異托邦、世界想象與主體

高鵬飛 吳瓊

電影作為某種類似福柯所謂的異托邦的事物，在后者特有的真實與虛構的辯證法中，揭秘了電影對現實的變形、指涉和某種程度的改造。[1]正是通過這一視角，我們發現影片《葉問4》在功夫片的傳統中，講述了一種新的主體認同故事，而這又與以《流浪地球》《戰狼》等為代表的新近影片產生了共鳴，即它們共同揭示出當下中國電影乃至現實中國在文化身份重建上的努力。不過，相較前兩部電影，《葉問4》的獨特性也很明顯。一方面，它在“舊瓶裝新酒”中更多地夾雜了與傳統文化的糾葛，換言之，《葉問4》將傳統的功夫元素與現代電影建構積極主體的趨勢糅合在了一起，使其故事敘述發生了潛在的變化;另一方面，從“葉問系列”影片看，這部影片暗示了現代中國的這樣一種主體建構脈絡，即從《葉問1》被迫反抗與主動抗擊侵略的民族主義、《葉問2》對文化失落的焦慮與重建的期待、《葉問3》回歸傳統文化最本真的價值觀念，發展為《葉問4》走向世界并積極證明自我。概言之，《葉問4》連同“葉問系列”體現了現代以來中國主體建構的現實邏輯，同時也暗示了當下重建文化身份的另一種途徑。

一、《葉問4》的主體精神與文化認同

《葉問4》講述葉問因故來到美國唐人街，卻意外地卷入一場當地軍方勢力與華人武館的糾紛，面對日益猖狂的民族歧視與壓迫，葉問挺身而出，在美國海軍陸戰隊軍營拼死一戰，以正宗詠春，向世界證明了中國功夫。故事雖然不復雜，但其折射出的主題卻饒有趣味。在這里，主人公葉問不再是以往功夫片中一味忍讓的大師，他與徒弟從不消極避世，而是一心想把中國武術推向世界。而在遇到不公不義之事時，他們也是選擇積極去改變。當萬宗華抱怨被人欺辱，葉問就質問道：“你有沒有嘗試走出唐人街，直接跟他們溝通，去爭取改變呢？”當萬若男訴說不想學武時，葉問鼓勵她：“若男，你也可以改變。”而當面對外國人的挑釁時，葉問則表示：“用中國武術去改變外國人對我們華人的偏見。”可見，在《葉問4》中，“改變”已經成為一種新的價值觀念，這種價值觀念暗示出一種更為積極穩健的主體性風貌。

同時，與這種“改變”觀念相應的，則是一種強大的自信精神。《墨子》談到“自信”時曾說道：“太上無敗，其次敗而有以成……君子進不敗其志，內究其情，雖雜庸民，終無怨心，彼有自信者也。”[2]換言之，君子從不在志向上有所退縮，反而會探究并堅定地追隨其內心，因此，即便是夾雜在普通民眾之間，他也不會有任何抱怨或遺憾，因為他有強大的自信。影片多次刻畫了這種自信精神。當肥波表示：“聽人家說那邊空氣清新，地大物博，大到連對面樓都看不見的。”葉問則回答道：“都看得見的。”影片末尾時還表示：“其實外國的月亮，也不是特別圓。”概言之，主人公從始至終未對自身的文化表現出任何的猶疑或焦慮，而是以一種相對從容的氣魄，直面文化間的差異和沖突。因此，即便是主人公再落魄，他也從未對自身及其所屬文化產生過懷疑。正如葉問所言：“其實做人最重要是有自信，到哪里都一樣。”需要指出的是，葉問的自信與萬宗華等人的自信并不相同。以萬宗華為代表的傳統武師把自己關在唐人街中，沉迷并固守傳統武術，夢想“萬邦宗華”，然而卻教導華人遇事要忍讓，并拒絕與外國人溝通。這樣一來，他們的自信毋寧說是一種卑微感。而以葉問為代表的武師，則秉承了一種開放的自信精神，他們不害怕文化沖突和差距，而是敢于去對話、挑戰和改變，是一種真正的文化自信。

