，《無問西東》中還穿插許多歷史影像資料，進(jìn)而反映整個(gè)時(shí)代的風(fēng)起云涌，碎片化的結(jié)構(gòu)處理避免了直接敘事給觀眾帶來的平淡感。

到了2019年國慶檔，《我和我的祖國》首次用分段敘事的手法嘗試了七位導(dǎo)演的“命題作文”。陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野七位不同風(fēng)格的導(dǎo)演，代表了中國電影發(fā)展中重要的“第五代”“第六代”以及新生代導(dǎo)演，不同的導(dǎo)演都有著不同的受眾群體。影片中由七位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的七個(gè)小故事、七個(gè)年代、七種風(fēng)格再現(xiàn)了共和國關(guān)鍵的七個(gè)瞬間，其中包括了新中國成立大典、香港回歸、北京奧運(yùn)等。通常要表現(xiàn)祖國的偉大時(shí)刻，需要重現(xiàn)重要的歷史人物和盛世場景，但七位導(dǎo)演都選擇了另外一種視角——普通群眾，描繪大時(shí)代下的小人物故事，沒有教條式的語言臺(tái)詞，也沒有跳躍的動(dòng)作情節(jié)，用平民視角匯集了幾代人共同的記憶，記憶正是文化最重要的紐帶，這也是影片能夠使觀眾產(chǎn)生共鳴的重要因素。

除了還原歷史以外，數(shù)字技術(shù)在以影視特效為主要特征的電影中也發(fā)揮了巨大的作用。例如科幻片《流浪地球》用了2000多個(gè)鏡頭為我們構(gòu)建宏大的未來地球場景，如冰寒的雪山、冰封的海洋面、高聳入云的發(fā)動(dòng)機(jī)、冰封上海城的巨大冰墻等，感人一種強(qiáng)烈的未來感。影片開頭便是一個(gè)特效鏡頭，主人公劉啟開卡車行駛出礦區(qū)，鏡頭隨著車速慢慢上移，從而擴(kuò)展成為“上帝視角”，從一個(gè)巨大的發(fā)動(dòng)機(jī)的上部上拉，一直看到眾多噴火運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)，鏡頭一直拉至云端，可以看到整個(gè)地球，再看到太空站，這一鏡頭的運(yùn)用迅速使觀眾產(chǎn)生了代入感，對此刻地球的處境也有了非常宏觀的了解。在《流浪地球》之前，我國也有眾多運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)的魔幻奇觀電影，如《爵跡》《西游記之大鬧天宮》《封神傳奇》等，但都因?yàn)椴贿^硬的故事架構(gòu)和粗糙的電影特效被觀眾所詬病。所以在科技越來越發(fā)達(dá)的今天，觀眾對電影質(zhì)量的要求也在不斷提高，中國新主流電影的發(fā)展必須多元化地滿足觀眾的需求，一方面要充分運(yùn)用電影科技發(fā)展帶來的創(chuàng)新成果，來努力增強(qiáng)電影的創(chuàng)新性和視覺觀賞性，另一方面要與本土文化元素相結(jié)合，創(chuàng)作出真正制作精良、藝術(shù)精湛、思想精深的好電影。

四、結(jié)語

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和國防軍事能力的提升，中國的大國地位逐漸得到西方國家的認(rèn)可，國家話語權(quán)也在不同程度上得以體現(xiàn)。中國正在以自己特有的智慧和文化，為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體而努力。主流電影作為國家意志的體現(xiàn)、表達(dá)、傳播，有著不可比擬的重要性，新世紀(jì)以來的中國主流大片也正從更具國際視野和更能代表新時(shí)代中國形象的層面來挖掘故事并進(jìn)行建構(gòu)與表達(dá)。

同時(shí)，“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的開啟，使得受眾的身份越來越年輕，對社會(huì)認(rèn)知也有了全新的改觀，這就需要電影等大眾媒介對國家文化進(jìn)行全方位的詮釋，開創(chuàng)新的文本樣式，逐漸消弭商業(yè)與藝術(shù)、票房與口碑、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對立關(guān)系，以更為日常化、人性化的表達(dá)策略處理故事，拉近歷史與現(xiàn)代之間的距離，尋找觀眾對于當(dāng)下社會(huì)共同的情感記憶和文化認(rèn)同。近年來的新主流電影以高票房和多好評為中國電影提供了優(yōu)秀藍(lán)本，但面對瞬息萬變的時(shí)代環(huán)境，新主流電影的優(yōu)質(zhì)創(chuàng)新依然任重道遠(yuǎn)。從故事汲取到創(chuàng)新性表達(dá)再到對民族精神的深層挖掘，實(shí)現(xiàn)對我國傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀念的跨文化傳播，是我國電影亟待解決的重要問題，也是推動(dòng)我國電影行業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

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