這種剛健有力的自信精神，并非來自物質層面的優越感，而是秉持了“內究其情”的強大內心。葉問身患癌癥卻敢于去挑戰安德魯，其動力來自其學習武術的初心，即“公義”;這種公義精神就是葉問“武以載道”的“道”。進一步來看，整個“葉問系列”都內含了這種不卑不亢的、堅持“公義”的精神。因此，我們可以說，《葉問4》實際上貫穿了一種穩健的主體意識;同時，這種主體意識也是一種強大的文化認同。

實際上，主體的身份認同與建構一直是電影藝術不可或缺的主題之一，它大致包含兩個層次的問題，即自我認同與群體認同。其中“自我認同”指個體通過文本閱讀與實踐建構起的身份認同，它回答“我是誰、我如何”等問題;“群體認同”則指某個團體通過文本閱讀與實踐建構起的身份認同，它回答“我們是誰、我們如何”等問題。通過這種雙重追問和解惑，個體實現了對自我及其所屬團體的自信。而且這兩種認同并非截然區分，它們具有一種辯證關系，即自我認同與群體認同實際上總是相互蘊含、相互歸屬，通過這種辯證運動，個體得以真正成為一個社會主體。[3]我們可以將葉問對自身理念的堅持視為一種“自我認同”，但這種自我認同并非是個體性的，它折射了主人公對其所屬文化團體的“群體認同”，因此可以說，在葉問這個人物形象中，自我的主體認同與群體的文化認同被調和起來。因此，他既是文化中的個體，也是文化的符號和代表，這樣，葉問和安德魯的對戰就得以被言說為不同文化的沖突與和解。

二、《葉問4》與當下中國電影的世界想象

《葉問4》承襲了前三部的人物線索和功夫元素，表面上看它只是將之放到一個新的環境中來表現。但縱觀整部影片，我們發現它并非僅僅只是換了個場景來講述類似的故事這么簡單，而是在這“舊瓶”中裝了“新酒”。我們認為，這“新酒”根本上來說是表現了一種新的世界想象和參與模式。

具體來說，這種新的世界想象模式就是以積極穩健的精神走向世界、直面世界的挑戰。如果說“葉問系列”第一部表現了侵略與反侵略中民族主義的勝利，第二部表現了傳統文化失落并重獲認可的過程，第三部表現了傳統武術“為生命而戰”并回歸生活本真的價值觀念，那么，《葉問4》表現的則是以中國身份自信地走向世界的愿望。在電影中，中國功夫對華人而言已經不是需要焦慮、猶疑的事物，而是自明的并擁有堅定的信念的元素。影片開端國際空手道大會的會徽——“空手道與截拳道并峙的剪影”，就已經將這種信念直觀地表現了出來，它意味著中西文化二元對立的確立;但本部影片最關鍵的地方，在于以葉問、李小龍和赫文等為代表的拳師并不贊成僵化的對立，而是試圖打破這種僵局，讓對立的雙方能夠平等對話、接納彼此。

在傳統的武俠電影中，我們很容易發現“傳男不傳女”“門戶有別”等觀念，拳師們往往將其拳術視為珍寶，絕對不允許外傳。但在《葉問4》中，李小龍不僅將其功夫心得刊印成書籍傳播，還不分膚色和種族廣收門徒，體現出一種將傳統文化世界化、現代化的雄心。其師葉問也不遑多讓，當面對保守拳師的質疑時，即便葉問有求于人，他也未曾低頭，而是質疑道：“教洋人有什么問題呢？”并且表示應該“走出唐人街，直接跟他們溝通，去爭取改變”、“用中國武術去改變外國人對我們華人的偏見”。

而影片中的另一個角色赫文則更具代表性。他作為李小龍的徒弟，同時也是華裔美國海軍陸戰隊的士官。這個人物形象更多地代表了以中國文化去融入和改造異域文化的企圖，并且其目標不單在于弘揚中國文化，更在于對所在國利益的一種考量。他認為中國武術“可攻可守的直線理論很有實戰效果”，因此才執意在軍營中推廣。的確，這種企圖有其潛在的危險性，正如萬宗華講述的東郭先生與狼的故事那樣，教外國人功夫確有可能反受其害。但如果因此拒絕交流，那么世界化和現代化也就無從談起了。因此，影片實際上是以一種更加宏大的視野來看待文化交流，即以一種真正多元共存、相互交流的思維來看待文化。就美國軍營中的這種沖突而言，它體現了一種新的世界文化模式，此時中西文化的碰撞和沖突被悄無聲息地置換為美國文化內部的多元文化的沖突。這樣一來，中國文化本身就成為異域文化的參與者，而非外來者或單純的挑戰者;不同文化因此不再彼此作為相異的他者，而是作為“同中之異”來處理。這樣一來，雖然影片表現的還是功夫、唐人街等傳統元素，但其文化心態早已經發生了根本的改變。

這種走入并扎根異域的世界想象模式，近來已經成為中國影片比較突出的一種現象。如果說早些時候的《使徒行者》《寒戰》等影片，表現的還只是資本和犯罪的全球化，那么新近的《流浪地球》《戰狼》等則展現了一種更具文化主體意味的世界想象模式。在《流浪地球》中，中國匯集了全球專家共同擬定推動地球飛入太空的計劃，而中國籍宇航員最終拯救了世界。這種中國人拯救全球的模式取代了我們常見的美國英雄敘事模式，彰顯了一種新的文化身份的想象和建構。《戰狼》則講述了中國籍軍人遠征異域、保護人民的故事，這種在異域建構我們自己的英雄的敘事模式，也使其成為中國影史的一部標志性作品。此外，就連《唐人街探案》《泰囧》《囧媽》等賀歲電影，也都積極地展現出一種宏闊的世界景象。因此可以說，對世界的接納和積極參與，已經逐漸成為國產電影的一種表現模式。

從這一視角看，《葉問4》無疑呼應了這種潮流，它以其特有的姿態走入并參與了世界文化的建構——“美軍自70年代起廣邀唐人街師傅作客席教管教授中國功夫”，既是電影的結局，也是對現實的隱喻。這與90年代前后的表現文化沖突的電影截然不同，比如《刮痧》《孫子從美國來》等影片表現的還是中國文化自身的尷尬處境，即不被其他文化認識和接納，因而彌漫著一種文化的焦慮，盡管這種沖突最終都在親情和人性的溫暖中被悄無聲息地化解。可以說，這些影片體現出的世界想象是溫情脈脈的，是在苦苦尋覓一種“異中之同”，因而是一種相對消極的融入世界的模式。但在新近電影中，我們很難再發現這種敘事模式，因為它們所表現的是一個有“我”的世界、并且“我”在其中擁有“強力意志”的新的敘事模式。

三、《葉問4》與現實文化身份的重建問題

在進入對現實文化身份重建問題的探討之前，我們需要簡單地引入福柯的異托邦理論。“異托邦”是福柯在20世紀60年代提出的一個概念[4]。在福柯的話語中，異托邦既具有烏托邦的虛構性，又具有關乎現實的某種真實性。這種辯證關系在鏡喻中得到了很好的揭示。福柯認為，“鏡子畢竟是一個烏托邦，因為這是一個沒有場所的場所”，但它又是一個“異托邦”，因為“當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸;同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點”。[5]換言之，“鏡中之像”所在的地方即鏡子是絕對真實的，它與其周圍的整個空間相接觸，同時，它所反映的對象（即“我”）也是真實的;但“我”對自身的認識畢竟不是直接領悟，而是通過虛擬的鏡像、烏托邦來自我認識，因而它又“絕對不真實”。因此，“異托邦”暗含了真實與虛構的張力。

正是在真實與虛構的辯證意義上，我們可以說電影正是一個福柯所謂的鏡子似的“異托邦”。一方面，銀幕或屏幕所在的地方是絕對真實的，它占據獨立的空間、面向現實觀眾，而且它所放映的乃是現實人物的影像，或者按照亞里士多德的說法，它摹仿的是“在行動中的人”[6];而另一方面，它又是虛構的，我們對其人物的感知畢竟要通過那個“虛擬的、在那邊的空間點”。

因而觀影實際上就類似鏡像體驗，“我”是從“我”所不在的地方來認識“我”和“我們”的身份的。觀眾通過觀看電影，并最終把目光投向了自身，在自身所處的地方“重新構成自己”。這樣，影片就成為表達主體經驗的成果和載體。因此《葉問4》所提出的問題實際上就不是“葉問”個人的問題，而是折射了文化中的“我”和“我們”關切的問題。那么這個問題是什么？我們認為它正是一種新的參與世界的想象模式，或者說隱喻了我們對現實文化身份重建的努力。

在這種模式中，人們不再對自身所具有的文化身份感到焦慮，而是以一種更具普適性的價值觀念和自信精神投入到世界中。在影片中，以葉問為代表的拳師，拒絕敝帚自珍、固步自封，而以萬宗華為代表的拳師，則一定程度上表征了對融入世界的拒斥，他們雖然身在美國，卻拒絕“走出唐人街”。但幸運的是，這些拳師最后都選擇直面沖突，以拳師特有的文化和語言去融入這個世界。這種對世界的積極態度正是當下中國人普遍具有的一種文化心態，這在同時期的電影和其他媒介文化中，都有著廣泛的體現。

正是從這個意義上說，盡管《葉問4》襲用了傳統的功夫元素，但其中注入的卻是以《流浪地球》等影片為代表的新的“走入世界”的精神。這種結合使得影片體現出一種張力：一方面，它的背景仍然是華人文化曾經被質疑乃至打壓的困局;但另一方面，這時的主人公不再對自身文化身份有所猶疑，而是以一種更具包容性的態度與反包容性作抗爭。換言之，現在的文化沖突不是“我”與“他”的沖突，而是“我們”之中“公義”與不公義、“自信”與不自信、“溝通”與不溝通的沖突，這種置換表明了當代文化心態的一種根本轉變。

進一步看，《葉問4》這種“舊瓶裝新酒”的模式，實際上還隱含了對“舊”的某種難以割舍的情愫。一方面，《葉問4》與《流浪地球》《戰狼》等走向并引領世界的電影一樣，表現出全新的、積極的主體認同;但另一方面，它又不忍割舍對詠春、功夫等傳統文化元素的眷戀，試圖以傳統文化去征服他者。這樣一來，《葉問4》無疑代表了當代中國文化身份建構的另一條路徑，即它構建了一個關于世界的“異托邦”，在這個“異托邦”中，傳統文化、當下的文化自信、多元文化平等等元素交織在一起，構建了一種不同于《流浪地球》現代主體自信的模式，而是試圖重新講述歷史和傳統，為它們在世界中爭取新的主體地位。換言之，它體現了構建新的話語權力與歸附傳統文化的深度融合。

這種歷史想象真實與否并不重要，因為它本質上是一種現代視野中的故事講述。它表征的是當下華人對自身文化身份的重新認識和重新建構。因此當下無論拍攝什么電影，總會有意無意地打上全球化、同時又極度張揚自身文化個性的烙印。當然，《流浪地球》《戰狼》《葉問4》等主要還是從“強力”的角度去體現這種新的世界想象、對話和主體建構，但隨著這種新型電影模式的推進，我們有理由期待其中能產生一種更具溫情的、更具普世性的、同時也更積極的軟文化姿態。

結語

綜上所述，《葉問4》所塑造的葉問形象，較之前三部，更彰顯了一種主體精神與文化認同，葉問身上自我的主體認同與群體的文化認同也被充分調和，由此，葉問既是文化中的個體，也代表著一種文化符號。同時，電影也以“舊瓶裝新酒”的模式表現了一種新的世界想象和參與模式，即以積極穩健的精神走向世界和直面世界的挑戰。再者，《葉問4》其實為當代中國文化身份的建構提供了另外一條道路，即它構建了一個關于世界的福柯所謂的“異托邦”，而這正表征了當下華人對自身文化身份的重新認識和重新建構。這些正構成了《葉問4》的深度的文化探索與文化思考。

參考文獻：

[1][4][法]米歇爾·福柯.詞與物：人文科學考古學[ M ].莫偉民，譯.上海：上海三聯書店，2002：5.

[2]墨子.墨子[ M ]. 北京：中華書局，2007：1.

[3]李旭.當代中國文論話語：主體建構與身份認同[ M ]. 北京：中國社會科學出版社，2018：145.

[5][法]米歇爾·福柯.另類空間[ J ].王喆，譯.世界哲學，2006（6）：54.

[6][古希臘]亞里士多德，[古羅馬]賀拉斯.詩學·詩藝[ M ].羅念生，楊周瀚，譯.北京：人民文學出版社，1962：7.